曾凌

1991年，广州军区政治部战士杂技团带着《女子大跳板》节目去法国参加法国明日世界杂技节，最终这个节目获得了杂技节最高奖“法兰西共和国总统奖”。回国后文化部给这些杂技界的巾帼颁奖，当时有一个芭蕾舞团获得了一个比赛的三等奖，被安排和她们一起领奖。然而突起状况，中间有很长一段时间授奖不能进行下去，原因是有舞蹈演员不愿意跟杂技演员在一起领奖。当时等待领奖的杂技团队中有一位演员叫李亚萍，得知缘由后很生气，心中暗想：如果有一天能够当老师，一定要改变别人对杂技演员的看法。后来她从杂技演员、杂技编导做到战士杂技团副团长、团长，一路走来呈现了众多精彩纷呈的杂技节目，获得诸多国际级的大奖，但是她依然对当年的事念念不忘。“当时这件事给了我特别大的刺激，我的艺术生涯能走到今天，以及我对艺术上有所追求和想法，都与这件事有关系。现在回头来看，这件事激励了我。”在近日举办的第三届上海国际杂技教育论坛上，李亚萍颇有感触地回忆道。

二三十年来，中国杂技凭借高超的技巧在国际杂技赛场所向披靡，取得骄人战绩，囊获了太多的金牌，收获了大量的赞叹，但是看似完美的中国杂技还是有其阿喀琉斯之踵——艺术。在艺术方面，中国杂技似乎总是会被人低看，这背后有外在的偏见，也有杂技自身的问题。这些年来，中国杂技人一直在反思，尤其在根源环节教育上，不断在调整、发展。

中国杂技家协会副主席、中国杂技团有限公司总经理、北京市国际艺术学校校长张红已从事教育35年，她特别自信地说，中国的杂技教育现在在世界上来说“不差”。“第一，有规模，在中国这个国土上有33个单位从事杂技教育，而且每一个单位人数都不下百人。第二，有国家的体系，教育部、文化部专门有职业教育的一个体系。”

不过，中国杂技专业教育目前也面临着杂技学员招生难、培养难、留人更难的困境。残酷的训练让家长望而生畏，不忍心把孩子送进马戏学校；日复一日枯燥的练习促使杂技成才路上出现大量“逃兵”；一些模式化的、缺乏新意的、微笑下透着痛苦的表演，让很多观众把杂技表演看成“残酷艺术”。这些都将成为中国杂技飞速发展之路上的绊脚石。为了给中国杂技教育寻求走出困境的方法和途径，为了推动中国杂技的转型与可持续发展，上海国际杂技教育论坛应时而生。正如中国文联副主席、中国杂技家协会主席边发吉所言：“改革开放以来，中国杂技在民族优秀文化的继承与发展，传统技艺和现代文化的有机融合，国际国内市场与赛场演出实践中作出了不懈的努力。实践证明，中国杂技只有把自身提升到一个新的高度，才能见一番好风景，正所谓欲穷千里目，更上一层楼，这也是我们坚持办好上海国际杂技教育论坛根本的原因。”

第三届上海国际杂技教育论坛由中国杂技家协会、上海市文联共同主办，上海市杂技家协会、上海市马戏学校、上海杂技团有限公司共同承办。本届论坛形式多元，除了常规的大会主题宣讲之外，还设置了嘉宾会客厅和嘉宾论坛两个分论坛以及开放日活动和杂技演出观摩等活动。论坛期间，来自中国、法国、加拿大、德国、澳大利亚、意大利、西班牙等国家的十余位国际杂技教育专家以及60余名国内代表、嘉宾，围绕论坛主题“中国杂技教育的未来走向”展开了热烈的探讨，展示杂技教育和研究的新成果，并交流杂技人才培养的经验与困惑，共同思考如何来培养适应现代杂技艺术需求的杂技艺术家，如何来书写杂技的艺术。

杂技也可以成为释放自己个性的方式

Jeannot Painchaud成长于加拿大一个小岛上，上面只有12000名居民。青少年时，萦绕在他心头的最大梦想就是逃离小岛，去看看海平面的另一端，他希望能坐着船周游世界。那时的他，不知如何实现自己的梦想，只是心中藏着个小小的火种，直到有一天他看到了太阳马戏团的演出，被其独一无二的表演所折服，更让他羡慕的是，这些杂技演员可以周游世界。他忽然有了想要和马戏团一起逃离这个地方、去发现外面世界的冲动。那一刻，杂技把他心中的火种点燃了，生命仿佛也被点亮了，他终于搜索到了自己的人生目标：学习杂技，从事杂技这个行业。18岁时，Jeannot Painchaud真正开始学习杂技。18岁这个年纪，一些杂技演员已经囊获诸多国际大奖了，Jeannot Painchaud才刚开始起跑。虽然后来他经过了长时间的严格的基础培训，可是起跑较晚的他是不可能够到全世界第一的宝座了。但这又有什么关系，对他而言只要达到一定的水平就够了，他的初衷是要环游世界呀。他的愿望是：最终有自己的马戏团，成为独一无二的自己。当时全球范围内杂技艺术也发生着变化，融合了其它元素，在新的战场上，Jeannot Painchaud找到自己成功的宝器，更加关注于杂技的艺术形式，注重作品与观众在情感上的连接。为了不用跟随别人的指令，专心创作属于自己的作品， Jeannot Painchaud和他的朋友们一起创立了加拿大炫光马戏团，1994年开始世界巡演，至今已走过全球500多个城市。

第三届上海国际杂技教育论坛上，这位加拿大炫光马戏团总监讲述了自己的经历，这个发言如同一块石头在中国杂技人的心底激起层层涟漪，因为这位外国小伙子所走的杂技之路与中国杂技演员的路太不相同了。

新疆艺术剧院杂技团团长艾尼瓦·麦麦提最初接触杂技也源于一场“逃离”，但显然比Jeannot Painchaud现实很多。在他10岁时，家里的长辈害怕他以后下农村，就把他送到了新疆杂技团。那时的艾尼瓦·麦麦提懵懵懂懂，对杂技谈不上喜欢，他最大的感受就是，天天十个小时的练功，很辛苦。当时与他一同进入新疆杂技团的孩子共有30个，练了几个月以后剩下6个，最后只剩下他一个。“我练手技的时候，谈不上多喜欢，就是在为比赛的情况下练的。我练了很多的东西，最后演出的时候，大家都说演得非常好。当时我的兴趣是在比赛，好像有那么一种超过那些老演员证明自己能干的感觉。后来我才发现，我当时的心态是不健康的。”艾尼瓦·麦麦提坦言。虽然后来多才多艺的他找到了自己独特的表演风格，真正爱上了杂技艺术，但是早期的经历也引发了他的反思，尤其是作为管理者、教育者之后，他更是有了深刻的反省：中国杂技获得了很多的奖项，但是演员拿完奖以后去哪儿了，一些演员残疾到什么程度，这些问题很少有人管。“在孩子根本不懂的时候，就逼着他们苦练杂技，实际上就等同于把他们当做获奖的道具。我们还是要为中国杂技负责，让中国杂技健康地发展。”

“我发现很多杂技演员并不是真正发自内心地喜欢这个职业。很多杂技学校、杂技团的管理者都清楚，有多少孩子是自己愿意来的。大部分孩子都是被动进来的，或是因为家庭环境问题，家里没人管，就送到杂技学校，因为有吃有喝；或是因为教育问题，孩子学习成绩不好。”李亚萍直率地说道，她坦言自己当年也是被爹妈送上这一条路的，从小受的教育就是要为国争光，要有责任感，“我爸从小灌输我，要像奥运会选手一样把五星红旗高高升起”。

辽宁省杂协主席安宁也感慨道：“在中国，我们的孩子从6、7岁开始学杂技，稀里糊涂进了杂技学校、杂技团，都是爹妈领进来的，而不是孩子为了自己的理想来的。以前我们的教育，只管胳膊、腿，经费也紧张，缺少综合的编导、设计、创意，到了团里，也有各方面的局限性，比如体制的问题，大环境的问题。大部分的孩子没有自己的理想。”

当然，国内杂技界也有学生、演员从被动到主动的例子，在环境的熏陶以及自身能力的提升下，慢慢有了梦想，慢慢有了自己想要成为怎么样的人的意识，并逐渐感受到杂技这个事业的伟大，比如李亚萍、艾尼瓦·麦麦提。但是，更多的杂技演员还是亦步亦趋地跟随着模式化的培养体系，也许还背负着外在的压力，没有去自问：自己为什么学习杂技。他们不会把杂技当作理想的彼岸，只是把杂技当作改善自身生存条件的跳板。这种主动性的缺乏会让他们缺失持续前进的动力。当然人各有志，以此挣钱养家无可厚非，但若大部分演员都没有点亮内心的理想之光，焕发各自的五彩斑斓，会影响中国杂技界的整体色彩。即便中国杂技依然保持着自身优势，但世界已经悄然改变。

西班牙CARAMPA马戏学校总监Donald B. Lehn指出，15年前当学生来到马戏学校时，成功的标准可能是能够进入太阳马戏团，“但现在他们的目标是，能有一个机会参与到这种节目的制作当中来，他们是想要去表达自己的创意。这可能是一个商业上的成功，也有可能不是商业上的成功。现在的年轻人想要成为自己的主人，想要创造自己的世界”。

在国外，人们比较以自我为中心，比较注重实现个人的理想与抱负，一个园林工人可能只是因为突然有一天对杂技感兴趣了，就去钻研，把其它艺术样式和杂技结合起来。这种兴趣会让他们有动力去主动学习。杂技是他们自由选择的结果，释放自己个性的方式。

法国“明日”马戏节艺术总监、法国“凤凰马戏”艺术总监Pascal Jacob认为，内心征服世界的欲望，想要成为艺术家的欲望非常重要。“马戏团或者杂技团必须要有技巧，同时每一个艺术家也都是独一无二的。明日马戏节寻找的就是每一个能发挥自己优势的人，他要有自己的特色，这是他对自己愿望的表达，这是第一层；如果他渴望成为不同的杂技者，这一点会更重要，因为如果他想要与众不同，就会去改变对杂技的观念，对观众的构想或者对杂技表演的构想也会不一样。正是这样的不同组成才有了艺术。”

论坛上，听了国外同行的讲述后，李亚萍感觉中西方文化差异很大。“这种差异，我认为跟我们的国情、民情，包括文化思维有关。西方文化非常张扬个性，以前我们不太张扬，但现在中国的很多年轻人也在张扬个性。那么什么时候该张扬，什么时候不能？这需要理清楚。我个人觉得一定要理清楚具备了什么能力、能张扬什么个性的时候才能张扬。我们国情、文化、背景不一样，在有些问题上还达不到同一个点，所以还是要注意借鉴、融合。”

还学杂技的孩子一个快乐的童年

“目前杂技学校生源大部分是农村中那些留守儿童、离异家庭的孩子、追求升学没希望的孩子，杂技学校几乎成了‘收容所。”河北省吴桥杂技艺术学校常务副校长齐志义直率地说道，“进入二十一世纪以来，人民生活水平的不断提高，杂技艺术相对其它艺术品种学习训练较苦，越来越多的人只喜欢欣赏杂技，而不愿让自己的后代从事杂技。”

杂技生源的匮乏，招生渠道的萎缩，这必将制约杂技事业的可持续发展，如何审视这个问题？论坛上，江苏省南通市杂技艺术学校校长周旺东的主旨发言《“愉快杂技，微笑教学”初探》引起了在场嘉宾的共鸣。

Ronald Wendorf表示，他自从担任德国柏林国家杂技艺术学校总监之后就开始思考，如何让教育更加有意思。“我们必须要让他们爱上杂技。在台上表演时，他们喜不喜欢、爱不爱杂技是能看出来的，所以必须要在教育过程中给他们动力，让他们觉得杂技是有趣的，让他们觉得所吃的苦都是值得的，让他们为自己加油打气。所以，教育过程中，必须要抓住个体，抓住每一个个体不同的区别，这就是因材施教。”

中国杂技团有限公司创意总监、北京杂协副主席孙力力则提出了“因人施教”的理念。“我认为杂技要反对急功近利，反对这个技巧练完了就行了。我从事杂技50多年，见过所有选进来的杂技演员，全才的没有看到过，耐力强、身材漂亮、爆发力强的这种太少了——即便他都练全了，一台晚会12个节目他演多少？演4个节目已经很累了。所以12个节目演6个这种培训，是对本团时间和人才的一种浪费，对个人而言，负荷也太大，且很难做到。”孙力力接触过很多学生，包括其它一些老师眼里的“差生”，因为身体条件的局限或者基本功的问题，他们往往被看作难扶的“阿斗”，但是经孙力力一调教，便“点石成金”般成为了闪亮的明星。论坛上，孙力力举例道，一个7岁孩子，本来是学武术的，来的时候状态特别好，不料练了半个多月后忽然说不想练了。后来孙力力特地去了解一下后发现，是因为老师玩命帮他扳腿。为什么要使劲扳腿？因为要达标。孙力力一听就急了，立马说，不要使劲扳，别把孩子扳跑了。后来孙力力帮他量身设计了一个节目，这个孩子很快就学会了，而且非常有兴趣，还会自己偷着练。“所以因人施教是对孩子最大的负责任，杂技本身有几十种项目，多种多样，作为教育者要选好材、用好材。”

江苏省杂协副主席曹志龙提倡多样化教育。“多元化教育在现实状态下，能够解决现在所存在的生源紧张问题，舞台也能更加丰富。上海市马戏学校把滑稽表演教育放入艺术综合课里，很好。滑稽教育的目的不是培养滑稽演员，而是培养演员的开放心态，滑稽课练习能够帮学生疏导心理、放松肌肉，同时把小孩的天性激发出来，这就是快乐教育的过程，还儿童开心的童年。”

张红在论坛上讲述道，有一天她看到了一张照片，九个人合成了一个杂技动作，非常漂亮。张红拿着这张照片给学生看，并问他们：你们看，这张照片是PS上去的还是做出来的？孩子们回答说，试试看。三天后，学生们告诉她，张校长，我们试出来了。“现在这个动作成为我们非常漂亮的保留节目，这就是我们的课堂，孩子们积极参与。学校里，我们开设了各种课程，进行各种各样的活动，施行各种教育手段，包括我们的快乐杂技。孩子不会在训练的过程中失去兴趣，我们要使孩子热爱杂技。”

“台上一分钟，台下十年功”，这是表演艺术领域流行的观念，因此以前中国杂技界提倡“从娃娃抓起”。不过，Pascal Jacob介绍道，在欧洲，很多学生是16、17、18岁时才开始学习的。“当学生来到学校以后，并不意味着什么都学，他们可能以前学过体操、舞蹈、表演，来的时候并不是一张白纸。有些人来上学的时候已经是艺术家了，他们会主动学习新的东西，来充实自己。”

加拿大国家马戏学校教育总监Daniela Arendasova介绍：“现在我们有一个预备项目，在这个项目当中，孩子如果真的想学，8岁、9岁时也可以开始学习。这之后也有不同的可能性，有些孩子只是当作业余爱好，有些学生有雄心壮志，想要做顶尖的表演。“我们还有高中的项目，在这个项目当中，孩子们都是青少年，他们在其他学校受过教育，有过训练，可以继续上大学。再说说大学的教育，学生是17岁左右入学，我们给他们一年的准备时间，然后再给他们三年的专业培训。我们设有文化课，可以帮助他们获得大学的文凭，这是欧洲国家都认可的文凭。”

国外马戏学校教育体系的成功经验也触动了国内一些杂技教育者。艾尼瓦·麦麦提出，以后在中国搞杂技，孩子不到14、15岁，尽量不要强练，除了一些特殊的技巧，可以对特殊人才进行培养外，基本上学杂技的孩子应该年龄大一点。7岁到14岁，可以进业余杂技学校学习，到了15、16岁，若真的喜欢练杂技，再进入专业杂技学校。“我们不要为那几个高难度动作，把一个小孩的潜力用完了，不值得。如果我们把他们当自己的孩子来爱的话，我们就能感觉到，他们需要艺术，需要文化，也需要玩。而且，培养专业杂技演员，要先解决他们的脑子，解决他们的文化层次。”

齐志义建议：第一，在普通小学阶段，把体育课的时间适当拿一部分出来，让孩子们体验一下杂技，让他们知道杂技是怎么回事；第二，在社会上办一些杂技的俱乐部，让成年人体验一下杂技，让他们感觉到杂技不是高不可攀的，并非专业人才才能学杂技。“我们可以学习借鉴西方马戏杂技类学校的成功办学经验，他们提倡职业化。有很多的西方杂技演员是兼职的，或是搞教育的，或是搞管理的，但喜欢杂技，可以玩两手。我们国家能不能也这样做？实现杂技表演艺术由专业化向职业化的转变，不再盲目向人体的极限挑战，让杂技艺术更加大众化、职业化、愉悦化。”

如何化解杂技技术与艺术两张皮的难题

中国文联杂技艺术中心主任宓鲁回忆道， 1992年他到法国工作两个月后，法国国家艺术中心的总经理带他去参观了沙龙马戏学校。宓鲁的感受是，学校有很好的训练，但学生不争气，所以派不出好的节目参加杂技界的重大比赛。在宓鲁看来，他们过于侧重表演，所呈现出来的算不上杂技，充其量是戏剧小品。上世纪九十年代，法国马戏发展并不景气，然而到了2007年，宓鲁感觉到了变化。“多年来，中国的杂技演员在法国明日世界杂技节上获得了那么多的金奖。明日杂技节就像一列敞篷的卡车一直开着，中国的演员一拨接一拨地上去，但是突然来了一个急转弯把我们甩下去了，上来了什么人呢？就是欧洲包括法国的马戏学校的学生以及他们的观众，发展非常惊人。我觉得这是因为他们的学校教学找准了一个方向，就是职业化教学。” 宓鲁感慨道，“法国明日世界杂技节的发展就是一个风向标，体现了马戏的一个新潮流、新趋势。今天在讨论职业教育方面，我们肯定有弱点，在培养学生、演员方面，过分倾向于技巧，培养太传统。这个跟我们现行的团带班的体制有直接关系。当然团带班也有优势，所以可不可以实行双轨制，团带班和职业教育共同发展。”

在国外很多杂技演员能够在这个行业干一辈子，但是在中国，杂技演员的艺术寿命普遍非常短，不少杂技演员被认为四肢发达、头脑简单，缺乏职业精神。“我们国内的杂技学校或杂技团培养的学生、演员，为什么走不远？就是吃了没文化的亏。”论坛上安宁有些激动地说道，“发展到最后文化是瓶颈。所以我觉得培养杂技人才时，先教他们文化，然后是技能，他们喜欢什么培养什么。”

李亚萍坦言，近几年她一直在思考：杂技到底技能在前还是艺术在前？思考后的结论是：艺术修养在前。她举例道，他们团表演“肩上芭蕾”的，一共有五对演员，除了第一对的吴正丹不是芭蕾舞演员，是技巧运动员外，后面四对女演员全部是芭蕾舞演员。“她们虽然在芭蕾界不是最好的，但都来自专业院校，最少经历了五六年的芭蕾舞基础训练，所以一套动作用了两年多时间就呈现在舞台上了。” 李亚萍说道，“由此既要把演员的技能发挥到极致，同时，艺术性不能等到技术练出来了以后包装用——那永远是两层皮。怎么样让演员们训练得从骨子里就是艺术家？这是值得深思的大话题。”

杂技要体现技能，这毋庸置疑，但也要避免“重技不重艺”带来的弊端。当今以及未来的优秀杂技演员一定要有文化、有很好的艺术涵养——这个理念已被越来越多的中国杂技工作者接受并实践着。

孙力力介绍，当年她在北京市杂技学校带95班的时候，就设定了一个培养标准：要有杂技演员的高难技巧，要有舞蹈演员的身段、形体，要有武术运动员的精气神，要有戏曲演员的表演，同时最重要的是，要德才兼备。“当年我带的95班那一批学生中，有后来去考研究生的，留下的60%以上也达到本科水平。外国演员的表演为什么能有那么大的吸引力？就是因为他们注重文化课学习，所以内在的东西迸发得比较多。因此，文化学习对杂技演员尤其重要，一旦文化程度上去以后，不单单是舞台表现力的提高，即使今后不做杂技演员，改做教师，也比过去的纯杂技演员有文化。”

近些年，国内越来越多的杂技学校开始开设各有特色的艺术课程。例如，上海市马戏学校党支部书记施燕萍在论坛上介绍道：“上海市马戏学校从去年开始调整原有的课程体系，把艺术系列课程列入教学的重要内容之一。根据学生不同学习阶段特点设置有针对性的艺术课程，遵循循序渐进的原则，对学生的音乐、舞蹈、表演进行系列的授课，提升学生的综合艺术修养和职业素养。尝试解决专业训练和艺术表演两张皮的问题，为学生将来成为真正的舞台表演者打下良好的基础。”

给学生开启未来的钥匙

如今在很多重大的国际杂技比赛上，一些技巧水平看起来可能没有那么高的演员却赢得了评委的欢心。为何？因为他们的创新。

“良好的技术是我们所有的演员都需要掌握的，但是除了这些技巧之外，我最感兴趣的是通过技巧来进行创新。这就是我在选择杂技演员时非常关注的一点。这一点不仅对我们来说非常重要，对观众来说也非常重要，因为观众能够通过这样的表演看到全新的世界观。”Pascal Jacob说道，“法国的马戏学校在培养的过程当中，会给学生一把钥匙，给他们一种自己关于马戏或者杂技的观念、概念，正是这种观念和概念让今天的学生越来越具有创新性。”

在论坛交流环节，有外国嘉宾向中国同行提了一个问题：作为教育者，到底是要帮学生完成一个作品，还是让学生体验学习如何来开发一个作品？曹志龙认为，这个问题提得很有意义。“我们现在抱怨杂技节目的表现形态为何不多样化，原因就是10个节目往往是一个导演。所以解决此问题的一个方式就是在教育过程中，让学生为自己做好基础性的工作，把想法或节目的表现形式提供给导演，导演再帮他完善。这是教育在前，导演完善节目在后，否则我们的学生学完技术后不知道怎么创作，怎么表演。”

在很多人眼里，创新应是对成熟演员提出的高要求，但是教育从业者越来越感觉到，创新应从学生抓起。不过，相比技巧的训练、文化的教授，创新意识的培养显然更难，如何有效地融入教育体系呢？不少外国同行在论坛上畅谈了各自的观点、经验。

Daniela Arendasova指出，杂技的创新中，个体是非常重要的。“每一个学生都有自己的气质，他们的能力也是因人而异的，所以我们是基于个体来教学的。每一个学生都会有自己独一无二的身份，就像他们的DNA一样，我们会根据他不同的文化和身份进行一系列的测试和创作。我们要搭建一个平台，让学生们有动机去创作、探索，有勇气跳出自己的舒适圈，摒弃这些传统的方法，不要害怕改变，不要害怕质疑，要去推进、打破极限。”

Donald B. Lehn表示教育者要非常的宽容，“因为这些人要非常不一样，要有反叛精神，也许是非常疯狂的，所以我们必须要超越原有的观点。我们要看到，成为一个好的学生的特性，并不一定能让他成为一个好的艺术家。我们要让学生更多地来打破一些局限，寻找一些新的通道。”

“我们应该给他们机会，让他们可以有一种自由的、非正式的方式来表达。我们应该通过马戏的极高的技巧水平反映人所经历过的这一切，更多地展现出人性的这一面。我们要去一起达成这些不可能，来实现我们生命的意义。”澳大利亚国家马戏艺术学院（NICA）导演Zebastian Johnathon Hunter说道。

外国杂技教育者的办学经验值得借鉴学习。不过，打破界限的创新并不意味着抛弃原有特色，强调艺术并不意味着放弃技巧。中国杂技教育者更倾向于有传承地创新，有坚守地借鉴。

“在中外杂技交流中，我认为要注重三个方面。第一是借鉴。今天观众的审美情趣发生了变化，如果我们需要继续让国外观众来欣赏中国杂技的话，必须要考虑当代观众欣赏的眼光、习惯，我们不能一成不变。所以在这个过程中，互相借鉴是很有必要的。”中国杂协副主席，上海杂技团有限公司总经理俞亦纲说，“第二要包容。每个社会有自己的生活习惯、文化的特征。中国杂技有三千多年的历史，发展到今天肯定有内在的一种生命力，比如说，中国杂技在探索一些大型节目、一些集体节目中，就有我们的优势。所以要互相包容。第三，要坚守。中国的杂技在注重技巧含量这方面可能是和我们民族的特性有关的，我们崇尚一种相互之间友好的竞争，某种意义上来说，杂技技巧的展示就是在比试人类战胜自我的体现，可能这种精神还会延续在中国杂技人的身上。我们看到‘新马戏给观众带来更多观赏变化的同时，也要看到中国广大观众对中国杂技本体还是抱有一种欣赏的态度。所以我们杂技人要坚守自己的文化，坚守自己对杂技的一种理解。”

第三届上海国际杂技教育论坛上，国外的嘉宾对中国的杂技质量和优势不吝赞美，不过中国杂技教育者显然更聚焦于面临的困境，开诚布公地分享已取得的成效与经验，探讨解决问题的方式途径。在这个开放的、共享的平台上，多元化教育的开展，学生个性化、创新意识的培养，复合型人才的打造，成为论坛探讨的热点，不过最引发共鸣的词还是“快乐”，这种由内而生的情感是催生个性展现、创新思维的基础，是最有能量的燃料与动力，能促使中国杂技的列车越开越快，路越走越宽。