刘 忠

(上海师范大学 人文学院，上海 200234)

《现代》的“商业化”外衣与“现代主义”内质

刘 忠

(上海师范大学 人文学院，上海 200234)

中国新文学史上，《现代》有着非同寻常的地位，凭借对现代主义的译介和倡导引领当时的小说、诗歌创作，推动中国现代派文学的发展。《现代》的成功源自它在市场和艺术之间的游移，公众与同人之间的平衡。《现代》是市场与艺术、同人与公众的复合体，市场和艺术的巧妙配置让它成为20世纪30年代期刊界的一种特殊样态——市场的外衣、艺术的内质。《现代》就像它的名字那样，丰富而开放，不同的读者眼中有不同的《现代》。

《现代》；商业化；外衣；现代主义；内质

在中国新文学史上，《现代》杂志(1932年5月—1935年5月)有着重要地位，因之命名的流派就有“新感觉派”“现代诗派”“海派文学”，现代主义、自由主义、公共空间等标签更是被学者们熟练地贴在它身上，成为文学史研究的热词。无论是现代主义实验，还是文学市场运作，甚至是公共空间言说，《现代》的成功源自它在市场和艺术之间的游移，公众与同人之间的平衡。

一、市场的外衣——商业化追求

新文学进入第二个十年，社团化、多元化格局因为政党斗争的介入而发生很大变化，“自然自足式”生长逐渐为“政党促进式”发展所取代，共产党和国民党在意识形态领域的话语权争夺加快了社团和期刊的分化、整合，革命文学、左翼文学在《洪水》《创造月刊》《太阳月刊》《文化批判》《拓荒者》《萌芽》《北斗》《流沙》《戈壁》等助阵下，在大众化、工农化方面取得显著成绩，部分地改变了新文学“化大众”不足的局限。马克思主义文艺在与自由主义、民族主义文艺的多次较量中凸显出它在社会动员、危机解决方面的优势，成为文坛的一支重要力量。在这场话语权争夺战中，国民党政府不甘示弱，通过书报审查制度、政策干预、密令等手段强化对文化市场尤其是“普罗文艺”的查禁，针对左翼作家联盟的成立，潘公展、朱应鹏、范争波、傅彦长、黄震遐等国民党御用文人组建“中国文艺社”“六一社”“前锋社”“开展社”，发行《前锋周报》《前锋月报》《文艺月刊》等，提出突破“新文艺的危机”，鼓吹民族主义文艺。民族主义文艺运动虽然收效甚微，但对左翼文学形成了牵制。据统计，从民国十八年(1929)至二十五年(1936)，国民党政府查禁文艺书籍458种，其中包括普罗文艺书籍149种。1934年2月，国民党中央宣传部发文，一举查禁25家书店，涉及上海出版的28位作家的149种文艺图书[1]172。

密令、审查、管制等行为严重制约了新文学书刊的出版发行，书店、出版商为了生存，不得不采用更换社名、改头换面、化整为零、偷梁换柱等办法与国民党当局周旋。社会学家布厄迪曾说：“文学场和权力场、社会场在整体上是同源同构的，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”[2]248这种选择的双重性或多重性，让介于左翼文学与民族主义文学之间的一批自由主义作家摇摆不定，在左右都面临风险的情况下，只能远离政治纷争，把专注点移至艺术本身，为艺术而艺术，沉醉于“自我”“尊严”“幽默”等纯文学写作。周作人、林语堂、沈从文、废名、梁实秋、施蛰存、刘呐鸥、戴望舒等人或以一种半同人的状态自办刊物，争取狭小的写作空间；或者依托出版公司，在市场与艺术的中间地带追寻。此一时期，“泛同人”刊物在上海出版界相当普遍，如《论语》《人间世》《宇宙风》《新月》《奔流》《现代》《七月》，其中，《现代》堪称“泛同人化”的标本，它在看重市场的同时，也不忘艺术自身魅力，在市场效应的外衣下跳动着一颗审美的心灵。

20世纪30年代的上海，经济迅猛发展，西方近现代思潮加速涌进国内，刺激着人们的物质和精神需求，市民阶层的出现和扩大为作家、艺术家们提供了自食其力的谋生空间。商务印书馆、中华书局、世界书局、亚东图书馆、泰东书局、光明书局、良友出版公司等门下刊物众多，市场化、泛同人化在给书局带来可观的经济效益的同时，也为作家的生存提供了物质保障，这是30年代上海一下子涌入那么多自由撰稿人的主要原因。仅商务印书馆主办的就有《小说月报》《东方杂志》《教育杂志》《学生杂志》《妇女杂志》《少年杂志》《英语周刊》《儿童世界》《儿童画报》《自然界》“十大期刊”，中华书局有《中华教育界》《中华小说界》《中华实业界》《中华童子界》《中华儿童画报》《大中华》《中华妇女界》《中华学生界》“八大刊物”，其他如世界书局、光明书局、泰东书局也都拥有自己的刊物。在这样一个文学生态场中，同人刊物前赴后继，竞争十分激烈。

《现代》创刊的最初动因就是为了“抢占商机”，获取商业利润。1932年“一·二八”淞沪战争爆发，商务印书馆的印刷厂和部分厂房在战火中遭到摧毁，《小说月报》被迫停刊。三个月后，吴淞停战协议的签署，现代书局果断地聘请施蛰存创办《现代》杂志，决心在出版萧条期抢占商机，取代《小说月报》的位置。出资方之一张静庐回忆，他离开光华、加盟现代书局之时，“正值淞沪战争后十余天，战争之后出版业异常萧条，所有商店都关着门”，多年的出版经验告诉他，“此时正是大展身手的好时机，何不创办一种能替代因战争而停刊的《小说月报》的文学杂志”，既能为战争恐惧中的民众提供精神寄托，又能为现代书局寻得商机，走出困局，可谓一举多得[3]125。20世纪20年代末，政党文学适逢其时，现代书局紧跟潮流，先是创办“左翼”杂志《拓荒者》《大众文艺》，遭到国民党当局查封；而后又屈从政府压力，创办《前锋周报》《前锋月刊》，受到进步作家唾弃。左右不定的办刊方针让现代书局陷入“两头不落好”的尴尬境地，在张静庐的主张下，书局决定创办一个没有政治倾向的刊物，这就是《现代》。《现代》的广告效应把“现代书局的声誉也连带提高了”，从一批小书店中脱颖而出[4]。

与大多数海派作家一样，疏远政治、顺应市场是“为文”和“办刊”的常用法则，有过“卖文为生”和办刊经历的施蛰存自然懂得此中机巧。不过，选择总是艰难的，政治、艺术、市场如何协调，十分艰难；党派、同人、读者之间怎么平衡，同样困难。这些复杂关系困扰着施蛰存，也考验着新文学第二个十年众多的文学社团和作家群体。如果说二十年代新文学期刊多为同人性质，思想和艺术的关联度较高；那么三十年代新文学刊物的同人属性在淡化，商业气息在增加，市场动向更为作家、编辑们所倚重。协调艺术和市场、党派与同人之间的关系，既没有捷径也没有法则，先前的办刊经验磨砺了施蛰存的市场敏感性，提高了他对期刊商业化的认识。

实际情形是，施蛰存没有辜负出资方现代书局高层的寄望，很好地执行了张静庐“不出左翼刊物”“不出国民党御用刊物”的主张。施蛰存回忆，“我开始筹编《现代》，首先考虑编辑方向。鉴于以往文艺刊物出版情况，既不敢左，亦不敢右，又不欲取咎左右，故采取中间路线，尽量避免政治干预”[5]213。既是“采取中间路线”，自然就不能办成同人杂志，只有足够宽泛的作家群和读者群作保障，才有可能提升订阅量，为刊物和书局盈利。这是施蛰存优先考虑的问题，在以订阅量和经济效益为王道的上海出版界，有鲜明社团和流派风格的同人刊物的局限性暴露无遗。在这一点上，施蛰存非常清楚，在创刊号发刊词中，他说：“本杂志是普通的文学杂志，由上海现代书局请人负责编辑，故不是狭义的同人杂志。因为不是同人杂志，故本杂志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派。因为不是同人杂志，故本杂志希望能得到中国全体作家的协助，给全体的文学嗜好者一个适合的贡献。因为不是同人杂志，故本杂志所刊载的文章，只依照着编者个人的主观为标准。至于这个标准，当然是属于文学作品本身价值方面的……”[6]

对刊物非同人性的坚持，就是要求作者的非同人性，就是要多样化，排斥单一化。文中，施蛰存反复说明“不是同人杂志”，无非是想把《现代》与“圈子化”同人刊物区别开来，在一个多向度的平台上与作家、读者对话，容纳更多的文学流派和团体，在竞争激烈的上海出版界打开市场。

从《现代》的作者人员构成来看，既有左翼作家、批评家周扬、茅盾、胡风、冯雪峰、瞿秋白、丁玲、张天翼、夏衍、洪深、沙汀、艾芜、叶紫等人，也有郭沫若、郁达夫、张资平、叶灵凤等创造社成员，还有穆时英、施蛰存、刘呐鸥等新感觉派作家，周作人、沈从文、废名等京派作家，以及“第三种人”苏汶、“自由人”胡秋原、“中间派”韩侍桁等，能够让这些思想观点各异、创作取向不同的作家兼容在一起，施蛰存的宽容度、亲和力和策略性起到了至关重要的作用。正因为有不同观点和声音的交汇，不同风格、流派的碰撞，《现代》才成为此一时期文学刊物的市场赢家，创刊号再版两次，销售6000余册，创当时文艺刊物发行量的新纪录，第2卷第1号发行突破1万册，之后又不断攀升。

刊物一旦生成，就具有自己的生命。作为一种功能化和价值化的文化产品，刊物不仅体现主办方和编辑的理念，还受制于一定的商业运营逻辑。张静庐曾在泰东书局当过襄理，与好友合办过光华书局，拥有丰富的出版经验；施蛰存亦有过创办刊物、书店的经历，深谙读者心理和市场特点。一个经营方，一个执行者，两者联手，推出一系列措施，使得《现代》从一开始就引起读者的广泛关注。

首先，张静庐和施蛰存都秉承“刊物质量优先”原则。张静庐认为，“办杂志最重要的是不使读者过于失望。为了这，所以未出版之前千万不要自己过于夸耀，或者不必要写上一大批特约撰述的名单。在预告的时候，读者因为过于夸耀幻想成一种理想的读物，以为一定是百分之百的配他脾胃的，待到读过之后，觉得距离他的理想很远很远，于是起了反应，感觉失望。这是顶可怕，也是办杂志的朋友和出版社应该避免的地方”[3]102。主办方这样希望，施蛰存也是这么做的，在《编辑座谈》中，他说：“对于以前的我国的文学杂志，我常常有一点不满意。我觉得它们不是态度太趋于极端，便是趣味太低级。前者的弊病是容易把杂志对于读者的地位，从伴侣升到师傅。杂志的编者往往容易拘于自己的一种狭隘的文艺观，而无意之间把杂志的气氛表现得很庄严，于是他们的读者便只是他们的学生了；后者的弊病，足以使新文学本身趋于崩溃的命运，只要一看现在礼拜六势力之复活，就可以知道了……我将依照我曾在创刊宣言中所说的态度，把本杂志编成一切文艺嗜好者所共有的伴侣。”[7]低调、不事张扬、质量优先的编辑态度在创刊号上就表现出来了。

施蛰存撰写的《创刊宣言》直白地告诉读者刊物的性质、编辑方针，封面编辑仅署施蛰存一人名字，与《小说月报》《创造季刊》等罗列诸多名家以造声威的做派截然不同。细数《现代》发表的文学经典也可见出其宣传低调、作品质优的特点，茅盾的《春蚕》、郁达夫的《迟桂花》、张天翼的《仇恨》、彭家煌的《喜讯》、沙汀的《土饼》、艾芜的《南国之夜》、杜衡的《人与女人》、穆时英的《公墓》、《夜总会里的五个人》、老舍的《猫城记》以及戴望舒、李金发、穆木天等人的诗歌都没有提前预告，也没有大张旗鼓地宣传评论。把刊物质量放在首位，这是《现代》成功的法宝，也是文学史家把它誉为“新感觉派的阵地”“现代主义文学的摇篮”的原因所在。

其次，参与热点话题讨论，巧用论争吸引读者。低调、重质的同时，施蛰存调动各种市场运行策略，让《现代》走入读者的接受视野，既避免启蒙教化，也不曲意迎合，而是以兼收并蓄的姿态与作家、读者对话。无论是定期的《编辑座谈》、不定期的读者征文，还是面向名家的集中邀约、适时推出的“专号”“增大号”“特大号”“狂大号”，目标似乎只有一个——提供优质的作品，做读者的朋友。例如，第1卷第5期，施蛰存策划“夏之一周征文”，一次编发了九位作家的文章：周作人的《苦雨斋之一周》、老舍的《夏之一周间》、巴金的《我底夏天》、沈从文的《一周间给五个人的信摘抄》、郁达夫的《在热波里喘息》、废名的《今年的暑假》、茅盾的《冷与热》、叶圣陶的《夏》、赵景深的《书生的一周间》，从不同角度向读者展现了他们的生活情形和切身感受，趣味盎然，深受读者喜欢。不失时机地利用论争来为《现代》造势，也是施蛰存常用的营销策略。无论双方观点相差几何，《现代》在编发各方文章时，尽可能保持“中间”立场，不作是非判断，静待读者跟风效应。

论争之一是“第三种人”。1931年12月，胡秋原在《文化评论》创刊号上发表《阿狗文艺论》，宣扬艺术至上主义，“声称将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒……以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可饶恕的冒渎”[8]。不久，他又在《勿侵略文艺》中，以“自由人”自居，认为艺术只能表现生活，不能对生活发生任何作用，政治“破坏”艺术，“是使人烦厌的”[9]。胡秋原的“自由人”理论引发左联同人的不满，瞿秋白、冯雪峰分别著文，指出所谓“艺术至上”“勿侵略文艺”不过是“自由人”攻击无产阶级文艺的手段[10]，以“自由的智识阶级”名义和无产阶级争夺文化运动的领导权[11]。争论本来与《现代》没有什么瓜葛，不料，1932年7月，苏汶的一篇《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》文章，意外地把《现代》推向了前台。文中，苏汶声援胡秋原的艺术至上观点，批评左翼作家“只看目前的需要”、不要真理；在他们的“霸占”下，“文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为了煽动家”[12]。之后，苏汶连续发文《“第三种人”的出路》《论文学上的干涉主义》，认为“以纯政治的立场来指导文学，是会损坏文学对真实的把握的”。

“第三种人”论调一经抛出，立即遭到左翼同人的批驳，瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》，开头就援引列宁的《党的组织和党的文学》中揭露资产阶级文艺自由面目说过的话，“这种自由不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的一种假面具罢了”[13]。周扬在《到底谁不要真理，不要文艺？》中，反驳苏汶“马克思列宁主义者不要真理”的谬论，说“无产阶级是站在历史的发展的最前线，它的主观利益和历史发展的客观行程是一致的。所以，我们对于现实愈取无产阶级的、党派的态度，则我们愈近于客观的真理”。无产阶级的政治不但不会破坏文学去反映生活的真实，还会帮助作家正确地认识生活[14]。

鲁迅的《论“第三种人”》具有总结的性质，他指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”[15]生动的比喻阐明了一个看似复杂实则简单的道理：在一个阶级斗争异常尖锐的社会里，不仅做不成这样的“第三种人”，也不会有“第三种”文学。

在这场持续一年之久的论争中，《现代》坚持走开放、自由的中间路线，发表论争双方胡秋原、苏汶和瞿秋白、周扬、鲁迅等人的文章，既不介入论争，也不选边站队。表面上看，论争双方剑拔弩张，攻讦不断。事实上，许多文章事先都经对方看过，然后才由施蛰存编辑刊发。

论争之初，鲁迅并没有公开发表意见，后来写作总结性文章《论第三种人》《又论第三种人》，先交给苏汶，再由苏汶转给施蛰存发表。“社中日记”栏目中，施蛰存夫子自道，“虽则对于文艺的见解是完全与苏汶先生没有什么原则上的歧义的，但我实在并不认为苏汶先生的文艺观即是《现代》杂志选录创作的标准”，竭力避免使《现代》变成“第三种人”的同人杂志[16]。后来他也回忆说：“论辩文章，都经过我的手，由我逐篇三校付印。我在校样的时候，就发觉有此现象，但我决不介入这场论辩，故始终缄默无言。对于‘第三种人’问题的论辩，我一开头就决心不介入。一则是由于我不懂文艺理论，从来没写理论文章。二则是由于我如果介入，《现代》就成为‘第三种人’的同人杂志。在整个论辩过程中，我始终保持编者的立场，并不自己认为也属于‘第三种人’——作家之群。”[17]32-33应当说，施蛰存是一个出色的编辑家，中立的路线避免了《现代》沦为个体或群体的传声筒，进而陷入政治斗争的漩涡。与同时期其他文学杂志相比，《现代》几乎看不到鲜明的政治派别，不同风格、流派的作品同台竞争，异彩纷呈。

论争之二是“京海之争”。与“第三种人”论争如出一辙，1933年至1934年的京海之争的主战场并不是《现代》，而是《大公报·文艺副刊》和《申报·自由谈》，但《现代》适时地利用这次争论，刺激读者的阅读兴趣，不仅赚取了经济效应，也把论争引向了深入，为学者们提供广阔的观照视野。

1933年10月，沈从文在《大公报·文艺副刊》上著文《论文学者的态度》，借讨论“文学家身份”之机，曲折地批评上海作家浮躁喧哗、追逐功名，“对于中国文学理想的伟大作品的产生，事实上毫无帮助”[18]。同年12月，苏汶在《现代》上发表《文人在上海》，予以反驳，他先是坦诚商品经济对上海文人生计的影响，接着对沈从文把海派文人诠释为“爱钱，商业化，以至于作品低劣，人格卑下”的指责进行驳斥，辩解说：“文人在上海，上海社会的支持生活的困难自然不能不影响到文人，于是在上海的文人，也像其他各种人一样，要钱。再一层，在上海的文人不容易找副业(也许应该说‘正业’)，不但教授没份，甚至再起码的事情都不容易找，于是在上海的文人更急迫地要钱。这结果自然是多产，迅速的著书，一完稿便急于送出，没有闲暇在抽斗里横一遍竖一遍的修改。这种不幸的情形诚然是有，但我不觉得这是可耻的事情。”[19]言语中流露出对京派作家“优越感”的嘲讽和对工业文明“先锋性”的坦然接受。

苏汶的反驳引来沈从文的进一步回应。1934年1月，《论“海派”》一文中，沈从文一改之前的隐曲批评，代之以恶意斥责，“‘海派’这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开。那是一种东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。”在完成“名士才情”和“商业竞卖”相结合的定性之后，沈从文连续罗列了海派文人的种种“罪状”：“投机取巧”“见风转舵”“附庸风雅”“邀功请赏”“招摇过市”“沆瀣一气”等[20]。客观上看，沈从文对海派文人的针砭部分地切中时弊，但也有偏激之词，把文坛普遍的积习一股脑儿地归结为海派“独有”特点，既不公允，也欠厚道。

沈从文对海派文人的定性、定量分析，引发曹聚仁、徐懋庸等人的强烈不满。1934年1月17日，曹聚仁在《申报·自由谈》发表《京派与海派》，说“‘京派’和‘海派’本来是中国戏剧上的名词，京派不妨说是古典的，海派不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎，若大家闺秀可嘲笑摩登女郎卖弄风骚，则摩登女郎亦可反唇讥笑大家闺秀为落伍”；“海派文人无一是，固也。然而穿高跟鞋的摩登女郎，在街头往来，在市场往来，在公园往来，她们总是社会的，和社会接触的。那些裹着小脚，躲在深闺的小姐，不当对之有愧色吗？”[21]曹聚仁的辩解迂回、理性，不失公允，恰到好处地揭示了京派、海派的各自特点。

1月20日，徐懋庸在《申报·自由谈》发表《“商业竞卖”与“名士才情”》，称“文坛上倘真有‘海派’与‘京派’之别，那么我以为‘商业竞卖’是前者的特征，‘名士才情’却是后者的特征。海派文人，多半以稿费为第一目的，故‘投机取巧’‘见风转舵’等丑态，诚不能免。京派文人，则或为大学教授，或兼政府官职，凭借官僚机关而生活，基础巩固，薪金丰厚，自不至如海派文人那样穷形极相，故亦不必投机、看风”[22]。徐懋庸的反驳机智而巧妙，凸显了京派文人的“犬儒”本性。

此后，加入争论的文章不断增多，沈从文的《关于“海派”》、曹聚仁的《续谈“海派”》、青农的《谁是“海派”？》、毅君的《怎样清除“海派”？》、师陀的《“京派”与“海派”》、胡风的《再论京派海派及其他》、韩侍桁的《论海派文学家》、姚雪垠的《京派与魔道》等都对京派、海派进行不同解读，表达了各自的看法，大体可以归入美化、丑化两大阵营，少有公允、理性之论。

1934年2月3日，鲁迅在《申报·自由谈》发表《“京派”与“海派”》，指出“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了”[23]。“官的帮闲”“商的帮忙”可谓浓缩了京派、海派的本质特点，活画出各自的本来面目，至今仍为学人们引用。

置于30年代文坛上看，当时京派、海派之争堪称激烈，参与人员可谓众多，沈从文、李健吾、朱光潜、师陀、苏汶、韩侍桁、曹聚仁、徐懋庸、鲁迅等，不一而足，交锋双方由于立足点不同，观点和看法大多偏颇极端，如鲁迅这般客观、公允的着实不多。大多类同盲人摸象，各执一端，不了了之。不过，京海之争见证了文坛的分化、作家的分歧，直接促成了文学史上两个重要流派的形成。在看似阵营分明、观点偏激的论争背后，虽有文学中心南移、新旧思想冲突带来的文学观念之别，有作家个体对乡土和都市、现实与理想的不同理解，但也不可否认，争鸣双方从市场角度达成的默契，使《大公报·文艺副刊》《现代》成为了最终赢家，知名度和美誉度双双大增。事实上，施蛰存、苏汶与沈从文是很好的朋友，经常相互约稿；施蛰存和鲁迅、曹聚仁也同居一城，相互熟悉，话语交锋并没有影响他们的私人之情，论争变相地为两份报刊做了广告。对于1932年5月创刊的《现代》和1933年9月沈从文接任主编的《大公报·文艺副刊》来说，制造热点、利用论争以刺激读者都是亟需的，毕竟优良的质地并不排斥华丽的外衣。

二、艺术的内质——现代主义文学

无论是当时还是后来，谈及《现代》的编辑方针，施蛰存说得最多的几句话，就是“本杂志是普通的文学杂志”，“不是狭义的同人杂志”，“并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派”[26]，生怕别人误会，将《现代》与“同人”“主义”“流派”联系在一起。事与愿违，不仅当时就有人给《现代》赠送了诸多头衔：“新感觉派”大本营、“现代诗派”阵地、“海派文学”发源地，而且现在大多数文学史文本都是把“《现代》与现代主义思潮”作为一章来讲授。这种不群不党、不左不右的编辑方针很容易让研究者将其与“自由主义”联系起来。

但在实际运行中，“自由主义”很难一以贯之。作为一个主观性很高的职业，杂志主编的经验、兴趣、爱好会自觉不自觉地带入到工作中，影响对作家作品的判断和选择，甚至形成短时间并不明显、长时段却显著的思潮和流派；而且从绝对意义上说，不偏不倚的“中立”态度是很难做到的。更何况“中立”本身也是一种主义——“客观主义”。在创刊号《编辑座谈》中，施蛰存开宗明义说：“这个月刊既然名为《现代》，则在外国文学之介绍这一方面，我想也努力使它名副其实。我希望每一期的杂志能给读者介绍一些外国现代作家的作品。”[7]他是这么说的，也是这么做的，每期杂志都刊登相当数量的外国文学作品。第5卷第6期，更是组织30多位翻译人员，历时三个多月，编成“现代美国文学专号”，内容覆盖美国现代小说、戏剧、诗歌、文艺批评、文坛动态等多个领域。“专号导言”中，施蛰存介绍美国文学兴盛原因的时候，掩饰不住自己对自由主义精神的向往之情，“美国文学各种倾向的理论，各种倾向的作品同时并存着；他们一方面是自由的辩难，另一方面又各自自由地发展着。他们之中任何一种都没有得到统治的势力，而企图把文坛包办了去，他们任何一种也都没有用政治的或社会的势力来压制敌对或不同的倾向……在我们看到美国现代文坛上那种活泼的青春气象时，饮水思源，我们便不得不把作为一切发展之基础的自由主义的精神特别提供出来”[24]。这种自由主义倾向在出资方看来就是市场的多元化，而在施蛰存的眼里就是作品的“去政治化”，避免外界力量的介入，自由地选择作家、编辑作品、发行刊物。“自由主义”编辑理念给《现代》带来很大成功，不仅刊物发行量大增，而且逐渐形成自己的办刊特色——多元、差异。

不过，这种多元、差异的特色一旦形成，也伴随着种种争议。20世纪80年代之前，对于《现代》的文学史评价，学者们多持质疑、批判态度，认为走“中间路线”，貌似中立，实则“右倾”。80年代以后，《现代》的“自由主义”倾向受到大多数文学史家的追捧，认为其维系了那个年代难得的公共话语空间，持守文学的纯洁性。由此形成一种简单而又不无偏颇的思维定势：如果一种文学期刊能够提供多元话语舞台，它一定是去政治化的，也是审美的，至今，这种纯艺术/审美的文学观仍很有市场。

自由主义倾向之外，《现代》为学者们称道最多的还是对现代主义的钟爱，以及受此影响形成的两个文学流派——新感觉派和现代诗派。

《现代》的“现代主义”首先表现在对外国现代主义文学的译介上。《现代》前两卷各期封面都在显著位置标注“现代”一词的法语“les contemporains”，不仅暗示了编者的法语教育背景，也宣告与外国现代文学同步的先锋取向。从《现代》翻译的外国文学作品来看，主要集中在英国、法国、德国、苏联、美国、日本六个国家，译介对象为20世纪30年代以后的文学思潮、作家作品，19世纪以前的文学现象基本不提及。在当时的文学期刊中，开辟专栏、译介外国文学作品现象十分普遍，但像《现代》这样与西方现代主义文学同步、并以专栏形式大规模译介的极为少见。正是在这一点上，《现代》凸显并形成自己的“现代”特点。施蛰存曾说过一段意味深长的话：“在几近十年以前的《小说月报》曾出了《俄国文学研究》和《法国文学研究》，而替19世纪以前的两个最丰富的文学，整个儿的作了最有益的启蒙性的说明，那种功绩，是我们至今都感谢着的。不幸的是，许多年的时间过去，便简直看不见有继起的令人满意的尝试；即使有，也似乎始终没有超越当时《小说月报》的那个阶段。……这一种对国外文学的认识的永久的停顿，实际上是每一个自信还能负起一点文化工作的使命来的人，都应该觉得汗颜无地的。于是，我们觉得各国现代文学专号的出刊，决不是我们的‘兴之所至’，而是成为我们的责任。”[24]此番表白道出施蛰存内心深处对现代主义文学的热爱，这也许就是他多次提到的“个人的理想”——“现代书局要筹办一个供给大多数文学嗜好的朋友阅读的杂志，遂把编辑的责任委托给我。我因为试想实现我个人的理想，于是毅然负起这个《现代》主编者的重荷来了”[7]。

其次，表现在对现代主义作品的发表上，形成了新感觉派和现代诗派。新文学之初，鲁迅、郭沫若、冯至等人的作品借鉴了象征主义、表现主义、存在主义等手法，多停留在个体模仿层面，更不要说形成思潮、现象。《现代》与《新青年》《新潮》《小说月报》《创造季刊》等不同的地方在于大量介绍日本新感觉小说和西方唯美主义，表现了对西方现代主义作品的推崇，为当时文坛上的先锋作家提供了一个先锋实验的平台。这个平台上，刘呐鸥、施蛰存、穆时英们将笔下的人物根植于上海的病态都市文明中，运用象征、感觉等手法，表现人们极度膨胀的物欲生活和困顿苦闷的内心世界，快捷的叙述节奏配合着漂浮不定的意识、心理描写，很容易让我们联想到日本新感觉派小说的新奇敏锐和福克纳小说《喧哗与骚动》中的人生境况。《公墓》《街景》《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》《两个时间的不感症者》《鸠摩罗什》《梅雨之夕》等一经面世，立即在文坛引起轰动，许多作家竞相模仿，逐渐形成一个文学流派——新感觉派，极大地丰富了新文学图志。

《现代》的“现代主义”另一成就是现代诗派。在新诗发展史上，《现代》集聚了一大批优秀诗人：戴望舒、施蛰存、杜衡、李金发、冯至、穆木天、卞之琳、何其芳、李广田、林庚、徐迟、路易士等，形成了一个由因《现代》杂志而命名的新诗派——现代诗派。从审美意象上看，现代诗派的诗美建构是对初期象征诗派象征品格的继承与超越，借助感性对应物，在主客融会、双向同化的过程中超越外在表象世界，传达个体内心世界微妙的情感。从内容上看，现代诗派重在表现诗人的内在情感而不是表现现实世界，彷徨和失落是它最重要的两大主题。诗歌技巧上，现代派延续了初期象征派对纯诗的强调，将西方的象征主义和中国古典诗歌的意象融合起来，构成诗坛的一支重要力量。

虽然《现代》没有提出明确的理论主张，也没有成立诗歌社团，但在施蛰存、戴望舒、杜衡等人的文章中，我们可以看出他们建构新的诗学原则的努力。在《又关于本刊的诗》中，施蛰存说：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”[25]施蛰存的概括触及到现实诗派的三个个重要命题：一是纯然的诗，二是现代人情绪，三是现代词藻和诗形，“审美”“意象”“形式”三者合一就是现代诗派的“现代性”。

在《望舒诗论》中，戴望舒对意象和形式进行了细化，他说：“新诗要有新的情绪和表现这情绪的形式”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。新的诗情在“旧的事物中也能找到”，所以“旧的古典的应用是无可反对的，在他们给予我们一个新情绪的时候”[26]。现代诗派对古典意象的重视具有重要的意义，为新诗走出模仿、移植西方现代主义诗歌提供了路径，加快了新诗的本土化。就如何在象征主义与古典主义之间找到结合点，实现诗行的现代化方面，也做了有益的探讨。从新诗发展史上看，现代诗派的出现堪称一次诗界革命，使诗坛出现了与当时流行的新格律诗风格迥异的诗歌，实现了新诗的中西结合、传统与现代的融汇、格律与自由的统一。

作为新感觉派和现代诗派的大本营，《现代》凭借对现代主义的译介和倡导引领了当时的小说、诗歌创作，推动了中国现代派文学的发展，与新感觉派、现代诗派、海派文学一起驻留在新文学史上。面对《现代》，我们可以有若干不同解读，自由主义的、现代主义的、公共空间的、市场营销的……但相信有一点是共同的，那就是《现代》是一个面向“现代”的文学杂志，“《现代》这个刊物带异域风的法文标题，Les contemporains显然是相当精英化的，同时也带着点先锋派意味：它是施蛰存这个团体的集体自我意象，这些人自觉很‘现代’，并声称自己是世界文学的‘同代人’——关注世界各地最新、最先锋的文学动态的人”[27]152。正是这样一批自觉很“现代”的人，让现代主义在《现代》中生长发展，为新文学注入了新鲜血液。

三、内心深处的矛盾——游走在“同人”与“非同人”之间

从1932年5月创刊到1935年5月停刊，《现代》共出版34期。第一、二卷施蛰存独立主编；第三卷到第六卷第一期，与杜衡(苏汶)联名主编；第六卷第二期主编改为汪馥泉，《现代》由文学杂志变成综合性文化杂志，只出三期就停刊了。一般来说，我们言说《现代》，是指施蛰存和杜衡主编的前31期，“同人”“非同人”“现代主义”之说指向的也是这一时段。

新文学之初，同人杂志一枝独秀，在社会思想、文化、文学转型中发挥着重要作用，兼具社会团体的动员与组织功能，成为推动社会变革的一种力量。由于同人社团与主义千丝万缕的关系，杂志“思想化”渐成趋势，《新青年》《新潮》《小说月报》《语丝》《创造季刊》《太阳月刊》《文化批判》等就是它们中的代表。施蛰存也曾经走过这样一条政治化道路，但《无轨列车》《新文艺》的失败让他再次走向办刊这条道路的时候，选择了对“政治”敬而远之的态度，主编《现代》的时候，更是多次发表“非同人”“不思潮”“不主义”“不政党”声明，执意要在文学与政治、杂志与同人之间划出一条清晰的界限，自觉与意识形态保持距离，在个体、市场的边缘之处追寻，在市场、艺术之间徘徊、游移。应当说，“同人”的一元性很容易与政党政治走到一起，卷入派别斗争漩涡而不能自拔，施蛰存对此保持警惕是必要的，也与现代书局管理层的意见相一致。不过，施蛰存和张静庐理解的“政治”还是有所区别的。张静庐排斥同人、政党的出发点是现实政治的凶险和市场竞争的残酷；施蛰存对同人、政党的戒备虽然也有政治风险的考虑，但主要是为了规避可能出现的一元化倾向，希望《现代》能够走一条多元化方向的办刊之路。

翻阅《现代》各期文章，我们确实有这样一种感受，仿佛置身一个作家、诗人、批评家、翻译家的大家庭——这里有早已成名的鲁迅、郭沫若、茅盾、周作人、郁达夫、叶绍均、欧阳予倩、洪深等人；也有当时文坛的中间人士：老舍、巴金、沈从文、丁玲、李金发、穆木天、周扬、冯雪峰、瞿秋白、夏衍等；还有刚刚崭露头角、势头正健的戴望舒、施蛰存等、杜衡、韩侍桁、徐迟、许钦文、彭家煌、张天翼、沙汀、艾芜、叶紫、黎锦明、黑婴、宋清如、金克木、章靳以、姚蓬子，以及专事翻译的高明、赵家璧等人，汇聚了新文学主要社团文学研究会、创造社、新月社、语丝社等主要作家。这是新文学第一个十年任何一个同人期刊所无法企及的，政治思想的不同、文艺观点的差异丝毫不影响他们在《现代》上的自由言说与交锋。如郭沫若的《夜半》《牧歌》、郁达夫的《东梓关》《迟桂花》，茅盾的《春蚕》《徐志摩论》，鲁迅的《为了忘却的纪念》，李金发的《夜雨孤坐听乐》等都发表在《现代》上。不惟作家众多，作品多样，而且流派纷呈，以戴望舒、李金发、穆木天、林庚为代表的现代诗派，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存、叶灵凤为代表的新感觉派小说，以茅盾、沙汀、王鲁彦、魏金枝、黎锦明为代表的社会剖析派、乡土小说等都在新文学史上留下几多精彩。很多年后，施蛰存回忆主编《现代》的人生经历，赋诗一首，用“儒墨何妨共一堂，殊途未必不同行”[5]201来描述《现代》的开放和多元。

不过，话也说回来，虽然施蛰存极力向“不同人”“不思潮”“不主义”方向迈进，但是《现代》留下了很深的同人印痕，在众多的作家背后有着一个相对稳定的作家群体，其核心成员除了施蛰存，还有大学同学杜衡、戴望舒、刘呐鸥，以及朋友穆时英、叶灵凤等，他们的文学主张和创作实践构成了《现代》的基本风格。工作安排上，施蛰存主持全面事务，身兼主编、作者、译者三重角色；杜衡(即苏汶)负责“一部分小说、散文审稿工作”；戴望舒负责“选编新诗来稿，并主持法国和南欧文学的编辑事务”，三人参与《现代》除后三期之外的所有编务。同学之谊、相近的文学观念让他们配合默契，“现代”意识不仅表现在译介西方现代主义作品上，还体现在各自的文学创作上，甚至影响到对来稿的选择评价上。这也是今天我们谈到《现代》杂志，必言说新感觉派小说和现代诗派的重要原因。

为了规避这种潜在的“同人”倾向，施蛰存千方百计地否认文学思想、流派，编发“第三种人”论争双方文章，与任何一方都保持友好关系，但不介入，不站队。参与“京海”之争，尽最大可能中立观战，渔翁得利，对新感觉派、心理分析小说等称谓总是存在一种疑虑和恐惧，除了“现代”之外，不希望《现代》与任何一派结缘在一起。在主编《现代》的过程中，施蛰存发表了《鸠摩罗什》《石秀》《将军的头》等历史小说和一些意象抒情诗之后，许多作者揣摩编者的喜好，寄来大量“历史题材小说”和“意象派诗歌”，施蛰存非但没有引以为荣，加以鼓励；反而表明不希望模仿、重复的态度，“我不能要求读者不要受我的影响，但我确实不想放任这些作品在《现代》上形成流派”[17]34。我们丝毫不怀疑施蛰存“要《现代》成为中国作家的大集合”的初衷和动因，但是文学流派、文学思潮的形成是不以编辑的主观意志为转移的，有时是不自觉、自发的，有时是自己没有意识到而实际存在的，有时是种种因素合力促成的，不管你正视与否，它都在那里。

事实上，施蛰存将《现代》办成一个“综合性的，百家争鸣”似的非同人刊物的实践仅仅维持了一年时间，从第三卷开始，现代书局老板张静庐授意施蛰存和杜衡合编《现代》，《现代》正式走向了“同人”刊物之路。杜衡和施蛰存虽是很好的朋友，文学观念也很相近，但两人编辑刊物的理念并不一致，起初《现代》还能做到作者和稿子的多元化，但是随着时间的推移，对政治太过敏感的杜衡逐渐把《现代》办成“第三种人”的大本营，同人趋势愈发明显，刊物的性质也悄然发生变化，由纯文学刊物向政治思想类杂志转化。1934年初，《现代》与出资方现代书局矛盾激化，杂志社从现代书局独立出来，2月1日，《现代》第4卷第4期上刊出《现代杂志社同人启事》，声称杂志社同人辞去现代书局编辑部一切职务，只致力于《现代》的编辑，署名：施蛰存、杜衡、叶灵凤。至此，作为策略的“同人”标签还是与《现代》捆绑在了一起，以至许多学者忽略过程，直奔主题，认定《现代》一直就是同人期刊。有学者还对此进行了补充，认为“作为这一个文艺社团的干部人物，除施蛰存与杜衡之外，尚有戴望舒、穆时英、刘吶鸥、叶灵凤、徐霞村、路易士、高明、林希隽等人，他们虽没有什么形式上的组织，但对于文艺的见解及旨趣，则大抵是共同的”[28]298。

于此，我们说，《现代》就像它的名字那样，丰富而开放，不同的读者眼中有不同的《现代》，不同的视野照见不同的《现代》。

[1]张静庐，辑注.中国近现代出版史料[C].上海：上海书店,2003.

[2]〔法〕皮埃尔·布厄迪.艺术的法则：文学场的生成和结构[M].刘晖，译.北京：中央编译出版社,2001.

[3]张静庐.在出版界二十年：张静庐自传[M].上海：上海书店,1983.

[4]施蛰存.我和现代书局[J].出版史料,1984(4).

[5]施蛰存.浮生杂咏[M]//沙上的脚迹.沈阳：辽宁教育出版社,1995.

[6]施蛰存.创刊宣言[J].现代, 1932,1(1).

[7]施蛰存.编辑座谈[J].现代,1932,1(6).

[8]胡秋原.阿狗文艺论[J].文化评论,1931(1).

[9]胡秋原.勿侵略文艺[J].文化评论,1932(4).

[10]洛扬(冯雪峰).致《文艺新闻》的一封信[J].文艺新闻,1932(58).

[11]瞿秋白.“自由人”的文化运动[J].文艺新闻,1932(56).

[12]苏汶.关于“文新”与胡秋原的文艺论辩[J].现代,1932,1(3).

[13]易嘉(瞿秋白).文艺的自由和文学家的不自由[J].现代,1932,1(6).

[14]周扬.到底谁不要真理，不要文艺？[J].现代,1932,1(6).

[15]鲁迅.论第三种人[J].现代,1932,2(1).

[16]施蛰存.社中日记[J].现代,1932,2(5).

[17]施蛰存.《现代》杂忆[M]//沙上的脚迹.沈阳：辽宁教育出版社,1995.

[18]沈从文.论文学者的态度[N].大公报·文艺副刊,1933-10-18.

[19]苏汶.文人在上海[J].现代,1933,4(2).

[20]沈从文.论“海派”[N].大公报·文艺副刊,1934-01-07.

[21]曹聚仁.京派与海派[N].申报·自由谈,1934-01-17.

[22]徐懋庸.“商业竞卖”与“名士才情”[N].申报·自由谈,1934-01-20.

[23]鲁迅.“京派”与“海派”[N].申报·自由谈,1934-02-03.

[24]施蛰存.现代美国文学专号导言[J].现代,1934,5(6).

[25]施蛰存.又关于本刊的诗[J].现代,1933,4(1).

[26]戴望舒.望舒诗论[J].现代,1932,2(1).

[27]〔美〕李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国(1930—1945)[M].毛尖，译.北京：北京大学出版社,2001.

[28]杨之华.文坛史料[C].上海：中华日报社,1944.

(责任编辑 刘海燕)

The Commercialization and the Modernism inModernMagazine

LIU Zhong

(College of Chinese Language and Literature, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

In the history of Chinese new literature,ModernMagazinehas an unusual position since it has led the creation of novels and poetries, as well as promoted the development of Chinese modern literature by translation and advocacy of modernism. The success ofModernMagazinestems from its cruising between market and art and its balance the public and the people. As a complex of market and art along with the public and the people, the ingenious configuration of market and art make it a special kind of periodical in the 1930s——the surface of market and the nature of art.ModernMagazine, rich and open just as its name implies, is interpreted diversely in the eyes of different readers and from different perspectives.

ModernMagazine; commercialization; surface; modernism; nature

2017-05-10

教育部人文社科基金一般项目“中国现代文学中的同人期刊研究”(10YJA751048)

刘忠(1971—)，男，河南固始人，上海师范大学人文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.03.001

I206

A

1008-3715(2017)03-0001-09