吴泽泉



20世纪初“纯文学”观念的流变及其反思——以王国维、黄人、周氏兄弟为中心①

吴泽泉

①本文为国家社科基金青年项目“清末民初文艺学关键词研究”成果，项目批准号14CZW010。

摘要：20世纪初，伴随着现代意义上的“文学”概念的引入，纯文学观念逐渐在中国确立，其中王国维、黄人、周氏兄弟起到了重要作用。相比较而言，王国维的纯文学观更为圆融，较少内部矛盾。黄人在理论上赞成纯文学观，但在文学史的实际编纂中却背离了纯文学观。周氏兄弟则一方面高扬文学的审美本质，一方面又强调文学关乎民族国家兴亡。王国维、黄人、周氏兄弟在纯文学问题上的不同立场，与其各自的身份、学养及追求的目标有关系。从一开始，纯文学观就面临着种种困境。

关键词：纯文学；王国维；黄人；周氏兄弟

20世纪中国文学理论、文学观念的一个重大变化，是纯文学观念的确立。今天，当我们谈到“文学”概念时，通常对其有一套约定俗成的理解，如文学与人的情感密切相关，文学具有想象性、创造性、虚构性，文学是一种超功利的审美的艺术，等等，文学凭借这样一些特性与科学、历史、哲学、演说等“非文学”相区别。这样一种强调文学与非文学区分的纯文学观念，主要是现代的产物。现代意义上的纯文学观念，是20世纪初伴随西方美学与文论的输入而逐步确立的。

一、纯文学观念的基础：现代“文学”概念的引入

今天，当我们谈到文学与非文学时，我们所谓的“文学”，与西文中的“literature”相对应，“文学”是对“literature”的翻译，正是“literature”奠定了“文学”的现代意涵。那么，“literature”意义上的“文学”一词是从何而来，又是如何进入汉语世界的呢？

Literature一词的语源，是拉丁文littera，其原初的含义是文字书写。大约在14世纪后期，literature进入英语世界。从14世纪到18世纪整整400年的时间里，literature如古代汉语中的“文学”一样，泛指一般意义上的知识学问、文字著述。直到18世纪末，literature一词的现代意义才开始形成。19世纪末，现代意义上的literature概念传到了日本。日本人借用古汉语中的“文学”二字，用来对译英文中的literature，从而创造出一个全新的汉字词汇。据考证，较早将literature译为“文学”的，是明治年间的教育家、思想家西周。西周任教家塾育英舍期间的讲义《百学连环》（1870）中，以“文学”“文章”“文章学”来对应西文中的literature。西周之后，和田垣谦三、井上哲次郎也用“文学”来翻译literature。此后，这两个词间的对应关系渐渐被固定下来，“文学”逐渐失掉literature之外的其他含义，成为一个完全崭新的“新名词”。②关于日本学者翻译“文学”概念的过程，参考余来明《“文学”的观念》，武汉大学博士后工作报告，2009年。

改良过的“文学”经旅日知识分子的介绍，重新回到汉语世界。19世纪末，黄遵宪、康有为、梁启超、狄葆贤、黄人、刘师培、金天羽等人相继使用了这一概念。梁启超《中国唯一之文学报〈新小说〉》（1902）：“本报全编皆文学科所属也，故文苑一门，视寻常报章应有特色”。狄葆贤《论文学上小说之位置》（1903）：“小说者，实文学之最上乘也。”③狄葆贤：《论文学上小说之位置》，《新小说》第七号，横滨新小说社，1903年。刘师培《论文杂记》（1905）：“中国文学，至周末而臻极盛。”①刘师培：《论文杂记》，《国粹学报》第一年第五册第一期，国粹学报社，1905年，第6页。金天羽《文学上之美术观》（1907）：“世界之有文学，所以表人心之美术者也。”②金天羽：《文学上之美术观》，《国粹学报》第三年第五册第二十八期，国粹学报社，1907年，第1页。在梁启超、狄葆贤、刘师培等人的笔下，“文学”显然不再是“文学，子游子夏”意义上的“文学”，而是literature意义上的文学。

不过，“文学”概念的传播与确立，却并未带来纯文学观念的直接确立。首先，在梁启超、狄葆贤、刘师培等人的笔下，“文学”并未得到排他性的专门使用。其次，当近代知识分子使用“文学”的时候，他们经常忘记这个词的现代意涵，不自觉地退回到这个词的古典意涵上，用它来指代一般意义上的学术或著作。以刘师培为例，在《论文杂记》中，当他以小说等俗语文学的发达作为“文学进化”的表征的时候，他的“文学”概念显然是现代意义上的，当他以“庄列之深远，苏张之纵横，韩非之排奡，荀吕之平易”来论证“中国文学至周末而极盛”时，他的“文学”概念显然又滑向了古代的杂文学概念。因此，仅仅术语的改变，并不能带来文学观念真正彻底的革新，现代纯文学观念要得到真正的确立，还需要有人从理论上对何为文学、文学与非文学区别何在等问题进行系统的阐明。在这一方面，王国维、黄人、徐念慈、吕思勉、鲁迅、周作人等做了最初的努力。下面，以王国维、黄人、周氏兄弟为个案，分析纯文学观念的确立及其遇到的问题。

二、王国维：美学视野中的纯文学概念

王国维对现代纯文学观念确立所起到的作用，主要表现在以下两点。第一点，王国维明确提出了“纯文学”概念。在《论哲学家与美术家之天职》（1905）中，王国维批评中国古代文学往往沦为政治与现实功利的奴隶，“甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉”③王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维遗书》第五卷，上海：上海古籍出版社，1983年影印版，第102页。。在《文学小言》（1907）中，王国维这样评价《三国演义》：“《三国演义》无纯文学之资格，然其叙关壮缪之释曹操，则非大文学家不办。”④王国维：《文学小言》，《王国维遗书》第五卷，上海：上海古籍出版社，1983年影印版，第31页。第二点，也是更重要的一点，对于文学的性质，文学的独立地位、价值，文学与非文学的区别等问题，王国维予以了明确的界定，从而在理论上奠定了纯文学观念的基础。

王国维关于纯文学观念的论述，是建立在他的美学观点的基础上的。在写于1906年的《奏定经学科大学文学科大学书后》一文中，王国维提及美学的重要性：“且定美之标准与文学上之原理者，亦唯可于哲学之一分科之美学中求之。”⑤王国维：《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，《王国维遗书》第五卷，上海：上海古籍出版社，1983年影印版，第40页。美学是文学原理、文学评论的基础，要讨论文学，必须从美学出发，正是在美学的基础上，王国维提出并阐明了他的纯文学概念。从1903年起，王国维相继写出了《叔本华之哲学及其教育学说》（1904）、《叔本华与尼采》（1904）、《红楼梦评论》（1904）、《论哲学家与美学家之天职》（1905）等文章。在这几篇文章中，王国维集中表达了自己超功利的美学与艺术观。王国维提出，美术的价值在于超脱：“美术之为物，欲者不观，观者不欲，而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”这些观点成为他后来提出纯文学概念的理论基础。

1905年，由于在填词上的成功，王国维的兴趣由哲学渐渐转到文学，理论思考的重点也由一般意义上的“美术”即艺术转移到文学尤其是词曲。他从审美无功利的立场出发，对文学本质、文学发展等问题进行了认真的思索。1907年1月至5月，他连续撰写了三篇文章：《文学小言》《屈子文学之精神》及《人间嗜好之研究》。在这三篇文章中，他集中阐述了自己的文学观。《人间嗜好之研究》强调文学的审美无功利性：“文学者，游戏的事业也”，“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”。审美无功利之外，《文学小言》谈到了文学的另外一个要素，感情的“真”与挚：“文学者不外知识与感情交代之结果而已，苟无敏锐之知识与深邃之感情者不足与于文学之事”，“屈子感自己之感，言自己之言者也，宋玉景差感屈子之所感而言其所言”，“宋以后能感自己之感，言自己之言者，其唯东坡乎？”①王国维：《文学小言》，《王国维遗书》第五卷，上海：上海古籍出版社，1983年影印版，第28页。《屈子文学之精神》则在审美无功利与感情的真挚之外，提出了“真文学”的第三个条件：丰富的想象力。强调情感与想象力对文学的重要性，一方面是王国维基于中国文学发展史而得出的结论，一方面也是他受西方美学影响的结果。在康德知、情、意的理论体系中，艺术本来就与人的情感方面相关联，而想象力在康德、席勒、黑格尔的美学理论中也居于重要地位。强调情感与想象力对文学的重要性，是王国维从美学角度思考文学问题的必然结果。

审美无功利、真挚的情感、丰富的想象力，是王国维从美学视野出发，对“纯文学”“真文学”提出的三个要求。部分或全部符合这三项要求，就是“纯文学”或“真文学”。达不到这几项要求，就是“假文学”或“餔餟的文学”。从这样一个文学标准出发，王国维对中国古典文学中的“真文学”予以肯定。在《文学小言》中，他提到并肯定的作家作品有屈原、陶渊明、杜甫、苏轼。在《宋元戏曲考》中，王国维提出楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲皆为“一代之文学”，各自代表所属时代文学的最高成就。可以看出，王国维对“文学”的界定与理解，已经完全符合我们今天的纯文学观念。正是王国维的努力，奠定了纯文学观念的基础。我们今天将诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲而不是史传、诸子、“载道”的古文视为中国文学的精华，很大程度上正是受王国维影响的结果。

三、文学史书写中的纯文学概念

王国维之外，另一个对纯文学概念确立起到重要作用的人是黄人。

1904年，在东吴大学执教的黄人应教学需要，编撰了一部《中国文学史》，这部文学史共分为四编，前三编是总论、略论和分论，第四编是作家评点和作品辑录。在第一编总论部分的《文学之目的》一节以及第三编分论部分的《文学定义》一节中，黄人主要依据日本学者太田善男《文学概论》所提供的资料，对文学的定义、性质、功能等问题予以了回答。

在《文学的目的》一节，黄人提出，人生有真、善、美三大目的，科学、哲学求真，伦理学、教育学、政法学等求善，而文学则“属于美之一部分”；文学的目的是求美，但也兼顾真与善，“远乎真者，其文学必颇”，“反乎善者，其文学亦亵”。在《文学定义》一节，黄人引西方从达克士（今译塔西佗）、西在洛（今译西塞罗）、苦因地仑（今译昆体良）到巴尔克（今译布鲁克）、阿诺图（今译阿诺德）等关于文学的定义，认为它们都不够完善。最后，引烹苦斯德（Pancoast，今译朋科斯德）《英国文学史》中的文学定义，指出文学有广义、狭义两种解释，广义的文学包括所有的文字书籍，狭义的文学“为美术作品要素之一，与绘画、音乐、雕刻等”。烹苦斯德认为文学之特质有六：（一）文学者虽亦因乎垂教，而以娱人为目的；（二）文学者当使读者能解；（三）文学者当为表现之技巧；（四）文学者摹写感情；（五）文学者有关于历史科学之事实；（六）文学以发挥不朽之美为职分。黄人对烹苦斯德所列文学的六种特质一一进行了疏解。比如对第一项，黄人解释说文学兼以教化人心为目的，但教化并非文学之本职。对第六项，黄人解释说文学与人的情感相关，情感的理想是美，因此文学的必备要素是美，“文学而不美，犹无灵魂之肉体”。②黄人：《中国文学史》，引自《黄人评传·作品选》，汤哲声、涂小马编，北京：中国文史出版社，1998年版，第68、69、72页。

可以看出，虽然黄人对文学作了广义、狭义两种解释，但实际上他自己更看重的是狭义的文学，即认为文学是一种审美的艺术，文学的价值在于审美娱情，说理与训诫不过是文学的附带的功能，文学与非文学不能混为一谈。黄人特别强调文学与历史、科学、哲学的区别，他说：“文学之演进诚散见于历史中，而历史只能吸收之，而不能包括之。”又说：“虽文学之影响，非无助成情育之力，然与一切科学等视，以教化为目的，则尽职分以外之职分矣。”这样一种狭义的文学观，正是所谓的纯文学观念。

黄人的纯文学观念，尤其表现在他对小说的看法上。1907年2月，黄人好友徐念慈主编的《小说林》创刊，在为《小说林》所作的《发刊词》中，黄人这样写道：“小说者，文学之倾于美的方面之一种也。宝钗罗带，非高蹈之口吻，碧云黄花，岂后乐之襟期？微论小说，文学之有高格可循者，一属于审美之情操，尚不暇求真际而择法语也……一小说也，而号于人曰，吾不屑屑为美，一秉立诚明善之宗旨，则不过一无价值之讲义、不规则之格言而已。”①摩西：《小说林发刊词》，《小说林》第一期，小说林社，1907年。在连载于《小说林》的《小说小话》中，黄人屡次强调小说与历史、小说与学术的区别。他主张历史小说与历史保持一定距离，“盖历史所略者应详之，历史所详者应略之，方合小说体裁，且耸动阅者之耳目”。他批评《野叟曝言》内容的驳杂：“忽而讲学，忽而说经，忽而谈兵论文，忽而诲淫语怪。语录不成语录，史论不成史论，经解不成经解，诗话不成诗话，小说不成小说。”②蛮：《小说小话》，《小说林》第二期、第六期，小说林社，1907年。

可是，这样一种纯文学的立场，在《中国文学史》的具体的论述中，却没有被严格遵守。黄人认为，对文学进行界定时，不妨严一点，但文学史的具体写作中，又不妨把标准放得宽一点。《中国文学史》第二编略论中，黄人对中国文学发展历史作了一个纲要式的勾勒。在论述春秋战国文学时，他提到了春秋时代“政府之典章”“国际之词令”，战国时代百家之著述、处士之横议。在论述汉魏六朝文学时，他提到了汉代的史传、经学，魏晋南北朝的清谈、佛学。这倒也罢了，最让现代读者难以接受的是，居然将宋儒之语录、明儒之八股也看作一代文学之“代表”：“专制政体，至明已达极点，文界之受其影响尤烈，故三百年中从事铅椠者，嗫嚅嘤咛，生气索然。其演进于文界者，独有二事：无韵之文则八股是，有韵之文则传奇是。”

看起来，黄人似乎陷入了一种矛盾：一方面，借鉴西方的“文学”概念以及“文学史”的写法，试图写出一部“中国文学”的历史；另一方面，在具体的写作中，又经常忘记“文学”的现代规定性，将“文学”与古代的“文章”甚至“文学”概念混同，把古代的“文章”“文学”等杂文学作品改换一个名称，一股脑地纳入到“文学”的范围中。此种矛盾，与黄人同时期的其他几位文学史家也未能避免。翻阅林传甲的《中国文学史》，会发现其论述范围几乎囊括经史子集中的所有文体！因为这一点，20世纪二三十年代的文学史家们，对黄人、林传甲等早期文学史家口诛笔伐，不遗余力。谭正璧在《中国文学进化史》中声称，中国到现在还没有一部“真正的合体的文学史”，因为此前的几乎所有文学史，都“根据了中国古代的文学定义”，叙入了过多“非文学的作家或作品”。③谭正璧：《中国文学进化史》，上海：光明书局1930年版，第2、11页。郑振铎则在其《插图本中国文学史》中认为，最早的几部“中国文学史”简直不能说是文学史，只能算是“经史子集的概论而已”。④郑振铎：《插图本中国文学史》，《郑振铎全集》第八卷，石家庄：花山文艺出版社，1998年版，第8、9页。

平心而论，黄人、林传甲的《中国文学史》固然鱼龙混杂、精粗不分，但是后世文学史家所设想的排除一切“非文学”与“杂文学”之后的“纯文学”的“中国文学”，在实际操作中却也很难达到。古人并没有我们今天的“纯文学”观念，我们今天认为是“纯文学”的作品，在古代本来就与杂文学、非文学作品混杂并生在一起，很难精确地区分开来。以文学作品与历史、学术著作的区分为例，这一原则在中国古代很难严格贯彻。像司马迁《史记》这样的作品，既是文学经典，又是史学经典，早已为大家所承认。以今天的眼光看，“六经”中《诗经》偏于文学，但《雅》《颂》中的大量作品并非纯文学，《易》《书》《春秋》偏于哲学和历史学，但也含有文学的成分。说到底，“纯文学”不过是近代以来由西方引入的一个新的概念，将这一概念普泛化，用它来规范数千年来的艺文创作，无论怎么说都有削足适履之感。

纯文学与杂文学、非文学不可能截然区分，关于这一点，章太炎早就已经意识到。在《国故论衡·文学总略》（1910）中，章太炎左右开弓，一方面批评中国古代的“文言”说，一方面对西方新输入的文学观念表示质疑。章太炎说：“或言学说、文辞所由异者，学说以启人思，文辞以增人感，此亦一往之见也。”他分析说，“儒家之赋，意存谏诫”，文辞未必能增人感；反之，学说也未必不能感人。感人与否，不足以区分学说与文辞。学说与文辞之间，并没有截然的界限。①章太炎：《国故论衡·文学总略》，《中国现代学术经典·章太炎卷》，石家庄：河北教育出版社，1996年版，第48、49页。如前所述，“纯文学”作为一个由西方引入的概念，其地位的最终确定即便在西方也是近代以来的事情。当我们用近代以来方才确定其地位的“纯文学”观念，对数千年来变动不居的艺文创作进行重新分割组织时，其中的矛盾、错位、不适应在所难免。因此，与其批评黄人没有将纯文学观念贯彻到底，不如说他从中国文学的实际发展出发，对纯文学观念作了灵活的处理：一方面，肯定并接纳来自西方的纯文学观念，从纯文学出发写作文学史；一方面，在具体写作过程中又不固守纯文学的疆界，而是适当放宽标准，将部分杂文学、非文学纳入到文学史的范围中来。

黄人与王国维的不同，在于王国维并不打算写作一部完整意义上的中国文学史，因此，他只需要挑选那些确定无疑属于纯文学的那些作品来并加以论述即可，王国维无需也无意面对那些位于文学与非文学交界地带的作家作品。黄人则不一样，黄人的任务，是写作一部适应教学需要的完整、系统的中国文学史，这样一来他就不可避免地会遭遇到一个问题——如何处理那些处于文学与非文学的交叉地带，现在看来不算是纯文学但是又与纯文学密切相关、不可分割的作品？是严守纯文学的边界，将其排除于文学史的叙述之外，还是放宽纯文学的标准，将其纳入到文学史的叙述中来，以保证文学史的完整性与有机性？黄人选择的是后者。黄人所面对的悖论是：要写作一部适应文学史教学需要的完整的中国文学史，首先必须明确何为文学，文学与非文学的边界何在，亦即必须确立一种纯文学的标准；而在文学史的写作过程中，为了保存文学史的完整性与复杂性，为了更好地阐明文学发展的规律与机制，又必须突破之前确立的纯文学标准，关注纯文学之外的杂文学与非文学。

四、周氏兄弟的纯文学观念

王国维、黄人之后，纯文学概念的最有力的宣传者是鲁迅、周作人兄弟。

1908年2月至3月，鲁迅在留日学生杂志《河南》上，发表了一篇重要文章《摩罗诗力说》。《摩罗诗力说》的主旨，是论证文学的性质与价值，鼓吹文学变革的必要性。有意思的是，虽然当时鲁迅身处日本，但是却没有使用当时在日本已很流行的“文学”概念，而是使用了中国传统的“文章”。但是从他的论述来看，他的“文章”并非“文章流别”意义上的“文章”，而是与西文中的literature对应，相当于我们今天的“文学”。在这篇文章中，鲁迅提出一个重要观点：文学可以有益于国家、社会，但那却不是文学的本来目的，文章、文学的本质是求美，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦，文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”②鲁迅：《摩罗诗力说》，《河南》第2、3期，日本东京河南发行所，1908年。。从纯文学的意义上说，文学作为美术之一种，其根本使命不在教化众生，而在愉悦情感，促进人的精神的健康发展。愉悦人情、涵养神思，是文学的本职功用，其他皆次要的、间接的功用。

《摩罗诗力说》发表后不久，周作人在名为《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》的文章中，也论及了文学的审美无功利性质。和鲁迅一样，周作人也没有使用较新的“文学”概念，而是使用了旧有的“文章”一词而赋予其新的意义。在正面阐述自己的文学观念之前，周作人也像黄人一样旁征博引西方学者关于文学的定义，认为它们不是失之太狭，便是失之太广。相比较之下，美国人宏德（Hunt，1844－1930）的文学定义不偏不倚，庶几中庸。宏德的文学定义如下：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味（taste），笔为文书。脱离学术，遍及都凡，皆得领解（intelligible），又生兴趣（interesting）者也。”周作人将宏德的文学定义疏解为如下四点：其一，文章必形诸笔墨；其二，文章必非学术；其三，文章为人生思想之形现；其四，文章有不可或缺者三状，“具神思（ideal）、能感兴（impassioned）、有美致（artistic）也”。

周氏兄弟的共同点，是强调文学的独立地位与审美超功利性，文学不追求直接的现实功利，文学与实用性质的学术、政治、科学不同。周作人认为，中国人自古以来就对文学缺乏一个正确的认识。自从梁启超创办《新小说》以来，中国文学在著、译两方面都有一些进展，但文学观念方面仍然停滞不前。他批评国人关于文学的两种错误观念：第一，不以小说、戏剧为文学；第二，虽以小说、戏剧为文学，但仍昧于文学之义。关于前者，他举林传甲为例，针对林氏将词曲、小说摒除于文学史之外的做法，周作人驳斥道：“夫文章一语，虽总括文、诗，而其间实分两部。一为纯文章，或名之曰诗，而又分之为二：曰吟式诗，中含诗赋、词曲、传奇，韵文也；曰读式诗，为说部之类，散文也。其他书、记、论、状之属，自为一别，皆杂文章耳。”①周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，《河南》第4、5期，日本东京河南发行所，1908年。在这里，周作人明确提出了“纯文章”的概念，并对其表达了价值上的认同。

周氏兄弟文学主张的一个突出特点，是在文学的功用问题上的“力主持平”（周作人语）：一方面，高扬纯文学的旗帜，主张文学为艺术之一种，不追求直接的现实功利；另一方面，又强调文艺尽管没有直接的功利性，但通过涵养人类之神思，使人生进于高尚之境，仍然可以对人类社会和民族国家有益，“文章虽非实用，而有远功”，具有一种“不用之用”。

周氏兄弟之所以在文学功用问题上持调和立场，有多个方面的原因。首先一个原因，是他们所受的明治时期日本文艺理论的影响。周氏兄弟文艺观的来源，是明治年间日本流行的各种西方美学与文艺理论。明治十年左右，西方美学与文艺理论开始输入日本。在这些译著的刺激下，日本人自己的文学论著开始出现，坪内逍遥的《小说神髓》（1885）、二叶亭四迷的《小说总论》（1886）内田鲁庵的《文学一斑》（1892）、岛村抱月《文艺上的自然主义》、太田善男的《文学概论》（1906）夏目漱石的《文学论》（1907）等相继出版。鲁迅的《摩罗诗力说》和周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，就是在摄取以上论著的养料的基础上写成的。《摩罗诗力说》与《论文章之意义》中的许多观点和材料，都直接袭自日本学者的译著或论著。比如，鲁迅的“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦”，与坪内逍遥对艺术的界定如出一辙。周作人博引西方自塔西佗、昆体良、西塞罗以来的文学定义，与黄人《中国文学史》中的引述如出一辙，显然也是受了太田善男《文学概论》的影响。而不论是坪内逍遥也好，太田善男也好，在文学的价值功用问题上本来就持一种调和立场，即兼顾审美主义与实用主义，既强调审美是文学的根本目的，又不排除文学的教谕功能。坪内逍遥曾经说过，小说能够给人带来两种利益，“一种是直接的利益，一种是间接的裨益”，“直接的利益，就在于娱悦人心”，“间接裨益是多种多样的，如可以使人们的品味高尚，可以对人进行劝善惩诫，可以补正史的缺遗，可以成为文学的楷模”②［日］坪内逍遥著，刘振瀛译：《小说神髓》，北京：人民文学出版社，1991年版，第63、64页。。

周氏兄弟之持调和的文学观，除了受日本的影响之外，还有一个更重要的原因，就是他们当时所要承担的救亡图存的爱国使命。从鲁迅和周作人晚年的回忆文章看，他们之投身于文学运动，最初目的本来就是要靠文学来启发国民，改良社会。鲁迅弃医从文，众所周知的原因是“幻灯片事件”。其实在“幻灯片事件”之前，鲁迅已经通过梁启超，意识到文学、特别是小说对社会的重要性。据周作人回忆，1903年3月，在日本留学的鲁迅寄给国内的周作人一包书，内中除《清议报汇编》八大册外，还有《新民丛报》和《新小说》各三册。③周启明：《鲁迅的青年时代》，北京：中国青年出版社，1957年版，第78页。鲁迅在《域外小说集》的再版序言里说：“我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。因为这意见，便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事。”文学能转移性情，改良社会，正是梁启超在《论小说与群治之关系》中的主张。周作人后来也承认，他们兄弟早年的文学主张和梁任公相比，“只是不侧重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可说是属于为人生的艺术这一派的”①周作人：《鲁迅的青年时代·附录三》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第125页。。面对故国风雨飘摇的局势，想要以文学来感化民众，救国救民。这个时候，不可能把文学仅仅作为游戏的赏玩，而是必然在文学的审美功能之外，更加注重其社会功能。周氏兄弟之注重摩罗派诗人，并不是偶然的。摩罗派诗人的特点是“力足以振人”，能够转移风气，感化愚顽，同时又“语之较有深趣”，也就是说具有审美价值，能够发扬神思，怡情悦智。周氏兄弟对摩罗派诗人的赞赏，充分表现出他们的矛盾、调和的文学观。

而从周氏兄弟同时期发表的其他文章来看，他们所理解的文学的社会功能，还不仅仅局限于启迪国民、感化愚蒙。从1906年弃医从文，至1909年回国，除译文外，鲁迅共公开发表了5篇文章。5篇文章中除《摩罗诗力说》外，其他4篇分别为：《人之历史》（1907年12月）、《科学史教篇》（1908年6月）、《文化偏至论》（1908年8月）、《破恶声论》（1908年12月）。从这4篇文章中，我们可以寻绎出青年鲁迅的这样一个观念：文学的健康繁荣，有助于社会文明的健康长远发展。在《科学史教篇》中，鲁迅提醒人们注意，从科学发展的历史看，科学的发展常受科学之外的道德、文艺等因素的推动，“盖科学发展，常受超科学之力”②鲁迅：《科学史教篇》，《河南》第5期，日本东京河南发行所，1908年。。文学、艺术的功用在于丰富人的精神生活，保持人的精神的健康与活力。科学、宗教、文艺三者互相羽翼，互相促进，不能厚此薄彼。在《破恶声论》中，鲁迅批评了存在于留日学生中的两种思想倾向，一是崇尚武力、鼓吹扩张，一是奉科学为圭臬、反对一切宗教迷信。对于前者，鲁迅指出，一个国家的强大不仅仅表现在“甲兵剑戟之精锐”，而且表现在其“艺文思理足为人类荣华”。对于后者，鲁迅指出，宗教起源于人的形而上追求，宗教具有丰富、提升人的精神世界的功能，文学艺术的功能与宗教相仿佛：“顾瞻百昌，审谛万物，若无不有另觉妙义焉——此即诗歌焉，即美妙焉。”可以看出，自始至终，鲁迅思考文学的出发点是：如何通过文学，实现中国国家、社会及个人的更好的发展。

如果说黄人的《中国文学史》向我们展示了纯文学观念输入中国后所遭遇的第一个挑战——中国古代纷纭复杂、变动不居的艺文实践——的话，那么周氏兄弟的早期论文则向我们展示了纯文学观念所遭遇的另一困境：近代知识分子所面对的救国救民的历史使命。面对这样一个必须要承担的历史使命，纯文学是否还能够存在，以什么样的方式存在？王国维说：“文学者，游戏的事业也……民族文化之发达非达一定之程度，则不能有文学，而个人之汲汲于争存者，绝无文学家之资格。”③王国维：《文学小言》，《王国维遗书》第五卷，上海：上海古籍出版社，1983年影印版，第28页。个人之汲汲于生存者无文学家之资格，民族之汲汲于生存者是否也无文学之资格呢？回答这个问题的关键是如何理解文学。如果把文学理解为纯粹意义上的无目的游戏，那么正在为生存而奋斗的民族的确没有从事文学的资格。如果认为文学除了游戏审美之外，还有鼓舞国民、推动社会健康发展的功用，那么为生存而奋斗的民族也有从事文学的权力。周氏兄弟的理解是后者。

小结

回顾纯文学概念在20世纪初中国的传播，可以看出以下两点。第一，源于西方的纯文学概念在世纪初能够传入中国，有多方面的历史条件、背景，这其中包括西学东渐大趋势下西方哲学、美学在中国的传播，现代教育制度下文学史教材的编纂，新文艺运动的开展，等等。第二，从一开始，纯文学概念就遭遇到种种挑战，面临着诸多困境。了解这些挑战与困境，不但有助于我们增加对中国现代文论史的认识，也有助于我们更好地把握“文学的终结”“艺术的终结”等当代热点话题的由来。

【责任编辑付国锋】

作者简介：吴泽泉，中国青年政治学院中文系讲师，主要研究方向为中国近代文论与文学。