徐可君

微尘的姿态——论杨匡满长诗中的生命意象

徐可君

中国当代诗人、作家、评论家杨匡满近年来发表了三首长诗：《我在地铁里老去》《航班延误》和《回归平原》，这三首诗陆续在国内获奖，并受到一致好评。杨匡满认为这三首长诗在其诗歌创作生涯中占据了非常关键的地位，尤其是《我在地铁里老去》，被作者视作是其“二十年来最重要的作品”，还一再强调“里面是有骨头的”，可见其特殊性。我很荣幸地将杨匡满这三首长诗翻译成了英文，其中《我在地铁里老去》英文版发表于《中国诗歌学会》2016 年1月，《回归平原》英文版发表于《中国诗歌学会》2016年3月，《航班延误》英文版尚未发表。杨匡满曾说，自己在诗歌创作上是一个“杂食动物”，暗示自己的创作受到了中国文学与西洋文学的多重影响。我认为，庞德、艾略特、惠特曼、普希金、里尔克的“哀歌”以及席勒关于“崇高与美”的美学思想，都对杨匡满的诗歌创作带来了不容小觑的启发。

《我在地铁里老去》：回忆、反思与希冀

杨匡满的这三首长诗中，《我在地铁里老去》占据着中心位置，另两首诗歌可以看作是这首诗中类似主题的变奏。全诗充斥着瑰丽独特的意象、对往事真切而诚挚的回忆，以及对未来若隐若现的希冀。评论家刘亚伟有言，甚至可以将此诗看作是诗人与这个世界最后诀别的“遗嘱”。我认为这种说法不无道理，因此更凸现出此诗对作者的重要意义。

杨匡满生于1942年，其时抗日战争已经持续了五年。他第一次睁开眼面对的这个世界，是一个充满着血腥与杀戮的残酷世界。杨匡满于1964年毕业于北京大学中国语言文学系，毕业后他做了几年记者，之后又进入了新闻出版业，自1995年4月以来，执掌中国文坛重镇《中国作家》多年，可见其扎实的学养和深入生活的体验，这些无疑给他的诗歌创作带来了许多积极的影响。《我在地铁里老去》的初稿于2011年5月完成，杨先生时年七十岁。杨匡满曾说，这首诗的创作灵感来源于他七十岁生日那天在北京坐地铁的经历。在地铁里的某一刻，杨先生感到过去的回忆一瞬间压倒了他，让他进入了一种冥想的创作状态，这是一种强烈的创作欲望，似乎有什么力量指引着他去写一首“重量级”的作品，这种感觉在他的心头久久回荡着，于是他取消了家人为其准备的祝寿晚宴，回家安心从事创作。现在就让我们仔细阅读这首诗的第一节——

我在地铁里老去

而在三月的榕树下播种根须

暴风雨觊觎之时

一只怯懦的鼹鼠

就躲入华丽的洞穴

头顶是履带碾过的歌唱

作为送别春天的礼物

闪电悬挂在看不见的地方

无论我昂首或者低眉

我由灯盏捕捉星空

由轨道拥抱大地

并且铺展叶片、花朵以及果实

我想象肃杀的树林如何坚挺

同时也想象一个婴儿

从诞生到衰老的过程。

《我在地铁里老去》的第一节中运用了几个独特而奇异的意象——三月的榕树、一只怯懦的鼹鼠、履带碾过的歌唱”，令人印象颇为深刻。如果我们不考虑作者的生平经历，也许无法理解这几句诗的含义。诗人的一生中经历过许多坎坷，例如抗日战争、国内政治局势的变化、未果的初恋等。诗人由此将自己比作三月里的榕树，榕树播种根须的意象与诗人在地铁里老去呈现出一种平行的结构，暗示着诗人对自己一生的回顾。然而，正如同索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中所写，“没有人能预见到明天，都只能在黑暗中摸索”，人类永远无法完全掌握自己的人生，因此也无法把握未来。一旦天灾人祸发生，没有人可以逃脱命运。于是，杨匡满以暗含嘲讽的口气书写出了时代大潮下个人的命运选择，描摹出一只“怯懦的鼹鼠”躲进“华丽的洞穴”的场景，这样的隐喻充满着自嘲的意味，体现出那一代知识分子对自我的检讨与反思。显而易见的是，“闪电”寓示着左右人们命运的力量，它无从捉摸，亦难以掌控。诗人对其自身命运的不可预见性具有高度的认知，时时保持着反思的自觉性，然而，若是一味相信人生无常便会堕入虚无主义的窠臼中去。诗人非常理智地意识到了这一点，也因此开辟出了一条独特的自我实现之路——“我由灯盏捕捉星空/由轨道拥抱大地/并且铺展叶片、花朵以及果实”。于平常生活中发现不同寻常之处，是杨匡满作为一个诗人的使命。诗人用一种积极乐观的态度，一种宠辱不惊的镇定自若，去面对人生中的高潮与低谷，亦表明了他的人生态度。古人云，诗以言志，文以载道。杨匡满的诗歌是其人生哲学的完美体现，而他的人生哲学亦是寄寓在其微妙的意象中，需要读者仔细阅读和体会。“肃杀的树林”、婴儿的“诞生与衰老”都让作者回想起自己一生走过的路，如果把“星空”“大地”“花朵”“果实”等意象看作是托物言志，那么“树林”和“婴儿”的意象则是触景生情。第一节中时而充满温情、时而流露辛酸的语调为此诗添加了一分“哀而不伤”的细腻触感，奠定了诗歌的主要情感基调，为之后诗节中情感的逐渐昂扬作了不动声色的铺垫。

“地铁”的意象其实并不陌生，尤其是对英语文学的读者而言。享誉盛名的美国诗人埃兹拉·庞德的短诗《在地铁车站》虽然只有寥寥两行，却包含了一种精致而独特的对比：“人群中这些面孔幽灵一般显现；/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”庞德善于将具体的意象并置，从而表达一种抽象的感觉，因此他的诗歌显得奇异而与众不同。《在地铁车站》中庞德将人群中的面庞比作湿漉的黑树干上的花瓣，从而唤醒了读者的感官想象，同时也给读者一种耳目一新的阅读体验。杨匡满在七十岁生日那天坐地铁，这一偶然事件也制造了同样的效果。很多时候，艺术家一生中相当平凡的经历能够唤醒记忆的触角，激发其天马行空的想象力。诗人将这种强烈而新奇的生命体验与回忆的力量融合起来，从而创造出独特的艺术作品。艾略特在其著名的论文《传统与个人才能》中详细论述了这种艺术创作的过程：“成熟诗人的心灵与未成熟诗人的心灵所不同之处并非就在‘个性’价值上，也不一定指哪个更饶有兴味或‘更富有涵义’，而是指哪个是更完美的工具，可以让特殊的，或颇多变比的各种情感能在其中自由组成新的结合。”艾略特又进一步解释了他的观点：“诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直到能组成新化合物的各分子到齐了。”我认为杨匡满诗歌中新奇的隐喻，是将“个人化体验”当作一种媒介，来援引出更为复杂的主题，更为深切的思想与回忆。我不确定杨匡满是否阅读过庞德关于地铁的诗歌，但我从他的诗中发现了一种与庞德类似的、独特的“意象派”诗歌主张。庞德的“意象派”诗歌主张或多或少反映出其本人对东方文化的偏好，而“意象派”作为一种二十世纪流行于西方的诗歌思潮，又是从中国古诗与日本俳句中的意象得到启发的。庞德解释道：“在这样的诗中，诗人试图记录下一瞬间的感受，在这一瞬间，外部的、客观的事物被转换成了内部的、主观的体验。”我们可以在《我在地铁里老去》的第一节中发现许多类似的例子，诗人将其对客观世界的描摹与内在的精神感受有机地结合起来，其中包括了庞德所说的转换过程。

《我在地铁里老去》的起首两句“我在地铁里老去/而在三月的榕树下播种根须”，不禁使人联想起艾略特《荒原》的开头那脍炙人口的诗句“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺和在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。”杨匡满的意象，诸如“根须”“暴风雨”“闪电”与艾略特的意象非常相似，颇有异曲同工之妙。两首诗的开头都表达出一种追忆沧桑往事的复杂心境，这两位东西方诗人穿越了时空和国家的界限，不约而同地选择在春季回顾过去，而春季又是万物复苏的季节，这个意象使得全诗弥漫着一种似有若无的感伤情绪，表达出诗人对故人的缅怀以及对往事的追诉。我不确定杨匡满先生年轻时是否阅读过艾略特的《荒原》，无论他是否读过，这些在他七十岁生日那天浮现在眼前的生命景象如今看来都令人耳目一新。

关于这首诗，不容忽视的一点是，“我在地铁里老去”这个短语几乎在每一节的开头重复出现，营造出一幅动人的画面：这是一个年逾七十的老人内心发出的真挚呼唤，他在孤独中喃喃自语，却又掷地有声。诗人的语调是真诚有力的，充满着血性汉子的凛然决心，哪怕诗人已经到了向死而生的年纪，他仍然深爱着这个他一路走来陪伴着他的世界，并且为自己曾经温暖过别人而感到骄傲和自豪。

诗歌第二节的开头十分有趣，充满着耐人寻味的意象。“我在地铁里老去/却在异乡构思那些浪漫故事/我的同伴一个接一个/被戴带上花环或者就是花圈/我曾在地铁里为他们默哀/而我几次与死神擦肩而过/于今在某个乡村大道踽踽独行”。浪漫故事只能在异乡被构思出来，这也许暗指诗人业已消逝而又无法挽回的初恋。时间和空间在此凝固，想到自己所爱的人们都逐一从身边离去，一种强烈的孤独感占据了诗人的心灵，迫使他去面对现实：也许孤独对诗人来说，是一剂良药，使他保持清醒的头脑，来洞彻世事的真相。于是诗人发现，地铁里不存在阶级的差异：“所有的人：工薪白领、游客、下级官员/还有行乞者、卖唱者/从孕妇跟前姗姗走过。”这几句诗是对地铁中客观景象的直接描述，而紧随其后的诗句则是由客观情景引发的主观感受，作者选择了一种抽象的表达方式——“一根粗绳将他们临时拴在一起/一根浸泡着啤酒花或汗味的/钢铁与铝的合金之绳”。我认为“一根粗绳”的隐喻在此具有双重的含义：一方面，地铁的形状就像是一根由钢铁和合金铸造的“粗绳”；另一方面，这根“粗绳”亦象征着工业时代背景下的现代文明，这种现代文明具有将个体“异化”的特征，通过分工高度明确的资本运作，将人分成三六九等，虽然处在社会上层的人群偶尔还是会选择坐地铁，但他们却难以理解底层人群的困境和悲伤。第三节更是对第二节的主题进行了补充和延伸。作者以一种抽离的态度“爬上地层”并打算客观地审视自己，却突然发现自己已然是一个“苍老而愚钝”的老人，一个社会上的“零余人”，就像奥涅金那样，已经不能对社会物质财富的积累产生任何积极的作用。奥涅金灵魂的扭曲是由于他找不到人生的目标，虚浮的生活方式使他变得愤世嫉俗，堕入了虚无主义，匡满却绝不会这样，他以自己独特的方式，以一个诗人的方式去解释这个世界，并试图寻找人生真正的价值与意义所在。以下几句充分体现了诗人的人生志趣所在——“我只能王顾左右/佯装寻找草籽、柳条或者雨帘”。这些意象——草籽、柳条、雨帘都是生活中不起眼的小东西，他们在庸人的心中根本就是微不足道而毫无价值的，然而在诗人的眼中，这些意象都是他创作灵感的源泉，正如同地铁的意象一般，可以催生出瑰丽的诗篇。接下来两句中，诗人颇为自如地运用了超现实主义的手法，令人过目不忘——“而脚下的地铁居然逐渐长大/繁衍而成粘状的蛛网/吸纳着因城市膨胀/不断沁出的血滴”。在诗人的幻想中，地铁变成了一个巨兽一般的怪物，它那蜘蛛网般的身体可以吸出“城市的血滴”，这几句以光怪陆离的魔幻笔触道出了现代社会中，人们在大都市中生存的巨大压力，阶级的差异无法忽视，城市中的人们有着各自的喜怒哀乐，各自的失落和期待。

《我在地铁里老去》的前三节偏重于叙事和回忆，而到了第四节，诗歌突然呈现出“重生”的主题。诗人在地铁中遇到了形形色色的人们，他们中的有些人做出的举动连诗人都已无法理解，例如那些“穿着超短裙向你诱惑”的年轻女士，于是他突然意识到自己的衰老。一种精神重生的渴望由此在诗人心中升起，他发出了由衷的诘问：“我原本是与地铁同龄的/怎么我老了它却越来越年青？/我在风驰电掣中白发千丈/千丈白发其实是渴望新生。”这样的诘问带着一丝近于童真的幽默感，诗人似乎对自己老去而地铁变年青的事实感到难以忍受，从而进一步地思考：他究竟想得到些什么呢？他是否也曾留下遗憾，迫切地想要去弥补呢？ 这样的遗憾显然是存在的，诗歌的第五节中诗人幻想在“地铁里撞上我的初恋/幻想在爆棚的车厢里递去一枝玫瑰”。我在此想强调的是，这种不同寻常的“精神性重生”对诗人而言是极其重要的，因为这样的“重生”使诗人能够洞穿事物的表象而看到实质，使得他永葆年轻的心态，并获得内心的平静感与幸福感。肉体的衰老并不意味着心灵的腐朽，这是诗人心中坚信的真理。诗人心中存在着一种隐秘的愿望，虽然也许他表面上并未承认：只要他一息尚存，就不会感到空虚，就不会被扔到时间的荒漠里，他绝不会像庸人那样，在有限的生命逝去之后，就迅速被人们遗忘。莎士比亚在其十四行诗（第十八首）中表达了同样的感受——“但是你永久的夏天绝不会凋枯/你永远不会失去你美的形象/死神夸不着你在他影子里踯躅/你将在不朽的诗中与时间同长/只要人类在呼吸，眼睛看得见/我这诗就活着，使你的生命绵延。”人们面对死亡之时，最强烈的直觉是留给后世一些属于自己的东西，从而进入一种相对不朽的状态。最后一节中诗人写道——“我想当我永远离开了地铁/我只骄傲我曾把天空的紫外线/转化为了地下的红外线/温暖过自己也温暖过别人/我只骄傲我得以以微尘的方式/接受阳光最后的拥抱”。

从第五节到第九节开始，诗人的语调逐渐昂扬起来，有时甚至变得无比激昂，这使他的诗歌呈现出某种“自白”的特点，喃喃自语、慢声细语转变成了勇敢而直接的声明。诗人发现了一个隐藏在日常生活中的真相——“这世界越是陌生才越是真实/我觉得地铁里至少谎言不多”。这个事实辩证地说明，真相常常隐匿于陌生之中。肖克洛夫斯基认为，艺术的功能是一种以新颖的手法让人们去认识事实，这个方法就是“非熟悉化”或“陌生化”。他在其论文《艺术作为一种手法》中提到：“艺术的目的就在于用一种独特的方式描摹事物，使事物呈现出被艺术家观察出来的样子，而非人们所一般认为的样子。运用艺术手法，事物变得‘陌生化’，需要通过一定时间去观察。观察的过程本身就是一种审美目的，而且这种审美过程必须被延长。”杨匡满通过其独特的观察，精准地把握住了表象与实质间的关系，寻常现实得到了“陌生化”的表达，这都符合肖克洛夫斯基的观点。

第六节诗是对人生意义的严肃思考和追问。诗人内心对那些钻营取巧的小人流露出鄙夷之情，虽然他们身居高位，却仍然惶惶不可终日，不得不去面对那些潜伏在其命运中的危机。对此，诗人用一种相当直白的语言对他们进行驳斥——“所以我从不羡慕权势/更厌恶那些靠说谎的钻营者/只要有大灾大难降临/他们失去的比你我多百倍千倍”。也许有人会提出质疑，认为诗人在此的心态有些阿Q式的精神胜利法，流露出一种精神优越感。我却认为，事实并非如此。诗人只是用一种相对素朴的方式道出了人生的真谛。莎翁在《麦克白》中生动描摹了一个野心家悲剧性的一生，剧中麦克白那沾满鲜血的双手、那最后无力的自白都给读者以震撼——“我们所有的昨天，不过是替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。它是一个愚人所讲的故事，充满着喧嚣与骚动，却找不到一点意义”。

第六节诗的另一个显著特征是开头四句——“我的组织：皮肤、肌肉或骨骼/都在衰老这跟白昼黑夜一样正常/连地球太阳都会死亡/何况我们”，我认为这几句可以和美国诗人沃尔特·惠特曼的《自己之歌》比较来看。杨匡满曾经提到过惠特曼对他的影响，惠特曼的诗歌无论从形式到内涵都为他的创作带来了巨大的启发。杨匡满的长诗在形式上继承了惠特曼的“自由诗体”，在诗歌内容上，惠特曼对肉体和精神的热情讴歌，他那充满活力和号召力的语调，在杨匡满的诗歌中都有所体现。惠特曼在《我自己的歌》的开头，就用饱含深情而又充满自信的语调大胆赞美自己的身体——“我赞美我自己，歌唱我自己，/我所讲的一切，将对你们也一样适合，/因为属于我的每一个原子，也同样属于你”。虽然杨匡满在这一节诗开头的语言非常直白，而且和惠特曼一样是陈述语调，两者之间却存在着巨大的差异。毋庸置疑的是，惠特曼乐观积极、无所畏惧，他用一种新颖的博大胸怀拥抱所有的人，以上帝的启示鼓舞着每一个美国公民。杨匡满在这一节中侧重于“个人叙事”，通过反思自身肉体的衰老，他希冀着精神的重生。惠特曼的主题非常宏大，用一视同仁的态度去包容所有公民——“我的舌头，我血液中的每个原子，都由这泥土这空气所构成/我生在这里，我的父母生在这里/他们的父母也生在这里/我如今三十七岁，身体完全健康，开始歌唱/希望不停地唱下去，直到死亡”。惠特曼诗歌中闪烁的乐观主义，他对全人类各种族间兄弟般的慈爱和温情，与杨匡满的《我在地铁里老去》有着异曲同工之妙。在第七节中，杨匡满公开表达他对地铁中所有人的祝福，而他的语调也越来越像惠特曼——“或许某天我会突然倒毙/在我停止呼吸之前/我首先会祝福地铁里的人们/愿他们该打盹的打盹/该打电脑的打电脑 该接吻的接吻……我相信他们也有我一样/对人间的怜悯和普度苍生的慈悲”。在这一节中，诗人再次对死亡进行了严肃的思考，甚至开始酝酿自己的临终遗愿——“我想象他们的呼吸之中/或许有我留下的一个分子/最好是一个诗句”。如果我们把这首诗看作是一个老人晚年心愿的由衷表达，我们就更能够理解他这种渴望不朽的隐秘愿望，他希望自己能被后人记住，为下一代带去哪怕是非常微弱的精神力量。“一个诗句”是诗人希望留给世界的最后芬芳，也是他博大胸襟和慈悲情怀的最好证明。

第十节的开头四句与第一节遥相呼应，解释了“三月的榕树”如何最终成长为“六月的森林”——“我在地铁里老去/三月的根须六月已长成森林/生灵们轮番浮出地面/呼唤温柔的暴风骤雨”。杨匡满说，第十节是最后定稿的时候新加上去的，为的是为全诗增加一层对现实的关怀，“森林”和“温柔的暴风骤雨”等隐喻都是为了说明，如果个人的力量尚不足以改进社会现状，那么群众的呼声，就像六月里的暴风雨那样，虽然微弱却可以产生积极的效果，从而推动社会改革。诗人的感情变得越来越炽热，迫切地诉求社会的进步，希望能亲眼目睹这样的改革。我认为第十节既表达了作者渴望推动社会进步的决心，亦是寄寓着诗人对年轻一代的殷切希望，期待着年轻人能让我们身处的时代变得更加美好——“它传达着地母融化一切的意志/因为地铁里同时深藏着/上苍关于自由幸福的种种暗示”。诗人在此流露出的人道主义精神又可以与惠特曼《自己之歌》中的以下诗句做一个比较——“我知道上帝的手便是我自己的诺言/我知道上帝的精神是我自己的兄弟/所有出生过的男人也是我的兄弟，女人是我的姐妹和情侣/而造化的一根龙骨是爱”。值得注意的是，这种上苍赋予人类的“大爱”正是幸福的源泉，亦是人心之所向。无论东方还是西方，这样一种人道主义的共识，一种慈悲为怀、普度众生的信念还是殊途同归了。“上苍的暗示”亦表明诗人逐渐体悟到人生的真谛，获得了一种内心的平静。在诗的第十一节中，匡满写道，“那些网里风吹日晒很久了的/诗句便是我的纪念碑啊/那些地铁里曾与我同行的/中山装西装夹克衫 /包括带窟窿的牛仔裤/便是我的纪念碑啊/连同眼镜架、购物袋、电子书/都是我的纪念碑啊”。如同艾略特在《荒原》末尾发出的最后呼唤“善蒂，善蒂，善蒂”，诗人终其一生所追求的，并不是世俗的名与利、一时的得与失，而是一种绝对平静的状态，在这种状态里面，他的精神最终得到了重生。

《我在地铁里老去》的第十二节中，诗人的语调达到一个戏剧式的高潮，死亡的意象再度出现。我发现第十二节中最后几句的句式结构与艾略特《空心人》的结尾有几分相像——“世界就是这样告终的/世界就是这样告终的/世界就是这样告终的/不是砰的一声而是一声抽泣”。作为译者，我在翻译这几句诗歌的时候，特意参考了艾略特的句式——“我得以以微尘的方式/接受阳光最后的拥抱/然后以同样的方式/去拥抱松林和大地/我知道微尘的方式就是大爱的方式/渗透的方式普降的方式无边无涯的方式/我将多么幸福当我尘埃落定”。杨匡满与艾略特《空心人》的结尾在结构上颇有相似之处，然而，他们的精神气质却是完全不同的。艾略特用一种绝望的语调预言了现代文明的终结，认为现代文明就如同“荒原”那样一片荒芜，找不到出路；而杨匡满却更关心“微尘的方式”，他试着幻想自己最终与这个世界告别的时候，他会是怎样一种姿态、怎样一种心情。最终，他找到了答案——“微尘的姿态”就是他获得幸福和安宁的唯一方式，虽然渺小得微不足道，却已然融入了大自然中，以其独特的方式渗透进人类的灵魂，触手可得，无处不在。

我认为，《我在地铁里老去》印证了艾略特在《传统与个人才能》中提出的观点——“我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些或这些部分看出了什么是他个人，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点，我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。杨匡满的《我在地铁里老去》混杂了回忆和欲望，融合了东西方诗学的精华，在“传统”与“个人才能”之间实现了完美的平衡。杨匡满的诗歌充满着一种“历史感”，用艾略特的话来说，这是一种“几乎对任何好的诗人而言，都不可或缺的”特质。他的诗歌用真挚的语言将极为个人化的体验纳入了历史的框架中，既有对未来的玄思，亦着眼于现实。如同艾略特在文中进一步说明的——“不但要理解过去的过去性（pastness of the past），而且还要理解过去的现存性（its present）”。《我在地铁里老去》将过去与现实、肉体与精神、个人与时代之间紧密地联系起来，因此具备着一种历史感和时代的张力。尤其是诗的最后一节中，诗人做出了一种自我反思、自我救赎的努力，反思过去，驻足此刻，希冀未来，这三者被置于“地铁”这一整体中，被有机地结合起来。

《航班延误》：里尔克式的心灵朝圣之旅

我认为《航班延误》和《回归平原》是《我在地铁里老去》中类似主题的不同变奏。诗人在这两首诗中，再次回顾自己的一生，哀叹年轻时错过的初恋，记录战争留给他的心灵创伤，与不可捉摸的命运无常，这些都呈现出死亡与重生、个体命运与时代精神的主题。

我不确定《航班延误》的创作背景，经过猜想和推断，我认为有可能是诗人打算乘坐航班去会见一个年轻时的故交，这位故交极有可能是诗人的初恋对象。这首诗流露出一种青春逝去、大好时光不再的沧桑之感，然而，作者并不只是满足于对逝水年华的简单追忆，更在诗中融入了一种超验的哲学关怀，使得它不同于普通的情诗。我认为，诗中蕴含了一种里尔克式的“心灵朝圣”之体验。以下列举诗中一些颇为耐人寻味的隐喻。

在第一节中，“羽毛”是一个反复出现的意象——“羽毛制作的温柔之音/羽毛在四月里膨胀/羽毛说：我们抱歉地通知/羽毛把我们鲜货般冷藏”。读者们一定会好奇“羽毛”的隐喻象征着什么呢？随着诗歌的行进，我们感到一种强烈的徒劳感笼罩着全诗。被动地等待尤其令人感到折磨，无论这等待的对象是什么，哪怕是上帝。萨缪尔·贝克特在《哦，美好的日子》中写道：“这就是我发现最美好的事，生命中没有一天不是在虚假的祝福中度过的。”我认为，“羽毛”象征着一种高于人类的存在，因为羽毛让人联想到天堂，想到流连其中的小天使们。诗人在《航班延误》的开头，营造出一种玄幻超脱的氛围，这种尝试与里尔克的诗歌主张不谋而合。里尔克在其《杜伊诺哀歌》中将世俗的爱情与超验的精神体验联系起来，制造出一种颇为高妙的旨趣。里尔克创作第一首哀歌之时，致力于“表达一种人类间的友爱情感，旋即思考这样的情感是否能给他带来一些创作灵感”，他注意到“爱人之存在着一种堕落的可能性，一旦开始接受对方的爱意，他们也便失去了给予的力量”。之后在第一次世界大战期间，里尔克哀叹：“世界已经堕入人类的手中。”在死亡面前，生命和爱情并非毫无意义，里尔克认为真正伟大的爱人可以感知到生命、爱情和死亡是“三位一体”的整体。我认为，杨匡满诗歌中关于爱情的表达，是与人的生命体验紧密相连的，爱情中的等待以及由此带来的焦灼感，是一种具有普遍意义的生命感受。以下诗句道出了等待的无奈与人生的无常——“航班延误 有鹭鸟在水边空等/憧憬的约会无限推迟/恋爱的气息错过了季节/黑云淹没了一个华丽之梦”。在第七节中，死亡的主题又一次再现——“大灾之下微贱的生命更为强大/而就在墓地的上方/后世人照样频频做爱繁衍子孙”。可见，死亡与爱情就像是一枚硬币的两面，虽然死亡让一切归于虚无，但爱情却可以带来生命，这样的轮回是一种抵抗虚无的尝试。最后一节中，诗人对灾难的直接描摹——“火山爆发 动车出轨 火箭坠毁”都是为了呼唤一种精神性的重生——“航班延误 大自然给你自省机会/让你重新闻闻镰刀收割青草的芳香/也让夜莺得以亲吻你的翅膀/亲吻你一片片温柔的羽毛”。里尔克认为爱情的意义能够通过死亡来感知，他写道：“每一种极致的爱情……都能让被爱的人达到一种永恒的境地。”我相信杨匡满在《航班延误》的末尾所要表达的，正是这种超验的生命体验。如同里尔克的哀歌，《航班延误》呈现出关于爱情、生命与死亡的严肃思考，亦是诗人的一次心灵朝圣之旅。

《回归平原》：崇高与美的永恒追寻

我在前文中提到过，这三组长诗是相似主题的变奏，因此应该放在一起考察。《回归平原》的最后一节中，作者几乎明确地暗示这三首长诗之间的内在关联——“我终于回归平原/一次次航班延误之后/我在地铁里渐渐老去”。诗人用倒叙的手法描绘出这样一幅画面：首先，一位年逾古稀的老人在地铁中逐渐老去；接着，他试图去赶一班飞机见某位故交，却不得不面对航班延误的事实；最后，历经千山万水徒劳而返，他终于决定回归平原。这种“归来—离去—归来”的复调模式就像是一首歌曲的三部分乐章，更说明这三首长诗其实是一个有机整体。我发现《回归平原》的主题与陶渊明的《归去来兮辞》颇有些共同的旨趣。在《归去来兮辞》中，陶潜回顾一生，心之所向诉诸笔端，跃然纸上——“归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非”。陶渊明穷其一生发现自己误入仕途，并最终选择“采菊东篱下，悠然见南山”的隐居生活。杨匡满对陶潜的人生哲学显然是赞同的，这种中国知识分子所独有的淡泊名利的情怀，古往今来一直为人所称颂。

杨匡满在《回归平原》开头引用了普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的一句诗——“我不想取悦于骄傲的世人，只想得到朋友的欣赏。”这句诗出现在《叶甫盖尼·奥涅金》的开头，因此也可以看作是全诗的一个引子，更像是普希金由衷的内心独白。该书的英译者查尔斯·庄士敦在序言中指出：“《叶甫盖尼·奥涅金》是一部自传性质的诗体小说。书中的两大男主人公奥涅金和连斯基，是普希金人格的两面。”庄士敦所言不虚，奥涅金愤世嫉俗却洞若观火，连斯基浪漫多情却不谙世事，这两种极端对立的性格，与整部作品的两种截然不同的文字风格交相辉映。庄士敦又言：“就如亨利·詹姆斯所言，普希金虽然看穿了奥涅金的性格本质，却仍然欣赏他。而普希金自己却更接近于连斯基，他的嫉妒和愚蠢，他的活泼开朗以及对诗歌的狂热爱好，都和连斯基如出一辙。”杨匡满在《回归平原》的开头引用《叶甫盖尼·奥涅金》的用意在于表明自己的人生追求。奥涅金是俄罗斯上层社会的花花公子，这样一个“零余人”既是个体的悲剧，也是社会的悲剧。《我在地铁里老去》的第九节即表现出杨匡满对这些“奥涅金”们发自心底的鄙视，而在《回归平原》的第五节中，同样的主题再次出现——“只留点勇气给真正的朋友/我不会取悦狂妄且负义的小人/我的诗句足可以鄙视他们”。由于价值观不同，人们选择分道扬镳，这是再正常不过的事了。然而，在杨匡满的心中有些东西是一直不变的，他希望被真正志同道合的朋友们欣赏，他们就像连斯基那样，内心永远保留着一份纯真，没有在现实的泥沼中迷失自己，仍然沉浸于伟大的文学，沉浸于友谊，沉浸于生命中的爱与美。

德国哲学家、美学家弗里德里希·冯·席勒在《论崇高与美》中指出，自然与艺术使人变得高尚，“自然给我们两个天才，在生活中处处陪伴我们。一个合群而又迷人，通过快活的游戏为我们缩短艰辛的历程，为我们放松必然的束缚；在快乐和戏谑之中，它把我们一直带到危险的地段，在那里我们必须作为纯粹精神而行动，必须脱去一切躯体的东西，也就是说，它一直把我们带到认识真理和履行义务的开始。到这里，它就离开了我们，因为只有感性世界才是它的领域，超过了这个领域，它那尘世的翅膀就带不动我们了。不过，这时又出现另一个天才，它严肃而又寡言，它用强大的肩膀带我们越过令人头晕目眩的深渊”。接着，席勒又进一步阐述这两个“天才”的特征：“我们把第一种天才看作美感，把第二种天才看作崇高感。美当然已是自由的一种表现，但还不是使我们摆脱自然力和解脱一切物质影响的自由，二是我们作为人在自然范围之内所享有的自由。在美的事物那里，我们感到自由，是因为感性冲动与理性冲动相和谐；在崇高的事物那里，我们感到自由，是因为感性冲动对理性的立法毫无影响，是因为精神在这里行动，仿佛除了它自身的规律以外不受任何其他规律的支配。”

杨匡满的《回归平原》中有许多将“美感”与“崇高感”相结合的例子，例如第一节诗中奇异独特的意象，优美而富有韵律感的句式——“童年的露水早已蒸发/有枯树在冬季里发芽/照耀我的太阳已经疲惫/烘托我的星月灿烂依然/高山大海曾给我制造惊悸/唯有平原能让我安眠/我在山巅栽种的梧桐死了/我在海面采摘的浪花谢了/有一只鸥鸟为我归路护航/有雷电点亮它雪色翅膀”。这些色彩丰富的生动想象都反映出诗人淡定自若的心境，仿佛是灵魂脱离了肉体的束缚，愉悦地飞翔在天空。诗人的笔触显得轻盈梦幻，达到了一种不朽的崇高之境。这些意象，梧桐、星月、高山，都烘托出诗人内心的平静与淡然，借用席勒的概念，即一种“崇高与美”的感觉。外部环境的描绘都是为了衬托主体内部的感受。

第二节中，诗人的语调转而成了一种悲切的叙述，他突然记起自己曾经目睹过充满罪恶的“悲惨世界”——“我七天未睁开眼睛怕面对世界/黑色的屋檐旗帜般下垂/粗大的雪粒砸向命运之键/我第一声啼哭充满了屈辱/倭寇的刀影正闪过我父亲的脖颈”，这几句冷静客观的叙述下暗藏着一股深切的悲戚，却又无比动人。读者的感官因此被唤醒，灵魂被提升到了一种玄思冥想的境界，就像席勒所言：“崇高感是一种混杂的情感，是由痛苦与快活混合而成的。这里所说的痛苦达到它的最高限度就表现为战栗，这里所说的快活可以提高到兴高采烈的地步，它虽然不能算是喜好，但纯真的灵魂宁肯要它也不要所有的喜好。两种相互矛盾的感觉在一种情感中相结合，这就无可辩驳地证明了我们的道德自主性。”席勒的论点进一步说明，生命中悲伤的经历可以激发出崇高的美感，而这种美感正是一种将痛苦与快活混在一起的复杂情感。

席勒在试图区分“美感与崇高感”的同时又强调这两者的有机结合。他阐释道：“只有当崇高与美相结合，我们对这两者的感受能力得到同等的培养，我们才是自然的、完美无缺的公民，而且并没有因此而成为它的奴隶，也没有玩忽我们在精神世界中的公民权。”《回归平原》最后一段的语言风格朴素无华，并没有过多矫饰，也许用席勒的观点来看，并没有将“美感”与“崇高感”相结合，然而我却认为，并不是所有的崇高感都需要与美感联系起来，有时候质朴也是一种打动人心的力量。译完《回归平原》，徘徊在我心间久久没有消逝的，恰恰是这最后几句诗——“但我知道比平原更辽阔的是风/比风更辽阔的是星辰/面对一个个缺氧的日子/我正发出最后的吼声”。我们可以想象，年迈的诗人最后回归故里，面对着眼前无限蔓延开去的平原，前方虽然有猛烈的风，有看不见的危险，诗人却选择“成为一名战士”。我几乎都能听见，他在故乡绵延不绝的平原上发出一声怒吼，他的声音在平原上回荡了许久。我真诚地希望杨匡满的正直和率真，他诗歌中耐人寻味的生命意象，以及他宠辱不惊的人生态度，能感动到国内外的读者。而这，正是一粒渺小而又伟大的“微尘”面对浮华世界的独特方式。

栏目责编：刘涛