曹梦琰

维度·博士论

诗歌中的声音——身体与语境之辨

曹梦琰

身体与声音

“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”（《毛诗序》）。声是情之所至，身体下意识而为，然后才有“文”，有修饰或形容，让这种饱含情感、极度个人化而不易被辨识与理解的声，变成可在一定范围内（某个地域或某种文化氛围中）通约的“音”，也就是诗。“‘诗’字最初在古人的观念中，却离现在的意义太远了。汉朝人每训诗为志”（闻一多：《歌与诗》《古诗神韵》）。“‘歌’的本质是抒情的，现在我们说‘诗’的本质是记事的”（闻一多：《歌与诗》《古诗神韵》）。闻一多先生认为，古代的歌据有的是后世诗的范围，而古代诗管领的乃是后世史的疆域。在漫长的时间中，歌与诗分离、靠近、彼此渗透意义。不难理解在这个过程中，诗具有了歌和志两种意义，即缘情和言志。一方面是发自肺腑的吟咏，另一方面是对单凭借“啊”“哦”“呜呼”那些太过个人化而无法被辨识的情绪的解释。原初的诗歌是重视吟唱的：“抒情传统始于《诗经》。《诗经》是一种唱文（诗者，字的音乐也）。因为是唱文，《诗经》的要髓整个来说便是音乐”。（陈世骧：《中国的抒情传统》）“诗歌、音乐、舞蹈在中国古代原来也是一种混合的艺术”（朱光潜：《诗论》）。吟唱带出的声音同身体密切相关；而解释性或通约性的语言，必然会涉及身体和它所处的社会环境、人文风俗与道德礼仪之间的调和。所以从淳朴的诗到精于技巧的诗，确实有了更多文字上的修饰，甚至伪装。

然而诗歌中真实的声音是无法伪装的：“意谓言词可以饰伪违心，而音声不容造作矫情，故言之诚伪，闻音可辨，知音乃所以知言”（钱锺书：《管锥编》）。比如，“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿》）。年少的身体刻意依附某种经历，实际上是为了成全“愁音”。“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明”（蒋捷《虞美人》）。这是沧桑的身体自然吟咏出的“愁音”。因为“欢娱之词难工，而愁苦之音易好也”（钱锺书：《诗可以怨》），才有了为赋新词强说愁的身体伪装和言词伪装。“说愁”并不是作为声音存在，“说”的不是情动于中的肺腑之言，而是“愁”这个能让词易好的文学情结，是一种多少有点儿功利的依附。“说”指向的不是心之所动，而是已被编织与塑造的言词本身，这种东西是可以伪装的。而在听雨的老年身体那里，人世沧桑早已和身体融为一体。这个时候才有真正的、萧瑟的声音“点滴”，和鬓发“星星”的斑白同构，烘托出稀疏又绵密不断的氛围，这种声音是不容造作的，即心之声不可伪。

古典诗歌中，音律的和谐是第一要件：“四声音韵之学，至齐梁寖备，沈约撰切韵之书名四声谱。”（姚振黎：《沈约及其学术探究》）声韵系统对押韵和平仄的规定，实际上设定了大的声音系统：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来，而成为一个完整的曲调”（朱光潜：《诗论》），平仄则“利用声调高低的错综交替，造成和谐感”（裴斐：《诗律明辨》）。古典汉诗中，无论一首诗歌的情绪是欢乐的还是悲伤的，高亢的还是低沉的，它的声调转换总要遵循某个格式或格式的变体，它总要不断地回归到某个韵。然而这种形式最终走到了尽头，梁宗岱先生说：“我们并不否认旧诗的形式自身已臻于尽善尽美；就形式论形式，无论它的节奏，韵律和格式都无可间言。不过和我们所认识的别国的诗体比较，和现代生活底丰富复杂的脉搏比较，就未免显得太单调太少变化了。”旧的形式以及它规定的声音系统已被解除，就像废名先生谈新旧诗的区别：“新诗别于旧诗而能成立，这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”尽管在现代汉语诗歌的写作中，也一直不乏对新格律与新音节的探讨。而最终，诗歌的形式变成了，每一首诗都在独创它自己的形式；同样，它也在独创一个自己的声音系统。西渡谈到林庚新诗格律理论，它对于现代汉语诗歌写作的失败，在论及现代汉诗的自由形式与声音等问题的关系时，他得出这样一个结论：“自由诗为诗人传达自己独特的声音提供了最大限度的可能性，每个诗人都可以通过它去发现适合自己的声音、语调和节奏。”当然，实际的诗歌写作中，做得好不好，这种独创对整个现代汉诗的写作有没有意义，是另外一个问题。

总之，对于现代汉诗写作者来说，已经不存在那种显而易见的声音系统来容纳他们的发声。或者说，被现代时间、空间塑造与束缚的身体，由衷而发之声和他们需要在诗歌中呈现的声音，不能被古典声音系统容纳。这是身体虚无感与恐慌感的来源之一，因为无所依附，至少没有那种显而易见的安全的依附，让悲伤、痛苦、怨愤都能以和谐的声调与往复的音韵诉诸笔端。现代诗歌写作者的每一首诗，都意味着重新开始：“正是应该在无交流的语言中，在独白的话语中，在‘灵魂的孤独生命’的绝对低沉的声音中追捕表达的未开启的纯粹性。”（德里达：《声音与现象》）这是一种对声音问题的极端思考，是身体以无所依附的孤独，去开启此时此刻有效之声音的方式。理解这种极端，应该和另外一个问题对照起来，即诗人始终依附的文化情结与文学情结。

艾略特谈到诗歌写作中的三种声音：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”第三种声音就是声音的面具化，即“诗人采用什么声音说话，并非命定，也不一定系于性情，而是一种选择，一种营造”（张枣：《秋夜的忧郁》），这和萨特论波德莱尔那种反自然的人工主义，有一脉相承之处。“怀孕的女老师也在听。迷离声音的/吉光片羽：/‘晚报，晚报’，磁带绕地球呼啸快进”（张枣《悠悠》）。欧阳江河分析这首诗时，提到了“超声音”：“这个声音的存在本身就是对自然的取消，对生命世界和非生命世界之间的差异的取消”，“就自然属性而言，这个超声音什么也不是，但却也不是无。因为在现代性中，它已成了一种体制化的人工自然”。实际上，《悠悠》这首诗是不乏古意的，诗题影射着传统的“念天地之悠悠”。可是诗歌营造出的天地感，或者说宇宙感，被人工化的超声音覆盖。诗人心系的发声，那种能讲述天地悠悠中“好的故事”的发声，戴着超声音的面具出现。晚报和磁带，多么现代化、平面化、无个性化的冰冷物。诗人利用现代速度的迅捷，不回避地予以一瞥，最终带出了自己想表达的东西：“他们猛地泻下了一匹锦绣：/虚空少于一朵花！”“猛地”和超声音的速度感相契合，古典感以很现代的方式被呈现。“喃喃”才是诗人自己的声音，它隐藏在面具之后，等待被呼之欲出，避免了直接抒情发声的羞赧感。声音的确是一种营造与选择，但并非不关乎性情，选择用什么样的方式去营造亦是性情所致。

眼到心，心到喉咙，身体与世界交流，也与自己交流。声音和身体是密切相关的。钟鸣对此有过敏锐的观察：“陆忆敏自知气息纤细文弱，因此给自己限定了一种相当短促的句式，轻盈而能上升……而恰恰与之对称的，是翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它天生就受过伤，亦如我中华帝国的墙茨，敏感而寒冷。”一方面，从心之声的角度来考察，诗人发出的某种声音和身体形成的写作风格之间是相符合的。另一方面，声音和世界也是密切相关的，有古典意义上的治乱之音、亡国之音，也有现代社会中冷冰冰的复制机械之声：“晚间新闻在深夜又播了一遍，/其中有一则讣告：死者是第二次/死去。”（欧阳江河《晚餐》）外部世界存在着其他人的声音，也存在着物之声。古典诗歌中有这两类声音出现：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》）；“鸟宿池边树，僧敲月下门”（贾岛《题李凝幽居》）。人的对话声与物之声融入整体的造境之中，即使某个突然插入的声音是起转折作用的，这种转折也契合着诗人趋向的情感转折，因此声音是和谐于身体感受的。当然，即使在古典汉诗的流变中，也一向有引入不可入诗之物、之词的趋向：“向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境遇之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”（钱锺书：《诗乐离合 文体迁变》）然而，到了现代汉语诗歌写作中，他人之声和物之声，以更令人措手不及的方式侵入，人们却不得不应对它们。但是，正如之前已经谈到过的，进入诗歌的物，以及诗歌中使用的词，是有等级制度的。米沃什说：“他必须按等级制安排真实事物，才能忠实于真实事物。”闻一多也有言：“‘生殖器的暴动’一类的句子，不是表现怨毒、嫉愤时必需的字句”，“我并非绅士派，‘苍蝇似的思想垃圾桶里爬’，我也有顾不到体面的时候，但碰到‘梅毒’‘生殖器’一类的字句，我却不敢下手”。现代汉诗写作中，大量非古典诗意的词语和声音的侵入，让诗人面临更艰难的选择。一方面是，不回避这些令人尴尬的闯入者的声音；另一方面则是，不能完全不顾及物和词的等级制度，让随便什么声音都可以入诗，最后写作变成展览露丑的盛宴，毫无美感，甚至也毫无意义。

巴赫金谈到了长篇小说的“杂语现象”。实际上现代诗歌写作面临的处境之一就是杂语的进入：“话语在穿过他人话语多种褒贬的地带而向自己的意思、自己的情味深入时，要同这一地带的种种不同因素发生共鸣和出现异调，要在这一对话的过程中形成自己的修辞面貌和情调……这种对话化了的形象，也会出现在一切文学体裁中，甚至在抒情诗中。”当杂语出现在诗歌中，诗人如何安排这些声音，让它们立体化，编织成对话交织的多维空间，正是身体对世界敏锐而诚实的反应和深刻的思考。在对话性的安排中，诗人接触与吸纳了异声音，抵制自己的身体对声音强加的那种独白式的、宣泄式的暴力。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金有关对话理论的这种意义探讨得更深刻，他认为陀思妥耶夫斯基：“把唯心主义的意识不是留给了自己，而是留给了自己的主人公；并且不是留给了一个主人公，而是留给了所有的主人公。处于他作品的中心地位的，已不是一个能领会和判断事物的‘我’对世界所抱的态度，而是许多个能领会和判断事物的‘我’之间的相互关系问题。”对话性在现代诗歌写作中，或许可以从两个方面来理解，一方面是人文情怀与关怀，因为有对他人的善意与理解，诗人就抑制了自己亟需表达自己的迫切或病态：“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的人，是诗人”（张枣《虹》）；另一方面是智性，即自我警惕，对身体之局限的认识，所以诗人需要打开声音的空间，他引入它们、安排它们，让它们呈现更完整的自我和世界，而不是某个片面或某种偏执，“燃灯佛/正拈花穿过一个特别细小的针眼……/万物都在变化，变化令人兴奋”（钟鸣《胖僧》）。

杂语的进入，有时候是对话性的建立。另外一些时候是消解主声音，或宏大的声音。这也几乎成了现代诗歌写作中的惯用手法，或者说，现代诗歌写作中普遍存在的消极性带来的结果：“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”（韩东，《有关大雁塔》）在漫长的诗歌传统中，诗的声音，诗告知我们的，也被各种等级制度束缚。崇高的物，美丽的物，更容易进入言说系统。可是到了一定程度上，现代诗歌写作对于这种崇高化的、美化的言说，已经产生了疲惫感与质疑感。所以，这首诗中，即使依然有类似大雁塔这样含崇高意味的物的进入，声音已经是消解性质的。如诗作所示，用一次现代观光游人的嘈杂声来消解，也用一次现代自杀猛烈撞击地面时的声音来消解。有意思的是，诗歌本身暗示了我们杂语的进入，这首诗字面上却没有任何声音的出现，既没有爬上来的气喘吁吁，也没有跳下去的撞击声，甚至声音本身都被消解了，因为它是那么的让人们感到疲惫。可以对比杨炼的《大雁塔》，其中崇高化、理想化的声音。未必《有关大雁塔》的写作是刻意针对《大雁塔》的，但能够窥得所谓两代人的处境与心绪。这也是我之后要论及的：“朦胧诗”一代写作，更关注理想化与精神化的自我，他们的诗歌中，有针对时代与政治的对立姿态。某种程度上讲，这也是在摆脱现代汉语诗歌传统中，自我被不断纳入“我们”的那种倾向。然而，较之稍后出现的“第三代”诗人，或被统称为“后朦胧诗”①的其他诗歌流派与诗歌现象，他们对身体的关注则显得粗疏，远不及后者探索到的身体之幽微性、复杂性与日常性。

对心之声的消解，本质上源于一种无力感，即无法在现代性时间、空间带来的眩晕感中把握身体的纯粹性。比如，一开口就能呼唤出新鲜声音的身体状态。完全的严肃性是无从安放的，所以杂语有时会以游戏的方式进入诗语空间：“排除任何单一教条主义的严肃性，不让任何一种观点，不让生活和思想的任何一个极端，得以绝对化”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）。“第三代”诗歌的盛行，多少也有一种语言的狂欢在其中。“非非”语言迷幻而陷入不可知论的极端，“莽汉”充满绿林江湖气的诗歌宣言，更勿论1988年徐敬亚主编的《中国现代主义诗群大观》里那些奇特的流派、名称，“男性独白”“悲愤诗人”“特种兵”“阐释俱乐部”……这些，同样也意味着生活的狂欢。而整个青春期仿佛一场狂欢节，“狂欢式——是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺……而狂欢式的生活，是脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）；“乌托邦理想的东西与现实的东西，在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体”（巴赫金，《拉伯雷研究》）。1980年代有所谓的诗歌大串联，走南闯北，都有同道中人接待。诗人们各自找到自己的团体、圈子、狂欢的舞台：“在1984年至1985年，四川的诗人们纷纷有了集体的归属。江河、翟永明、钟鸣、柏桦和张枣，先是被称为‘四川五君’，后来孙文波又把自己和廖希加上，自称‘四川七君’；李亚伟、胡冬、万夏、马松等人的‘莽汉派’已结成正果；宋渠、宋炜、石光华、刘太亨搞起了‘整体主义’；周伦佑、杨黎、蓝马等搞起了‘非非主义’，尚仲敏和王琪博也在重庆弄‘大学生诗派’，并印了一张《大学生诗报》。”（赵野：《自述》）如今，再谈起这场狂欢，狂欢中的写作，写作中语言的狂欢，语言狂欢中的杂语现象，作为青春之秀的部分大多随着时间被淡化，不过留下几件轶事或几条段子。杂语作为游戏语言，对汉语诗歌写作本身的开拓，却在坚持写作的诗人那里继续发挥着效力。去掉其中过度浮夸与轻薄的一面，游戏杂语本身的诙谐气质，为汉语诗歌的写作增色不少。巴赫金说：“真正的诙谐是双重的、包罗万象的。并不否定严肃性，而是对它加以净化和补充。”

西渡在《诗歌中的声音问题》中指出：声音问题既关乎技术性的“音韵”，也“牵涉诗人的个性”。张桃洲指出声音的两种内涵：“一种是在隐喻意义上说的，表明了诗歌的某种秉性和质素；另一种则直接指诗歌的字句、节奏、排列所产生的音响效果。”声音，首先和身体相关，即隐喻意义上的声音。因诗人独特性而让诗歌呈现的秉性与质素，亦即心之声。其次，声音问题也牵涉外部世界的声音，后者如何进入诗歌并且被呈现，它和心之声是互相影响、促成与制约的关系。比如，心之声，每一种声音的特色，以及它们是如何同身体息息相关的。而这个身体既是一触即发的心之声的身体，也是被时间与空间塑造、束缚的身体。声音问题，关乎歌者本身，也关乎加诸歌者的时空处境。

时代中的歌喉

1980年代的成都“风调雨顺，温和宜人，人民安居乐业，享受着闲散、率性和颓废的生活。诗人在这儿如鱼得水，蔑视金钱和物质，放纵个性和情欲。”（赵野：《自述》）1982年“第三代”的命名产生，在这温暖而跋扈的南方。1982年，钟鸣办了民刊《次生林》。当事人宣称：“虽然，它的作品，整体水平受到‘朦胧诗’的牵制，但它一开始就预示了不太相同的类型，其作者，日后所取得的成就——柏桦、翟永明、欧阳江河，还有未出现在《次生林》中的张枣（柏桦以自己的魅力把它吸引了过来），有目共睹，证明了南方诗歌士风日下的传统，一种和《诗经》（北俊）相持不下的楚辞（南糜）的传统。”不同于第二代的第三代也好，在原始森林被破坏之后又长出的次生林也好，从一开始就代表了很南方的诗歌，和北方的“朦胧诗”不同。1980年代，四川的诗人们以这样一种姿态，发出南方的声音，对话或对峙北方诗歌：“北方的‘朦胧诗’，普遍有一种时代意识——很像赫胥黎说的：人格是种形而上的幻觉。就诗而言，如果不把它转化为诗歌的内在魅力和形式上的特征，就很容易把自己神格化，而死于新的教条。——拟人化是种很讨厌的手法！我说过，我不习惯那种格言式的造句，南方不是这样的。天高皇帝远，也就远离了道德命题，而追求一种更自由的祈使语。”

“告诉你吧，世界，/我——不——相——信！”（北岛《回答》）很北方的声音，高亢武断，音之间的停顿被强行均衡化与整齐化。这是极端，传达出的质疑感与反抗感也很强烈。另一首：“许多种语言/在这世界上飞行/语言的产生/并不能增加或减轻/人类沉默的痛苦。”（北岛，《语言》）直接而强烈的人文意识，但是对这种意识的处理方式陷于单一化。许多种语言（或声音）被笼统地归为一种形态（飞行的形态），因此这种单一形态，对诗歌表达的人文关怀的无力也就不足为奇。用太简单的声音，去处理太大的命题，几乎是气力不足的。这就是钟鸣所谓的神格化和死于新的教条。类似的东西，我们在北岛元诗意识很强的《寓言》《诗艺》《宣告》中都能读到。在多多那里，是另一种北方的声音。他没有北岛那种很强的对意识形态的焦虑感，以及近似枯燥的反抗情绪。多多诗歌中的声音，是更有生命力与野性的北方之声：“歌声是歌声伐光了白桦林/寂静就像大雪急下/每一棵白桦树记得我的歌声。”（《歌声》）依然是率直的、重复的，诗歌有北方化的崇高感。单调而辽阔的冬天，单调而浑厚的北方之音。

1981年柏桦写出《表达》，称得上南方之声的宣言。钟鸣称赞道：“在当时，这是南方最漂亮的作品。足以和北方诗歌——主要是‘今天派’中任何一首名噪一时的作品媲美。”“水流动发出一种声音/树断裂发出一种声音/蛇缠住青蛙发出一种声音……”这种声音不属于北方的垂直明亮，它是婉转而不可捉摸的。“还有那些哭声/那些不可言喻的哭声/中国的儿女在古城下哭泣过/基督忠实的儿女在耶路撒冷哭泣过/千千万万的人在广岛死去了/日本人曾哭泣过/那些殉难者，那些怯懦者也哭泣过”。这首诗，同样有很强的人文情怀。但是哭声（声音）被具象化了，不再是生存的命题或理想，而是生存本身。在南方，在四川，在成都这滋养颓废与闲散的土地上，声音从一开始就很贴近身体，关涉着身体的享乐、颓废、焦躁、反抗和反思。这一点不同于北方的“朦胧诗”有太多形而上的、人格化的声音教条。诗歌要呈现的，远远大于身体，以至于丧失了声音定位的精准性。试想言说演变为让人们认同道理的格言，那么诗人自己又在哪里，我们能否看得到他呢？从这方面来看，巴蜀之地养育的“第三代”诗人的声音确实更自由、放肆。当然，这种自由放肆带给诗歌写作的轻薄与圆滑，则是另外一个问题。

“我曾用光头唤醒了一代人的青春/驾着火车穿过针眼开过了无数后悔的车站/无言地在香气里运输着节奏，在花朵里鸣响着汽笛/所有的乘客都是我青春的泪滴，在座号上滴向远方”（李亚伟，《青春与光头》）。“唤醒”是个大词，如果从词的等级制度的角度去观察它，这种高亢、自信的声音符合“莽汉”的气质，他们号称自己的诗写给打铁匠和大脚农妇②。好玩的是，被“唤醒”衔接的两端，并不是它通常承载的那种严肃情怀。也就是说，“唤醒”这个动作引发的声音，在消解“唤醒”一贯让我们进入的那种状态，即其中原本充满着理想化的、让人正襟危坐之物的状态。不管曾经被唤醒的是民族意识还是自我觉悟，此刻，“唤醒”两端的词语，一是极端个人化、身体化的“光头”，一是吃吃喝喝、玩乐打架追姑娘的“青春”。它们消解了“唤醒”曾意味的声音中板正的、理想化的东西。“莽汉”高亢的音调指向的，不是道德忧虑或形而上的人文情怀，而是对身体与青春的自信，对它们萌发的天性之肯定。李亚伟很擅长在诗歌写作中重塑大词的意义，调侃与化解它承载的教条意义，让它们重新获得鲜活而饱满的身体。而“莽汉”的声音，这种携带着蜀地无法无天气质的声音，也携带着南方的婉转与曼妙。如诗歌呈现的：高亢的“唤醒”能瞬间无违和感地过渡到香气中的节奏。这是很唯美的句子，有南方式的伤感。而且，被消解的是“唤醒”教条化与崇高化的一面，崇高性本身依然被保留着。对远方的渴望，让身体脱离自身的渺小与琐碎，进入到了对不可预知的辽远与博大的感受中。声音中的崇高感，不乏南方的唯美气质，亦不脱离身体的真实状态，它之于青春的后悔与不悔。可见与北方诗歌相比，南方诗歌中声音的曲折与委婉。万夏那句很有名的诗中也能看出类似的东西：“仅我腐朽的一面/就够你享用一生。”（《本质》）极端自信的声音，却包含着南方的颓靡与浪费。“莽汉”的不少诗歌中有诸如此类的“杂语”：一方面，是被教条化的声音作为杂语进入，诗人消解与重塑这种声音，让它更有活力；另一方面，是处于较低等级诗意制度的声音，作为杂语进入到诗歌中，“老师说过要做伟人/就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽/亚伟想做伟人/想和古代的伟人一起干/他每天咳着各种各样的声音从图书馆/回到寝室”（李亚伟，《中文系》）。“杂语”本身，也成就了声音的多样性与曲折性。它们对于纯粹的、严肃的抒情之声，或有调侃与消解。而这个过程，正是声音逸出旁枝的过程，呈现了南方诗歌独特的美丽。同样，诗人在重塑原本不能进入诗语的声音时，也在自己的诗歌中形成新的诗意元素，这对母语是至关重要的。

还有“非非主义”。“非非主义，就是这样一个诗歌流派，它注重语言实验，强调语言还原，强调对声音的前文化探索，对语言符号的前文化探索，它恰恰不注重语言符号的文化含义，不主张在诗中‘谈’出什么‘意义’……非非主义整个地处在探索阶段，实验阶段，它的成功或者失败，对人类而言，可能都富有积极的意义”（蓝马，《什么是非非主义》）。或许，“非非”宣言的声音，更大过诗歌写作本身的声音。钟鸣说：“‘非非主义’作为分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个颠倒男女关系的别动队，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，其影响是自《今天》以来最大的。或许，它们正好分别代表着七十年代末八十年代中期和从八十年代中期到九十年代的两极文化现象。前者是从破坏到重建，后者是从无法递进，也无法忍受的历史常规与混乱到新的反叛。一种新的语言可能性开始了（现在新的世俗化风格和换了主题‘引车卖浆’语，证明了‘非非’的影响）。但这种可能，最后又导致新的俗套——新的群众性诗歌运动。”“非非”发出的声音，正是以这种极端反叛的姿态出现。他们践行着骇人听闻的前文化探索，甚至某种生活方式。“非非”的存在，也是钟鸣所谓的，不必要的观念复杂的诗歌学术组织。“书本上的鸟和天上的鸟/一齐鸣叫，在蔚蓝的天空里飞/鸟儿越来越大，越来越多/渐渐不能把握 于是有捕鸟的网目张开/多毛的手沾满鸟的声音”（周伦佑《从具体到抽象的鸟》）。鸣叫声打破的界限，确实是文化与非文化之间的界限，即试图达到某种“非此非彼也非非”的状态。然而庞大的诗歌观念很难被身体把握，除非身体本身也打破某种界限，同化为“多毛的手”，通感鸟的声音。南方式的繁复与神秘被呈现，即使理论本身堕入不可知论的深渊，诗歌却有它的美感所在。“超语义诗歌摇滚乐团”这个比喻很准确。全面的反叛与起义，那种呼声怎能不让青春的身体迷恋？摇滚的煽动，摇滚的颓废与堕落，摇滚的退场与后续者的生生不息。非非有过自己的舞台，可以肆意呐喊，却像任何极端的青春一样，终不免销声匿迹。它进行的诗歌理论探讨，确实没有太多意义。非非留给现代诗歌写作的，或许也是一种类似摇滚精神的东西。激进与反叛，它们有时会以不可思议的方式，在一种成熟的写作中爆发，似血液中的一点点兴奋剂，激发某种脱序，作为风格化中那一点至关重要的反风格突破。此外，它迎合了大多数人对摇滚的迷恋与想象，只是狂欢，是青春身体曾经的情结。短暂的迷幻之后，一切将重归平静：“天全亮后/这条街又恢复了夜晚的样子/天全亮之后/这条街上宁静看得清楚。”（杨黎《冷风景》）

流派也好，主义也好，并没有成为所有人的选择。或迟或早，他们都退出了这众声喧哗的语言盛宴，停止或继续写作。“至此书生挂琴于壁/又焚谱祛寒，室内一团和气/他在井中洗手，冲淡半生手相/指下无音，只是插柳或撒下花籽/然后坐于苔上，长日听水：书生已深得琴理”（宋炜、宋渠，《琴》）。多年前的琴，有诗人向往的不沾人间烟火、无嘈杂之声的古典之静。不是发声，而是聆听，聆听的正是传统中的逝者如斯夫。在争相发声、唯恐语不惊人的时代，这是弱的声音。然而这种弱契合的传统，却恰恰成为后来诗人们殊途同归的指向。许多年后，俗世之声不可避免地进入了宋炜的诗歌中：“来了一个肥婆……/看她两只巨大的屁股/波动着，分开两边的人流，一种/节奏稳定的低音，像东坡肘子般结实的/贝斯的轰响，溢着油，成为乐队的基础……”这是结实的、肉欲化的声音。当我们写到“多年前”“多年后”，或许只是言词的转换，或指尖在键盘上的滑动。对于所经历者，对于那些还有多年后的写作，可以让人们追溯到多年前的诗人们，意味着很多——生活的荒唐，心绪的荒芜（敬文东，《一切消逝的东西都不会重来吗？》），老去与衰竭。倘若继续诗歌写作，其中的痛苦与蜕变也只有他们自己才知道。靡不有初，鲜克有终。当所有这些俗世之声蜂拥而至，连同堕落生活加之于身体的恶趣味，“如今这些急切的愿望把我弄得不成人形”（宋炜，《还乡记》）。这一切几乎要毁了写作，而曾经白璧无瑕中那弱的声音，由于被坚持下来，让多年后不成人形的身体焕发异彩，终究瑕不掩瑜。那么，人们是否会庆幸自己最初对源头的领悟。初心中的清白孤傲，作为底限阻挡了更坏，即使远回不到更好：“路已经越来越好走，罐头已经越做越多，我们俩/想要变孬都已经很难。”（宋炜，《还乡记》）对源头之声的追溯者很多，因风格不同，人生机缘不同，声音呈现在他们的诗歌和生活中也就很不相同。“号角又一次响起，王的颂辞已完成/吾爱，这一刻是留给你的/阳光清朗、温馨而又严肃/雪白的鸦群布满天空”（赵野，《春秋来信》）。紧迫的声音，在生命重度倾斜的时刻，诗人的诗行呈现的是温馨、严肃与端正。赵野后来的写作，不断地去追溯与唤醒源头之声，其中有平衡与端正的一面，也有质疑的声音：“谁也不知道在水一方的鱼人是怎样变作宁静的图腾，在浮起的纹饰中囚于终生流放，在无水的陶罐中啜饮千年焦渴，在弱于空气的消逝中将鱼之声音敲叩成必朽之木。”（欧阳江河，《悬棺》）在诗人这里，传统作为图腾被人们膜拜，本身却不再具有发声的有效性。欧阳江河呈现了源头之声的枯竭，以及声音在这样一种处境中的自处。他的诗歌写作，在《悬棺》之后，也确实在新的处境中，重新开始思考与调整发声问题。

南方的地利，青春的天时与人和，这一切消失之后，曾在其中被滋养的声音会发生变化。改变的是身体，心之声将重新开始。改变的也是外部世界，声音和它的新一轮互动将拉开帷幕。时代和地域，是诗歌在其中孕育和发生的语境。而诗歌写作，又如何去对话、疏离或质疑这样的语境？诗人们处于这样一个杂语空间，发声问题将必然与这样的语境相关。正如异时异地之后，他们的发声问题也会与另外一个语境相关。除了这些更具体的语境之外，每个诗人也都处于聆听、接纳或拒绝传统之声的处境之中，这是更大的语境。

声音问题在诗歌中，既关乎性情也关乎选择，既关涉身体也关涉身外之物、之声、之空间。如何发声，对歌者至关重要。“呦呦鹿鸣”引出的是古典诗歌的现场。“世界就是这样告终的/不是砰的一声，而是一声抽泣”（艾略特。《空心人》），呈现给我们的是，正在被虚弱无力的现代声音瓦解的世界。这些都是诗人的处境。他们的发声，在心之声与处境之间，将经历着改变与不变。这些，又将对他们自身和母语有所意味。

注释：

①“后朦胧诗”即对“朦胧诗”一代之后，八十年代左右兴起的各种流派与非流派写作笼统的称呼。1993年，四川教育出版社出版了万夏和潇潇主编的《后朦胧诗全集》。这里提到的“后朦胧诗”，也是和“朦胧诗”作比较而言。

②李亚伟说：“‘我们和古人一起跑步而来/我们扛着情诗/我们穿着油画穿着虎皮背心/后面跟着调皮的读者、打铁匠和大脚农妇’，莽汉的命名：‘从胡冬提出的‘好汉诗’‘妈妈的诗’到后来成为事实的‘莽汉主义’诗歌 ，几乎在一个月之内就一锤定音。”参阅李亚伟：《流浪途中的“莽汉主义”》。