陈允锋

(作者单位： 中央民族大学文学与新闻传播学院)

●文之枢纽

王国维《人间词话》“境界为本”说探析

陈允锋

王国维《人间词话》之“境界为本”说，与严羽“兴趣”说、王士祯“神韵”说相比，更切实道出了文学作品审美特质及其存在方式，讲求以少总多、寓人类之情于一己之情的普遍象征意义。“境界为本”说尤其强调作品之“境界”乃根源于作家审美胸襟、人格德性等人生之“境界”，《人间词话》所谓“古今之成大事业、大学问者”之“三境界”，体现的正是文学作品审美“境界”与人生“境界”之统一。同时，“境界”之有无，复与“情真、景真”直接相关，突出了作家之“能观”对作品境界之创新品质的决定性作用——以“自然之眼”、“诗人之眼”观待宇宙人生，祛除欲念，洗涤胸襟，持守赤子之心，“感自己之感，言自己之言”，此即“境界”创造的立家之“本”。简言之，除通常所说的“境界”之特征，人生境界、创造能力，也是王国维“境界为本”说的题中应有之义。关键词： 王国维；境界；审美胸襟；创造能力

在王国维文艺思想研究领域，学界最为关注的，是《人间词话》及其“境界”说。有学者指出，自1914年署名“破浪”的作者在《江东杂志》第2期发表《学词随笔——隔与不隔》首开王国维研究天地，迄21世纪初的80余年时间里，“对《人间词话》及其‘境界’说的研究，数量是可观的，成就也是突出的”，具体表现之一，是研究成果数量的比例：“专论《人间词话》及‘境界’说的论文达到130多篇，占20世纪有关王国维文艺思想研究论文总数的40%，这一数字还不包括王学研究专著以及王国维美学思想综论式的论文中所包含的有关内容。”*程国赋： 《王国维文艺思想研究的世纪考察(上)》，《学术交流》2005年第2期。以“境界”说为重心的学术研讨虽然取得了丰硕成果，深化了人们对《人间词话》理论价值的认识，但悬而未决、众说纷纭的问题依然大量存在。比如，《人间词话》之“境界为本”说究竟应该如何理解？就有待进一步探讨。

一

所谓“境界为本”说，见于王国维《人间词话》第九则：

然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。*王国维著，徐调孚注、王幼安校订： 《人间词话》，《蕙风词话 人间词话》，北京： 人民文学出版社，1960年，第194页。本文所引《人间词话》及其“删稿”、“附录”文字，均依此本，一般不再出注；着重号为笔者所加。

《人间词话删稿》第十三则亦曾论及：

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

从这些表述看，王氏之“境界”说，既包括了兴趣、神韵、气质诸端，又超拔乎其上，具有“本”之性质。但是，对于“境界为本”及其“本末”关系问题，学界认识不一，歧解纷出。

比如，有论者认为，《人间词话》“述及沧浪兴趣说、阮亭神韵说和静安自己的境界说，但有本与末之分……静安将三说强分为本末，亦殊困人思，其接引前说之‘深远之致’，其实与神韵、兴趣并无大的区别……又静安持沧浪之‘兴趣’以论北宋以前词，与其持‘境界’以论五代北宋词，正相仿佛耳……静安出于沧浪而反责乎沧浪，心态颇耐玩味。本末之论，蒙所未解。”*彭玉平： 《人间词话疏证》，北京： 中华书局，2011年，第296—298页。

另有论者认为：“如同王国维理解的‘比兴’，在很大程度上乃是对叔本华的‘托喻’的一种翻译，他提出的‘境界’，其理论实质也是对以叔本华‘直观说’为核心的若干西方理论的移植。因而王国维在‘境界’与‘兴趣’、‘神韵’之间规定的‘本’、‘末’关系，从根本上说，就是以西方诗学观念为‘本’，而以中国古代诗学观念为‘末’。中西诗歌作为两个各自独立的传统，在历史上从未存在，也不应当存在这种‘本末’关系，它仅仅是王国维自己的一种话语建构。”*罗钢： 《本与末——王国维“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考》，《文史哲》2009年第1期。

上举二说，前者以为王国维“境界”说与前人“兴趣”说、“神韵”说之间“并无大的区别”，而“强分本末”，“蒙所未解”，实质上也就消解了王氏标举“境界”以为“本”的苦心孤诣。后者又明确否定了王氏“境界”说与中国传统诗论的历史渊源关系，将“本末”理解为两种不可相融的异质文化：“境界”为“本”，代表的是“西方诗学观念”；“兴趣”、“神韵”为“末”，喻指“中国古代诗学观念”，进而认为这种“‘本末’关系”在“历史上从未存在，也不应当存在”。窃以为过分强调王氏“境界”说与传统诗论的同一性，与过分强调王氏“境界”说与传统诗论的差异性，持论看似有别，最终结果则同——架空王氏颇为自得之“本末”观。平实而论，皆难以许之公允确当，因为王氏所谓“本末”关系，主要指本质与表象(“面目”)，或者纲与目之关系，“质”与“象”、“纲”与“目”之间，既有区别又有联系，倘若混同纲/目、质/象之区别，或者片面强调纲/目、质/象之对立，皆有悖王氏之立意与思理。

相比较而言，以下诸家之论析，则有助于我们更切实地理解王国维的“境界为本”说。

1. 顾随：“余谓‘境界’二字高于‘兴趣’、‘神韵’二名。”“严之兴趣在诗前，王之神韵在诗后，皆非诗之本体。诗之本体当以静安所说为是。”“王静安所谓境界，是诗的本体，非前非后。境界是‘常’，即‘常’即‘玄’。”“境界者，边境、界限也，过则非是。诗有境界，即有范围……诗大无不包，细无不举，只要有境界则所谓兴趣及神韵皆被包在内。且兴趣、神韵二字‘玄’而不‘常’，境界二字则‘常’而且‘玄’，浅言之则‘常’，深言之则‘玄’。”*顾之京整理： 《顾随： 诗文丛论》，天津： 天津人民出版社，1995年，第67—68页。

2．佛雏：“境界，‘本’也；兴趣、神韵，‘末’也：‘有境界而二者随之矣’。这里的根本分歧似在：‘境界’，偏重于对某种客体之观照与‘妙悟’所凝成的一幅生动而富意蕴的‘图画’之再现，而诗人的情感意兴自在其中；‘兴趣’，偏重于‘妙悟’中某种‘意兴’之‘一唱三叹’的表现，其中也有‘水月’‘镜象’般的‘图画’；‘神韵’，偏重于某种‘兴会’之缥缈的表现，其中的‘图画’只在若隐若现之间。”*佛雏： 《王国维诗学研究》，北京： 北京大学出版社，1999年第2版，第235页。

3．黄霖、周兴陆：“王国维标举的‘境界’乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度来强调表达‘真感情、真景物’的……它使众说纷纭的‘意境’探讨植根于‘本’的求索上而不是着重于‘末’的玩味上。沧浪之‘兴趣’，阮亭之‘神韵’本与‘境界’相通，但‘兴趣’、‘神韵’之说都偏于读者的审美感受，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的‘境界’则使人注重于之所以产生‘兴趣’、‘神韵’的美的本质属性，使人从观赏‘面目’而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。故他认为‘兴趣’、‘神韵’等‘不过道其面目’，而‘境界’二字，为探其本也。”*黄霖、周兴陆： 《王国维〈人间词话〉导读》，王国维撰、黄霖等导读： 《人间词话》，上海： 上海古籍出版社，1998年，第21—24页。

虽然以上三家具体表述不一，但共通之处有二： 第一，无论如何理解“境界为本”说，皆以王国维所确立之“本末”观为基点，这是确保义理阐释有效性、学术言说科学性的根本基础；第二，无论是将王氏“境界为本”之“本”理解为“即‘常’即‘玄’”的“诗的本体”，还是解释为“一幅生动而富意蕴的‘图画’之再现”，抑或视作“美的本质属性”、“具体可感的形象实体”、“真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象”，总之，都是就“作品”及其审美形态的存在方式而论，在一定程度上理清了“境界”与“兴趣”、“神韵”诸端之间的“本末”关系。相对而言，这种研究思路，无疑更切合王国维标“境界”以为“本”之立意，也是“境界”说研究理应取法的基本努力方向。

不过，仅仅局限于“作品”及其审美形态的存在方式讨论“境界为本”说，固然有助于理清王国维境界说与兴趣、神韵等传统诗说之传承、创变之轨迹，也揭示了王氏“境界”说的重要内涵之一端，然自王氏有关“境界”问题之认识而言，仍有意犹未尽之憾。造成这一缺憾的主要原因有二： 一是在研究思维上，过于推重以“作品”为中心的诗词审美特征，忽略了王氏“境界”说的多义性以及这种多义性所涉及的、与“作品”审美特征直接相关的其他环节，所以，《人间词话》“境界”用例之间的内在联系及其所呈示的“境界为本”说的多层内涵，也未能得到更充分、透彻的分析；二是在具体研究环节，未能着意探究“境界为本”说与王国维人生哲学之间的内在关联性。

二

叶嘉莹在《对〈人间词话〉中境界一辞之义界的探讨》一文中，曾将《人间词话》之“境界”概念内涵分为两类： 一类属于“评词基准之特殊术语”，另一类则可视作“一般习惯用法”，并着重指出：“我们在读《人间词话》时，必须对‘境界’一辞之作为评词的基准的特殊用法，及其依一般含义来使用的各种不同情形，以及一般用法所可能附加于这作为批评术语的‘境界’一辞之多重含义，都有清楚的理解和辨别，如是才能对《人间词话》中的‘境界’说，有较正确的、较全面的瞭解，而不致发生混淆和误解的现象。”*姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》，北京： 书目文献出版社，1983年，第156—158页。这一意见，对于探讨《人间词话》中“词以境界为上”一类具有“评词基准”性质的用例而言，自然适用，不过，如果面对王氏为何标“境界”以为“本”这类问题，过分强调“境界”这一术语的特殊用法与一般习惯用法之间的差别，反而无助于更深入地揭示《人间词话》“境界”说的理论价值及其文学批评史意义。因此，如何在已有基础上进一步分析两种用法之间的联系性、会通处，则成为推进“境界为本”说研究的一大关键。

比如，在很多论者看来，《人间词话》之“三种境界”说，就不属于“评词基准”的“境界”说范畴。为便于分析，引录如次：

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。

叶嘉莹以《文学小言》相关文句为证，以为“凡《人间词话》中‘境界’一辞，在《文学小言》中皆作‘阶级’二字，足可见此则词话中之‘境界’一辞乃指修养造诣之阶段而言”*叶嘉莹： 《对〈人间词话〉中境界一辞之义界的探讨》，姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》，同上，第159页第⑩条注释。。黄霖也特意指出：“‘境界’之含义不尽相同，有的指某种界限，有的指造诣程度，有的指作品内容中的情或景，或两者的统一。即以王国维《人间词话》一书而论，其中提到的‘境界’一词，也并非都具同一的‘探本’意义。如第26则云‘古今之成大事业大学问者必经过三种之境界’，即指修养的不同阶段……当细致辨别这类‘境界’虽与作为王国维‘境界’说批评基准的特殊观念‘境界’有所联系，但并不相同。”*黄霖、周兴陆： 《王国维〈人间词话〉导读》，王国维撰、黄霖等导读： 《人间词话》，上海： 上海古籍出版社，1998年，第19页。在《文学小言》中，“三种境界”原作“三种阶级”，并云：“未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。”*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第311—312页。如此看来，将“三种境界”理解为“修养造诣之阶段”或者“修养的不同阶段”，在持论上似不无依据。

但是，王国维从《文学小言》的“三阶级”说，改为《人间词话》的“三境界”说，一方面说明“境界”确实脱胎于“阶级”、阶段之义，另一方面也说明王氏思想或已发生一些转变。彭玉平以为：“其易‘阶级’为‘境界’，可能正是触发‘境界说’之重要一因……‘三种境界’之说，原本有姑妄言之的意味，但从王国维对其反复修改和选录，可以见出其在王国维词学思想中的地位，固非‘姑妄言之’四字可尽也。”*彭玉平： 《人间词话疏证》，北京： 中华书局，2011年，第91—92页。佛雏也提供了一种解释：“‘三境’说标示着对某种人生理想包括美学理想的渴望、奋斗以至于最后达成三个阶段……就文学艺术言，‘三境’涉及艺术家修养与创作的阶段性与艰苦性，它把‘顿悟’与‘渐修’辩证地统一起来，阐明了形象思维中的质的飞跃问题……王氏云：‘此等语皆非大词人不能道’，即暗示‘此等语’中有很深的哲学美学意蕴在，非一般批风抹月可比。”*佛雏： 《王国维诗学研究》，北京： 北京大学出版社，1999年，第261—262页。这些意见颇富启发性，说明“三境界”说与《人间词话》作为“评词基准”的“境界”说之间，确有相互会通之可能。以下两端，或许有助于说明这一问题。

其一，与《文学小言》“三阶级”说相比，《人间词话》不仅易“阶级”为“境界”，删除了与“阶级”说相关的表述——“未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者”，并增加了颇为关键之语：“此等语皆非大词人不能道。”对于这一更改，陈鸿祥《〈人间词话〉三考》认为“是为了使落脚点归到‘词话’上，而基本要点并无变动”*姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》,北京： 书目文献出版社，1983年，第478页。。但是，综观《人间词话》，这里所说的“非大词人不能道”之“此等语”，正属于王国维所树以为“评词基准”的一类“境界”。换言之，概念之更换、文句之增删，并非无关宏旨，因此有必要注意如下三点： (1) 《文学小言》“未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者”之说法，包含着渐次以递进、阶级有高低的意思，而到了《人间词话》“三种境界”说，相关表述既已删除，这一层意思亦自行消解，借用《人间词话》“境界有大小，不以是而分优劣”一语，或可表述为“境界有先后，不以是而分优劣”；(2) “此等语”云云，与前后文相比，其语义之重点，在于强调王氏所摘引的相关词句“皆非大词人不能道”，主要涉及词句的艺术造诣问题，而前文讲“古今之成大事业、大学问者”所“必经过三种之境界”，后文说“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许”，侧重于王氏本人对所引词句意蕴的主观理解；(3) 此间提及的“大词人”一说尤宜着意，因为在王国维看来，“词人”或文学家是否能被推尊为“大”，取决于这些作家是否能够创造出有“境界”的作品。《人间词话》第五十六则谓：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”王氏所谓“大词人”，即属此处所言之“大家”，而“大家”之为“大”，贵在“所见者真，所知者深”，故“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。这样的作品，就具备了王国维所推以为极致的“境界”之美，此即《人间词话》第六则所说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”由此可知，王国维所摘引“大词人”之词例，就是能写真景物、真感情的“有境界”者。这说明“三境界”说固然沿承了《文学小言》中“三阶级”之义，但《人间词话》新增“此等语皆非大词人不能道”一语，则为“阶级、阶段”层面的“境界”通往“评词基准”层面的“境界”，奠定了文献基础，提供了语义阐释之依据。

其二，《人间词话》“三境界”说与作为“评词基准”之“境界”说的会通处，除了上述理据之外，还有一点也值得特别注意： 作为“三境界”说之“第一境”的词例是晏殊《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露)之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”。验诸《人间词话》，可知此一词例极受王氏推崇，不仅多次论及，且初刊《人间词话》时，又集中编排——“三境界”说编在第二十六则，此前两则也都予以摘引、评说：

《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。(第二十四则)

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路。香车系在谁家树”似之。(第二十五则)

按照王氏的论词标准，“词以境界为上”，而“昨夜西风凋碧树”这一词例屡被征引、评说，理当属于有“境界”之典范。以此类推，同样被视为“大词人”之作的“第二境”、“第三境”词例——“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处”，其具备“境界”之美也固然*《人间词话》“三境界”说所引“第二境”词例，王国维亦屡次论及，如《人间词话删稿》第十一则：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如……欧阳修之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’……此等词求之古今词人中，曾不多见。”傅杰编校《王国维论学集》所收《人间词话》第一〇七则：“《蝶恋花》(独倚危楼)一阕，见《六一词》，亦见《乐章集》。余谓屯田轻薄子，只能道‘奶奶兰心蕙性’耳；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此等语固非欧公不能道也。”又，《古雅之在美学上之位置》：“即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异……诗歌亦然……‘愿言思伯，甘心首疾’(《诗·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’(欧阳修《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。”王氏作《浣溪沙》亦化用此一词境：“为制新词髭须断，偶听悲剧泪无端。可怜衣带为谁宽。”。

综上所论，可得这样一种认识： 在王国维的表述中，《人间词话》“三境界”说之重点，似在断章取义，发表有关“古今之成大事业、大学问者”历程的看法；而“此等语皆非大词人不能道”一句所透露之语义信息，以及《人间词话》第二十四、二十五、二十六则共同论及“第一境”所呈示之“评词基准”，又足以说明王氏所谓“三境界”说之“境界”，在淡化通常所说“阶段、阶级”之义的同时，更强调了词例本身所具备的“境界”之美。

三

“三境界”说之所以具备这种语义双关之特性，除了客观文本为我们提供了阐释空间，还与王氏所论之“境界”本与“人生”与“词境”两大要素直接相连。换言之，王氏所谓“古今之成大事业、大学问者”所经历之“三境界”，其实既是“大词人”所创造之“词境”，更是“人生之境界”。这一点，往往为论《人间词话》“境界”说者所忽略，而何谓“境界为本”问题，也不易得到透彻之阐说。为说明这一点，还是从王氏屡加摘引、评说“第一境”词例着手分析。

《人间词话》初刊本虽然连续三则论及晏殊“昨夜西风凋碧树”这一词例，但每则之重点却有明显差别： 第二十四则将这一词例与《蒹葭》相类比，以为晏殊词境与“最得风人深致”者近似，同时又存在“一洒落，一悲壮”之异处，其评说重点在诗境、词境之异同；第二十五则再用这一词例，重点则是说明词人、诗人共有“忧生”情怀；第二十六则摘引这一词例，重点是为了形容“古今之成大事业、大学问者”所必经之“第一境”。同一词例，三处摘评而立意各别，这一现象固然说明了王国维“词”论的主观化倾向，但一条词例竟然在同一论家笔下连续出现三种不同阐释，确又说明该词例本身具备了一定的普遍象征功能，以一总多，以简驭繁，为读者提供了多义阐释的艺术空间*据蒲菁“补笺”：“江津吴碧柳芳吉曩教于西北大学，某举此节问之，碧柳未能对。嗣入都因请于先生。先生谓第一境即所谓世无明王，栖栖皇皇者。第二境是知其不可而为之。第三境非归与归与之叹与。”说明王国维对“三境界”之意蕴，晚年又生别解。参见王静安先生著、靳德峻笺证、蒲菁补笺： 《人间词话》，成都： 四川人民出版社，1981年，第32—33页。。

值得注意的是，王国维标以为“本”的“境界”之美，其基本特质之一，就是这种以少总多、执一驭万的普遍象征性。而作品欲臻于此等佳境，很重要的一点就是要突破一己之情而升华为具有普遍意义的人类之情。王国维《人间嗜好之研究》曾经涉及这个问题：

若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第306页。

《人间词话删稿》第三十七则亦有相应评说：

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。”政治家之言也。“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。

只有具备这种“通古今而观之”的“诗人之眼”，“以人类之感情为其一己之感情”，才能创造出“诗人之言”，也才能使作品成为“人类全体之喉舌”，呈示“天下万世之真理”。这样的“大诗人”，自然“能与于第一流之作者”，其作品饱含言外之味、弦外之响，足令“读者于此得闻其悲欢啼笑之声”，且“为之发扬而不能自已”，予人以广阔的联想、阐释空间。由此可见，王国维所推崇的“真正的大诗人”，包括“大词人”，其作品境界之所以超拔众流、轩翥百代，很重要的一个原因，就在于将“人类之感情为其一己之感情”，形诸文字，则具备了普遍的象征意义和永久之生命力。《红楼梦》被王国维视作“宇宙之大著述”，其重要审美特质之一，在于“举人类全体之性质，置诸个人名字之下”，具备了普遍象征意义：“故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之‘子虚’‘乌有’先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第367页。

对于王国维“境界”说与这种以少总多、执一驭万艺术特征之关系，佛雏曾经论及：“王氏‘境界’说的两项审美标准： 在审美观照中客观重于主观，在艺术创作中再现重于表现，属于一种‘代言之’的诗学体系……它要求诗人本身具有尽可能多的‘客观性’，在对审美客体的直接观照与深入领悟中，努力创造出某种寓‘多’于‘一’的‘个象’、‘图画’；通过此种诗中之‘画’，而‘言’自然本身之所欲言，传‘人类之感情’之所难传……诗人刻意作‘画’，无心说‘理’，而某种自然人生之‘理’，又确含寓其中，似乎可喻而又不可尽喻，故有‘言外之味，弦外之响’。就这方面言，比之一般的‘诗言志’，在寻绎诗词艺术特质的历史途程中，不能不算是前进了一大步，不能不算是一种真正的‘探本’之论。”*佛雏： 《王国维诗学研究》，北京： 北京大学出版社，1999年，第225—226页。如此理解王国维“境界”说的“探本”性质，确实道出了王氏诗学在“寻绎诗词艺术特质的历史途程中”的理论贡献，然细加思量，又觉义理阐释犹有未尽之处，有必要略加补说。

王国维标“境界”以为“本”，不仅说明其“境界”说在作品审美特质及其存在形态方面，较前人更能探得其“本体”，而且还强调了作品所达到的“境界”，归根结底，乃源于作者之眼界、胸襟。这才是“境界为本”说的核心。王国维极尊崇李后主，因为后主属于“不失其赤子之心者”，虽然“生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”(第十六则)——这类“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真”(第十七则)，心绝于世故，胸无尘染*关于这一层面涵义，周振甫《〈人间词话〉初探》一文曾从叔本华天才论的角度予以评说。参见姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》，北京： 书目文献出版社，1983年，第115页。，故其眼界不同凡俗，所思所感亦能摆脱具体事象而深入其理。参照《论哲学家与美术家之天职》一文的说法，则李后主拙于“为人君”，必短于“一时一国之利益”，而其“性情愈真”，却有助于以“诗人之眼”而“通古今而观之”，于一己悲欢中，寄寓“天下万世之真理”。又，《人间词话》第十五、十八则曰：

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词……“自是人生长恨水长东。”“流水落花春去也，天上人间。”《金茎》《浣花》，能有此气象耶？

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词，亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

这里涉及“境界”特征的两个方面： 一是能写真感情——“感慨遂深”、“真所谓以血书者”云云，皆就此立论；二是“以人类之感情为其一己之感情”，故称其“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，具有普遍象征意义。但是，还有一点不可忽略，即在王国维看来，李后主之所以“能有此气象”，更重要的原因在于“眼界始大”，惟其如此，其“感慨”才可能较常人更“深”一层，也才可能由“一己之感情”，跃升为“人类之感情”。即此而论，李后主词境之“大”，“气象”之不凡，根源乃在其胸襟之广、“眼界”之“大”。《〈红楼梦〉评论》中说“美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”，其关键在“善观”：“善于观物者能就个人之事实，而发见人类全体之性质。”*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第367页。此所谓“善于观物者”，自然包括了创作主体“深穿其境”*(唐) 王昌龄《诗格》：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”(周祖譔选编： 《隋唐五代文论选》，北京： 人民文学出版社，1990年，第99页。)的眼界与识力。

这种可称之为“大”之“眼界”，既可以表现为“总览人物”式的“通古今而观之”的“诗人之眼”，也可以表现为“苞括宇宙”式的仰观俯察之气度*(汉) 司马相如《答盛览书》：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”宋代胡铨《送僧祖信诗序》讲杜甫诗歌境界之阔，即从“苞括宇宙”角度立论：“少陵杜甫耽作诗……仰观天宇之大，俯察品汇之盛……天地之间，恢诡谲怪，苟可以动物悟人者举萃于诗。”，还可以表现为超旷之胸襟、伟大之人格。如《人间词话》第四十四、四十五则：

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。

又如《文学小言》第六、七则：

三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。

天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产生真正之大文学家。

综合以上言论，可以看出，能写“真景物，真感情”者，固然是创造作品“境界”美的必要条件，但王国维又深入一层，强调了“诗人之眼”——“大文学家”之“眼界”、“胸襟”、“雅量”、“高致”、“德性”、“人格”等主体要素，且视之为作品“境界”之“本”。由此可知： 人生“境界”决定了文学作品之“境界”，这才是王国维“境界”说超越“兴趣”、“神韵”说之关键处，也是“境界为本”说的基本要义之一*叶嘉莹曾从文学批评方式、人格性情与风格特色之关系角度涉及这一问题，但尚未从作品“境界”之“本”的层面予以分析。参见叶氏《王国维及其文学批评》，石家庄： 河北教育出版社，1997年，第264—266页。。从这个意义上说，顾随以为《人间词话》所言之“境界”，“余意不如代以‘人生’两字，较为显著，亦且不空虚也”*顾随： 《〈人间词话〉评点》，顾之京整理： 《顾随： 诗文丛论》，天津： 天津人民出版社，1995年，第82页。引文重点号为笔者所加。又，刘任萍《境界论及其称谓的来源》亦曾论及这一问题，参见姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》，北京： 书目文献出版社，1983年，第101—106页。又，21世纪以来，也有一些论者沿着这一思路，探究王国维“境界”说之内涵，如蒋永青《最深之意义——王国维“境界”说的人生意义维向论》(《山西大学学报》2001年第4期)、刘凌《王国维的“境界”理论》(西北大学2002年硕士学位论文)、钱华《王国维“境界说”的艺术本体阐释》(四川师范大学2004年硕士学位论文)等，惜乎议论成分多而实证分析少，且均未涉及创造性因素与“境界为本”说之内在联系。，可谓独具慧眼。

四

当然，在王国维的诗学中，这种人生境界与作品境界间的直接关系，还体现在“能观”一说中。《人间词乙稿序》指出：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”*该文见收于王幼安校订、人民文学出版社1960年版《人间词话》，编入《人间词话附录》第二十二则。此所谓“能观”，一是说明“文学”作为艺术种类之一，足以使读者暂时摆脱种种世间欲念与烦恼，进入纯粹的审美世界，也就是《〈红楼梦〉评论》中所说一种境界：“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然者，全存于使人易忘物我之关系也。而美之为物有二种： 一曰优美，一曰壮美……夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。”*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第352—353页。《论教育之宗旨》亦论及此理：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害，而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”*同上，第374页。二是阐明了文学作品“意境”之源，乃来自作家之“能观”——作家与表现对象(包括身外之物事与身内之情感)之间构成一种纯粹无利害之关系，也就是通常所谓审美之境界。此即《文学小言》第四则所云：“文学中有二原质焉： 曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也……自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，其体物也切……自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。”*同上，第311页。这种审美关系及其所达到之境界，也就是无功利、无欲念之境界，《〈红楼梦〉评论》有言：

有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也……然则非美术何足以当之乎……苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第352页。

此处所说“忘物与我之关系”，就是“超然于利害之外”的审美胸襟。故而，无论是自然界之山水花鸟，抑或是人世间言行悲欢，无一而非“美之对象”；而“美术”作品之境界，正是此一审美胸襟之“复现”。即此而论，包括诗词在内的文学作品之“境界”，其根源在于作家自身之“境界”，也正是在这个意义上，王国维认为“其所写者即其所观，其所观者即其所畜者也。物我无间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然”*王国维： 《此君轩记》，《王国维遗书》第4册，上海： 上海古籍书店，1983年，第31页。。“所畜者”即“道”，“所写者”为“艺”，能将二者沟通融汇者，关键正在“其所观”。《人间词话》第三则分“境界”为“有我之境”与“无我之境”，根源都在作家之“能观”：“有我之境”是“以我观物”而得，“故物皆著我之色彩”；“无我之境”则成于“以物观物”，“故不知何者为我，何者为物”。王国维颇推重纳兰性德之词，其所称赏者，正在“以自然之眼观物，以自然之舌言情”这一点。此所谓“自然之眼”，也就是“诗人之眼”，其重要功用有二： 一是有助于词人诗家持守赤子之心，永葆性情之真；二是有助于词人诗家摆脱种种利害观念，代之以审美眼光——《人间词话》第五则所谓“必遗其关系、限制之处”，讲的就是如何排除宇宙世间之欲念，而第六十则说“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”，其所谓“出乎其外”，目的在于“能观之”，也就是与宇宙人生保持一定距离，避免耽溺声色、功名之欲，臻于审美之境，获得纯粹无利害之胸襟，形诸文字，境界自生。又《人间词话删稿》第十四则曰：“‘西风吹渭水，落日满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”这里所说的“自有境界”，也应当首先理解为诗人胸中自有一种“境界”在，才能在创作时实现“借古人之境界为我之境界”的目的*对于《人间词话删稿》第十四则所言“境界”之内涵，肖鹰《“天才”的诗学革命——以王国维的诗人观为中心》一文亦有中肯之分析，参见《中国社会科学》2008年第1期。。

这种突出创作主体之“能观”及其所形成之胸襟、境界对作品境界之决定作用的观点，与王氏自觉接受西人康德、叔本华等哲学影响有关*参见佛雏《王国维诗学研究》，北京： 北京大学出版社，1999年，第185—188页。，但也未尝不曾得益于中国古代传统思想之沾溉*参见钱仲联《境界说诠证》，姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》，北京： 书目文献出版社，1983年，第120—123页。，尤其是老庄、玄学一脉之主张，包括汉末以后逐渐中土化之佛学，皆注重认识主体之祛除杂念、澡雪精神，务求虚静以至极，实质上就是一种审美心胸与人生境界。宗炳《画山水序》讲“含道暎物”、“澄怀味象”；刘勰《文心雕龙·神思》篇讲“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，《养气》篇又讲“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”。又，刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》曰：“能去欲，则方寸地虚；虚而万景入……因定而得境……由慧而遣词……”；苏轼《送参寥师》云：“静故了群动，空故纳万境。”诸如此类，皆中国文论史上显著之例。如果说这些理论还仅仅局限于创作心理层面，那么，以下诸例，则已明确涉及胸襟、眼界与审美境界之关系：

宿观音阁，夜半鸟声聒耳，朗三推余起听，曰：“此非‘喧鸟覆春洲’乎？如此诗境，岂忍睡去！”薄暮，出步燕子矶，看渔舟集岸，斜阳挂网，别一境界。*(清) 黄宗羲： 《思旧录》，《黄宗羲全集》第1册，杭州： 浙江古籍出版社，1985年，第360页。

人静帘垂。灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。*(清) 况周颐著、王幼安校订： 《蕙风词话》卷一，《蕙风词话 人间词话》，第9页。

人有性灵，其风姿雅度，动静语默之间，恰得诗情，不必其能诗也。余过泰安，偶读袁霁楼先生诗集，有“灵性无诗亦妙人”七字，真能先得我心。*(清) 王偁： 《历下偶谈续编》卷三，国家图书馆藏，鹊华馆藏板，道光十一年(1831)刻本。

这些例子，都涉及人生的艺术化、审美化问题，换言之，不管是文学作品之审美境界，还是其中所蕴含之兴趣、神韵，归根结底，还是源自作家胸中之“境”，而此胸中之“境”，又得自作家祛除欲念、澄怀味象之心境。总之，人生于世间，若存活泼之性灵、雅趣，胸中常有诗情涌动，全身心沉浸于艺术的精神世界里，即获得一种宁静虚明之审美心境，形诸于外，则自成“有境界”之佳作，亦可深切体验人生无上之快乐。此即王国维所言，“或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上”，则可获得“决非南面王之所能易者”之“快乐”*王国维： 《论哲学家与美术家之天职》，傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第297页。。此间所谓“胸中惝恍不可捉摸之意境”，就是创作主体胸中审美之境界。按，王氏所谓“胸中惝恍不可捉摸之意境”，作为作品境界之“本”，其说颇近于况周颐之“词心”：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。”*(清) 况周颐著、王幼安校订： 《蕙风词话》卷一，《蕙风词话 人间词话》，北京： 人民文学出版社，1960年，第10页。邵祖平觑定此一特点，进一步提出：“王静安著《人间词话》，首标境界之说……以予观之，王氏所谓词境者，皆‘词心’也。世间一切境皆由心造，心在则境存，心迁则境异……予窃谓拈出‘词心’二字尤为赅当，故舍词境而论词心。”*邵祖平： 《序说》，邵祖平： 《词心笺评》，上海： 复旦大学出版社，2007年，第1—2页。

王国维以创作主体人生境界为作品审美特质及其存在形态之“本”，在《清真先生遗事·尚论三》中也有集中之体现，其文曰：

山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二： 有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。*该文见收于王幼安校订、人民文学出版社1960年版《人间词话》，编入《人间词话附录》第十六则。

这里突出了“诗人”区别于“常人”之“秘妙”，要在“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字”；而此“须臾之物”，就是“呈于吾心而见于外物”之“境界”，说明“境界”与“吾心”直接相关。问题在于： 王氏一方面说“一切境界无不为诗人设”，另一方面又说“境界有二： 有诗人之境界，有常人之境界”，就文字表述而论，前后似有龃龉。或以为“一切境界无不为诗人设”者，意在强调“惟诗人能写之”这一与众不同之才能，言之成理，但尚可进一步探究者，在于为何王氏认为“惟诗人能写之”？其间固然涉及艺术表达层面之技能，更重要的，则在于“诗人”所独具之审美观照能力，也就是离欲、超脱之心胸境界。王氏认为“诗人之境界”令读者“高举远慕，有遗世之意”，关键就在于此；而其所谓“悲欢离合，羁旅行役之感”，原本就是“常人”之世俗情怀，牵系着种种人间利害、得失、顺逆、离合等欲念。对于这类普遍的俗世之情，“常人”虽然“皆能感之”，但未能超越俗情之桎梏，不能作审美静观，也自然无法形成令人激赏之作品境界。“诗人”则不同，因为他能够勘破人间利害关系之网，斩断欲念之枷锁，以其人生审美理想烛照万事万物，故能超越尘网而得审美之境，此即《人间词话》第五则所言：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。”此“关系、限制”，即世间利害之欲念，“常人”往往沉溺其间而难以自拔，“诗人”则不仅善“感”之，而且善“观”之，故能“写”之。其中之缘由，无妨借助朱光潜的一段话予以阐释：

“距离”含有消极的和积极的两方面……就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。从前人称赞诗人往往说他“潇洒出尘”，说他“超然物表”，说他“脱尽人间烟火气”，这都是说他能把事物摆在某种“距离”以外去看。反过来说，“形为物役”，“凝滞于物”，“名缰利锁”，都是说把事物利害看得太“切身”，不能在我和物中间留出“距离”来……艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来。他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种距离以外去观照。*朱光潜： 《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海： 上海文艺出版社，1982年，第22—28页。

从理论上说，“表现情绪”的前提，是将“情绪摆在某种距离以外去观照”，其内涵之一，就是以无功利的审美之眼观之，而非拘执利害得失之俗念，这就是人生境界，“诗人”与“常人”之区别亦在此处。王氏《文学小言》第四则所云“必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，其体物也切”，而“胸中洞然无物”之境界，同时也是“激烈之感情”得以转化为“直观之对象、文学之材料”的关键所在。从这个角度说，“一切境界无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界”云云，强调的是“境界”之“本”正在“诗人”之超脱襟怀与无利害之观照能力。

王国维如此强调“胸中洞然无物”之“诗人之境界”，固然与其超越“兴趣”、“神韵”诸说之思想追求有关，故自许为“探本”之论；从另外一个角度看，则直接取决于其人生观及文学观。

自其人生观而论，王氏深受西哲叔本华之影响，以为“吾人之本质，既为意志矣，而意志之所以为意志，有一特质焉，曰生活之欲”。因此之故，“目之所观，耳之所闻，手足所触，心之所思，无往而不与吾人之利害相关，终身仆仆，而不知所税驾者，天下皆是也”*王国维： 《叔本华之哲学及其教育学说》，傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第271—272页。。这与古人所谓“天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往”，正属同一洞见。在古代中国，为摆脱此一利益之罗网，儒家提出了以“恒心”超越“恒产”之道*《论语·里仁》：“子曰： 士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”《孟子·梁惠王》上：“无恒产而有恒心，惟士为能。若民，则无恒产因无恒心。”，老庄则标举去欲、心斋之“无”，归之“大美不言”之境。王氏虽受西洋哲学影响，其超越“生活之欲”之人生理想，似亦离本土哲思不远。他又说：“然则此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时之救济欤？曰： 有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”他还提出“美之中又有优美与壮美之别……然此二者之感吾人也，因人而不同；其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作也与自然为一。故美者，实可谓天才之特许物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物者，则滔滔皆是”*王国维： 《叔本华之哲学及其教育学说》，傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第272页。。在王国维看来，从“全离意志之关系”，到“观物”之“深”，再到“与自然为一”的“美”之创造，既是理想人生之实现，也是创造艺术至境的必经之途。因此，“美”之境界，也就兼涉创作主体之“境界”与作品审美特质之“境界”。以“境界”为“探本”之论，根源即在于此。

自其文学观而论，王国维明确提出：“诗歌者，描写人生者也。”*王国维： 《屈子文学之精神》，傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第316页。换言之，“人生”境界如何，也就决定了“诗歌”境界如何。其所著《人间词话》，原本就含有探索“人生”与“词”等文学世界之关系的意味，“境界”说作为其核心思想，更浸透着王氏有关人生之思考。陈鸿祥曾有专论，曰：“《人间词话》是王国维早年的‘嗜好’……实际上也是他此时哲学、文学思想之直接的反映和表现……‘境界’二字，如果可以认为是王氏论词的独举之见；那么，‘人间’二字，就是王氏从事词之写作和研究的独有标志……王氏自述‘体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前’……把我国第一部诗歌总集《诗经》以来，近三千年的诗词，更广而言之，是文学之对人生的反映，概括为‘忧生’与‘忧世’，这就是王国维所称‘人间’的本意，就是他命名其词话为‘人间’的最简明而清晰的自我概括，也是他自填词中反复吟咏的‘人间’二字的主题所在。概言之，《人间词》是他欲以词表现‘人生之问题’的直接尝试……《人间词话》，则是他对诗词中所反映的‘人生之问题’所作的艺术的、美学的考察……”*陈鸿祥： 《〈人间词话〉三考》之二“‘人间’考”，姚柯夫编： 《〈人间词话〉及评论汇编》，北京： 书目文献出版社，1983年，第473—476页。此外，“古雅”作为王国维所推崇的一种艺术审美范型，其实也是一种“境界”，且同样跟作者之人生境界直接相关：“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”*王国维： 《古雅之在美学上之位置》，傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第300—301页。这里提到的“人格”因素，作为后天砥砺之结果，显然属于作者人生境界的重要构成部分。

五

最后还应当提及的是，王国维强调“能观”，除了涉及创作主体审美胸襟对作品审美特质之决定作用外，实际上也涉及作品审美特质之“本”，乃在于创作主体凭借“能观”而获得的创造性。这一点，《人间词乙稿序》讲得颇为明确：

自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。学者便之，相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物，岂不悲哉。苟持此以观古今人之词，则其得失可得而言焉。

在王国维看来，文学作品之“意境”，决非“徒学古人之作”所能致，而应当“观古人之所观”，宜如古人当初创作名篇佳作时一样，以一己之灵魂，直接体察、感受被表现对象，惟其如此，才有可能方驾前贤，自出机杼，成就“境界”之美。王国维说能写“真景物、真情感”者乃得“境界”，倡言“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意”(《人间词话删稿》第四十四则)，都从不同侧面说明了“真”之重要——唯有“真”字当头，才能出“境界”，也才有独具匠心之创造。这一问题，《文学小言》亦常论及：

“燕燕于飞，差池其羽。”“燕燕于飞，颉之颃之。”“睍睆黄鸟，载其好音。”“昔我往矣，杨柳依依。”诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人、征夫之口。故知感情真者，其观物亦真。(第八则)

屈子感自己之感，言自己之言也……王叔师以下，但袭其貌而无真情以济之。此后人之所以不复为楚人之词者也。(第十则)

屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳之视渊明，其贾、刘之视屈子乎？彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也。(第十一则)

宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯东坡乎？山谷可谓能言其言矣，未可谓能感所感也。遗山以下亦然。若国朝之新城，岂徒言一人之言已哉？所谓“莺偷百鸟声”者也。(第十二则)

这些言论，反复强调“感自己之感，言自己之言”，换言之，即“感情真”、“观物真”，正是“能观古人之所观”之要义所在。由此可见，王国维认为严羽“兴趣”说、王士祯“神韵”说“不过道其面目”，重要原因之一，就在于二者皆斤斤拘执于古人之形貌，容易将文学创作引入“感他人之所感，而言他人之所言”之歧途，而王国维标举“境界”说，不惟强调作者审美胸襟、人格德性之重要，且突出了“观”、“感”之“真”以及由此所带来的独特性、创造性。这应当是“境界为本”说的另一重要内涵。

就中国古代文学理论传统而言，这种强调“真”及其创造性之思想，可谓源远流长。刘勰“为情造文”说、钟嵘“即目直寻”说、王绩“会意为功”说等，都是比较明确且显著之先例。宋代以后，重要作家、理论家，更不乏此类卓见，无待一一征引。即便是普通文人，偶有所感，亦尝认识这一道理，如程瑞祊曰：“圣贤绝妙道理，古今绝好诗料，都洋溢于天地之间。惟明眼人取之无穷，用之不尽。若专向故纸堆中讨生活，便是钝汉。”*(清) 程瑞祊： 《藜床呓语》卷四，国家图书馆藏，康熙年间刻本。他指出“绝妙道理”、“绝好诗料”就在人们生活的天地之间，实际上也就揭示了一条人生至理： 真正的创造性精神活动，都来源于个体生命对周围事物、生存环境的仔细观察和透彻领悟；如果不具备这种对宇宙世间美好事物的审美感悟能力，只满足于“故纸堆中讨生活”，必然不能在创作上有所开拓，也不可能有所创造。总之，王国维以情真、景真为作品“境界”创造之“本”，其有取于中国古代贤哲之思想，殆无疑义。他的独特贡献，并不在于“拈出‘境界’二字”，而在于将“境界”视作艺术生命之标志，并将作家审美胸襟、人格德性以及“感自己之感”之独创性等要素，提升到了文学作品审美特质创造之“本”的高度。

当然，王国维之所以能够在一定程度上完成对古来思想传统的承续、再造与提升，除了时运风会流转、个人学识才智等诸多因素，还与其“化合”中西的学术视野*参见佛雏《王国维诗学研究》第一章第二节“他的中西‘化合’的‘悦学’说”，北京： 北京大学出版社，1999年，第42—50页。、自觉的理论追求直接相关。他在《哲学辨惑》中说：“余非谓西洋哲学之必胜于中国，然吾国古书，大率繁散而无纪，残缺而不完，虽有真理，不易寻绎，以视西洋哲学之系统灿然，步伐严整者，其形式上之孰优孰劣，固自不可掩也……欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也。近世中国哲学之不振，其原因虽繁，然古书之难解，未始非其一端也。苟通西洋之哲学，以治吾中国之哲学，则其所得当不止此。”*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第218页。他的《人间词话》、《文学小言》一类文艺批评论著，虽然仍以传统诗话随感式面貌示人，但其注重理论区划、分析之意图，则宛然可见，诸如“优美与宏壮”、“有我之境与无我之境”、“造境与写境”、“客观与主观”、“理想与写实”、“情真与景真”、“隔与不隔”、“政治家之眼与诗人之眼”等等，自有一种力求“步伐严整”之匠心在焉；且复以“境界”一词统领之，其间秘响旁通之处，虽未成“灿然”之“系统”，而不难见其求“系统”之思理。不惟如此，王氏力求“系统”之努力，更重要的是体现在援引、借鉴西洋思想以理清中国旧学之观念。以前文所论“感自己之感，言自己之言”这一倡导“境界”创造性问题而言，在浸润着传统思想因子的“感情真者，其观物亦真”一类的表述中，也蕴含着来自西洋的贤哲之思，如王氏《叔本华之哲学及其教育学说》有云：

吾人欲深知一概念，必实现之于直观，而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最确实之知识，而概念者仅为知识之记忆传达之用，不能由此而得新知识。真正之新知识，必不可不由直观之知识，即经验之知识中得之……若欲深知一物及其关系，必直观之而后可，决非言语之所能为力也。*同上，第274、278页。

自古以来，中国就有“道可道，非常道”、“目击道存”之哲学思想，文论史上也有重“直寻”、“妙悟”、“现量”等主张，而王国维在评述西洋哲学家叔本华思想过程中，也为更好地继承、发扬传统思想，提供了更清晰的思路与视角。他以“直观之知识乃最确实之知识”为基础，进而申论曰：

故直观可名为第一观念，而概念可名为第二观念。而书籍之为物，但供第二种观念……书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气……且人苟过用其诵读之能力，则直观之能力必因之而衰弱，而自然之光明反为书籍所掩蔽；且注入他人之思想，必压倒自己之思想，久之他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物，故不断之诵读，其有害于精神也必矣。*傅杰编校： 《王国维论学集》，北京： 中国社会科学出版社，1997年，第278—279页。

在中国古代，庄子就明确以“书”为思想之“糟粕”，孟子亦以为“尽信书不如无书”，王国维所述叔本华之思想，与庄、孟不无相通处，而其思理之明晰，确也“系统”而“严整”，有助于返观、梳理古代富有“真理”而“繁散无纪”、“不易寻绎”的传统思想。王国维反对“徒学古人之所作”、“莺偷百鸟声”者，强调“能观古人之所观”，倡言“感自己之感，言自己之言”之创作大法，其思想基础，就是这种“必直观之而后可”的哲学，从而为文学创作确立了以“境界”为核心的立家之“本”。

宋儒朱熹有言：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”移之以论王国维“境界为本”说，亦未尝不可：“境界”说不仅较“兴趣”、“神韵”诸说更切实地道出了文学作品审美特质之所在，讲求以少总多，寓人类全体之情于一己个体之情，更重要的是，“境界”说强调了作品之“境界”乃根源于作家审美胸襟、人格德性等人生之“境界”。同时，“境界”复与“情真、景真”直接相关，强调作家之“能观”对作品创新品质之决定性作用。简言之，除通常所说的“境界”之特征，人生境界、创造能力，自是王国维“境界为本”说的题中应有之义，也是影响深广之“境界”说的“源头活水”——其间既流淌着中国古来传统精神之血脉，也洋溢着西洋哲理思辨之辉光，体现了王氏“学无新旧，无中西”*王国维： 《〈国学丛刊〉序》，同上，第403页。这一为“学”之精义。

(作者单位： 中央民族大学文学与新闻传播学院)