程 波 张彦茹



从《醉·生梦死》看张作骥创作倾向的改变

程 波 张彦茹

【摘 要】张作骥独特的作者电影风格使得他在当代台湾电影和华语电影中尤为突出，从早期《美丽时光》《黑暗之光》的青涩初探到《蝴蝶》的勇敢尝试，再到《当爱来的时候》的成熟，张作骥逐步确立了自己的美学风格，而在新作《醉·生梦死》中他再次尝试改变。结合导演研究和文本研究，把《醉·生梦死》放到张作骥电影的谱系中，特别是从德勒兹时间影像的理论出发，从其叙事策略的变化来讨论，对研究张作骥的创作中的新倾向会有所裨益。

【关键词】张作骥 叙事策略 底层影像 德勒兹 影像—晶体

第52届台湾电影金马奖，张作骥导演的《醉·生梦死》成了岛内呼声颇高的一部影片，本片获得10项提名，并最终赢得最佳女配角、最佳新演员、最佳剪辑、最佳原创音乐4项大奖。把《醉·生梦死》放到张作骥电影的谱系中来讨论，从其叙事方式的变化能够读解出张作骥的创作策略中新的倾向。

一、边缘人群折射当下生活

纵观张作骥的作品序列，他对底层，甚至边缘人群的关注是持续且有力度的，多数情况下影片呈现出一种底层和边缘交织的混杂状态。“台湾新电影信奉写实主义美学，而侯孝贤将写实主义的美学精神推广到对于台湾历史的重构和反思这一叙事主题的书写之中。”①与侯孝贤有所不同的是，张作骥则是将对于社会、历史甚至国家机器的控诉打碎再重新安装在每个个体身上，主题不宏大甚至私密，关注台湾社会巨变后个体的成长经验。张作骥的电影“绝大多数身份背景设定都相当边缘，像是被安置在一个临界点上，似乎被赋予某种双重、分裂的性格。”②

从处女作《忠仔》中乱伦的父亲、挣扎在底层边缘的母亲和一个对生活愤怒的少年；《黑暗之光》中来自盲人家庭的17岁少女与外省二代未果的爱情；《美丽时光》中两个眷村少年以死亡为代价的奇幻冒险；《当爱来的时候》中以早孕少女为中心借用叙事结构巧妙揭露家人复杂的关系；而《爸，你好吗》更是以10个短片故事以父亲为主题表现当代家庭的问题，主题表达当代社会亲情的疏离。《蝴蝶》当中更是将日据时代的故事安置到具有双重身份和殖民阴影的家庭上。

影片《醉·生梦死》中主要人物的选择，依然符合张作骥对于底层、边缘的趣味，但是我们可以从中看出这种趣味的变化：从一种历史性、带有伤痛的意识转变为一种对现实的、当下的关注。一个新的倾向在于表现的是一种现代社会普遍的问题，例如同性恋爱、街头少年和酒吧文化等。

《醉·生梦死》中的母亲年轻时是剧团花旦，因为婚姻不幸遭夫抛弃，终日借酒消愁，成绩优秀的大儿子前往美国，因自己男友的情变而自杀后回国，他的优秀是妈妈的骄傲，而他同志身份成为母亲最大的担忧，而小儿子“老鼠”，终日无所事事游荡在街头巷尾，爱上街头援交哑女。“老鼠”将自家租客硕哥当做偶像，硕哥风流倜傥是“老鼠”表姐的男友，在酒吧夜店灯红酒绿中求生，而情感无所寄托的哥哥逐渐被漂泊不定的硕哥所吸引。

和以往不同，《醉·生梦死》的叙事重点聚焦在现代社会形态各异的边缘人物上，这样的选择让本来和台湾现实保持距离感的张作骥的作品，呈现出一种新的“在地性”，使得他的作品从之前的群体性的人物困境的展示，到个体困境的呈现，突出了当下焦虑感。可以说，张作骥的《醉·生梦死》部分沿袭了台湾传统的青春残酷片系列的人物选择，却又保持了张作骥作品独特的处理方式，并没有将作品处理成一般意义上的残酷青春，而是从人物、主题和呈现方式来上使得这种新的“在地性”生发出一种表层的现代性。

二、人物空间共构“流动”主题

片名《醉·生梦死》是导演的刻意为之，分别代表了剧中主要人物的四种状态。“醉”是母亲：母亲整日饮酒，开场和儿子老鼠对话、跳舞的戏中，不绝于耳的是《将进酒》的曲调，曾经作为花旦的母亲，只有通过酒精才能象征性地回到过去。“生”代表的是硕哥：硕哥留恋灯红酒绿，出卖身体讨人欢心，是最具有求生欲望的一位。“梦”指代大儿子：大儿子具有精英人物的原型意味，他的同性恋身份使得他和母亲、弟弟之间产生隔阂，为了前情自杀，后又不顾一切地爱上硕哥，他爱做梦，都是易碎之梦。而“死”这个最沉痛也是最重要的主题，却是由弟弟“老鼠”来完成塑造的。张作骥影片中的人物，呈现出一种破碎的伤痛感，而张作骥对于暴力美学的极致追求，使得暴力的极端形式死亡变成张式美学的魅力所在。

这些角色标签化的特色，张作骥一般都用自己擅长的场面调度来强化和凸显，尤其是对家庭空间的选择。分析其以往的作品，张作骥的影片中对于环境的依赖很大，家的呈现方式是和影片主题、人物背景息息相关的，因为家是他故事的主要呈现场景，而且内部空间设置除了统一于主题外还会进行更细的区分。《忠仔》的拍摄地在关渡平原，整部片子体现出质朴、简单的美学风格，象征阿忠一家简单、孤立的社会关系。《黑暗之光》中，康宜的家是一个四方形的类似于筒子楼的楼房，四面相通的通道使得人物活动流畅性更大。《美丽时光》中小伟和阿杰居住的和平新村是台北有名的眷村，尤其小伟和阿杰的房间低矮，小伟要躬身而行，对他们本身的心理状态和生存境遇做了很好的映衬。《蝴蝶》中一哲矛盾的心里完全融于影片对于他生存环境的刻画中。《当爱来的时候》想用一种台式传统的店铺的特色呈现一种暖色调的家庭关系。

张作骥在《醉·生梦死》中把空间中人物和主题的同构性做到了极致，这种人物的处理使得影片体现出了一种流动的特质。影片中在空间选择上依然规避了现代社会的高楼大厦，两兄弟的家依然是在一处破败的院落，而整体房屋的构成选择了纵向而不是横向，仿佛是一片无人群落。

其中，只有哥哥和硕哥具有独立的房间，其他人均表现为一种流动状态。全片并没有给哥哥和硕哥的房间给予全景的展示，他们的建构是通过工作场地的横向展示来完成的。尤为独特的是作为家庭成员的“老鼠”在影片中并没有独立的空间，同样关于他的建构也是通过游荡的方式横向展示，我们看到，手持摄影的风格跟随“老鼠”穿过菜市、街头直至屋顶，视觉上强化了“老鼠”的游离本质。

通过这样的方式构成了人物的影像，这种流动感是离散的，却又是聚合的，首先因为虽然存在这种看似必然的流动，可是却因为“家”的存在，这些人物又在此聚合并产生联系，所以这种流动性是建立在“家”的根基上一种离散；其次，这些看似具有现代社会投射的人物却始终没有用一种现代的方式处理，哥哥的交通工具是自行车，所谓的现代高等教育也不过是街头发传单和夜场跳舞的工作，弟弟整日在菜场流荡，混吃混喝，硕哥更是在酒场求生，出卖自己，他们并不是现代社会滋生的成员，更像是一群自生自灭却无法逃脱宿命的浪子。

三、个体视角凸显伤痛记忆

张作骥影片中的家都是社会意义上残缺的家。《忠仔》中父亲是缺席的，姐姐被父亲侵犯，爷爷去世，小弟智障，妈妈辛苦持家；《黑暗之光》里的盲人家庭，父亲离世，小弟也是智障，父亲回去大陆的外省男孩丧命海边；《美丽时光》里母亲的缺席，对现实无能为力的父亲，姐姐因病离世，少年也告别了这个世界；《蝴蝶》中被父亲抛弃的两兄弟，母亲自杀，而最后也在愤怒中杀父的一哲；《当爱来的时候》一个人伦交错的家庭，少女早孕，父亲离世，所有的影片都在言说一个伦理丧失的家庭的不幸。

这一点在《醉·生梦死》的开场就有所体现，影片开场由“老鼠”的画外音娓娓道来的一些心绪，表明影片是从他的主体记忆开始，在叙事策略中，回忆的开场往往代表对于伤痛的处理，而“老鼠”的伤痛明显的指向性是母亲的缺失。

让我们回到《醉·生梦死》的叙事层面，分析影片的叙事方式能让我们更贴近这个真实的内核。这是一场关于记忆的诉说,我们可以理解，这些所有故事都是以“老鼠”的视角展示的。

影片讲述的是两兄弟和租客硕哥的故事。硕哥是“老鼠”表姐的男友，每天在酒场黑白颠倒，玩世不恭。硕哥阳盛的生活方式逐渐被大儿子阴柔的特点所吸引。硕哥是典型的阳具崇拜下的男性形象，忽视女性。影片对大儿子所饰演的同性恋赋予了精英人物的特色，美国梦失败后回台湾，白天在小电影公司打杂，晚上去夜店跳艳舞。他和硕哥占据着自己的空间，也拥有不同的生活方式，我们不难理解大儿子会对硕哥产生情愫的原因，而硕哥会喜欢大儿子则有些难以理解。

经过开场和母亲的争吵，老鼠的形象变得具体，他整日游荡街头，帮人卖菜赚取零用。他看起来嘻嘻哈哈，甚至有点痴人梦语，疯疯癫癫，时常把玩小刀，将赚来的钱都花在一个被人们所嫌弃的援交哑女身上。

回到我们说的硕哥和大儿子的感情上面，其实导演完全我们构建了人物的可能性，也就是说，即使硕哥和大儿子的气质是属于男性气质中的两端，也完全在他们中间设定了同一性，而这种同一性通过处理被押后放置处理，并不在叙事的重要影像表述范围内，他们内含矛盾却又彼此统一。

影片的后半段，一个女人的出现为我们带来了新的讯息。女人为硕哥生子，拿钱为他前女友看病，替其母料理丧事，依然没能留住硕哥，而硕哥却为病重的前女友割了一颗肾。硕哥这个标榜自己阳性气质的男人，不只是吃软饭的，而且还是缺少一颗肾的。这种虚假的旺盛的男性气质具有和大儿子所代表的阴性的男性气质具有同源性，这使得硕哥和大儿子的互动变得可以理解。

旧情人找上门，委托自己的黑帮弟弟处理硕哥，我们才发现黑帮弟弟脸上的伤疤是“老鼠”所伤，这在曾经的一场戏中有所展露，“老鼠”和硕哥喝酒，酒醉后将手中的小刀插入桌上的猪头中，暴露了“老鼠”伤人的惯性。所以黑帮寻仇绑架了哑女引诱“老鼠”出现，“老鼠”激动下再次拿刀伤人。落荒而逃的“老鼠”回到家，推开楼下的储藏室的门，发现躺在地上已经腐烂，满身布满蛆的母亲。

这种不符合逻辑的处理方式，直接决定和影响叙事的进展，而张作骥刻意为之到有些大胆的处理方式，是他在《醉·生梦死》中体现的最重要的倾向之一。

四、“影像—记忆”叙事的浅层流动

《醉·生梦死》在故事层面并不复杂，而使观者产生阅读障碍的是导演对母亲死亡出现时间的安排，这种刻意直接导致了叙事和影像上的晦涩。所以从母亲被蛆蛀的场景开始，叙事的多米诺骨牌开始往回翻到，再次让影像回到叙事的最初，呈现其和回忆的关系。

如果将发现母亲死亡这一场戏就放在影像出现的地方，具有明显的叙事不自足性，母亲就算死了不可能这么久地被置于地下室不管不问，而且“老鼠”的呕吐反应明显的是震惊，最重要的是之前大儿子和硕哥的交谈中，大儿子说弟弟“老鼠”以前成绩很好，而且自从发现母亲死亡后，就变成这样，再联系片头“老鼠”自己对母亲的回忆，表明在故事的进行层面大家都知道母亲倒地死亡的事实。

那我们看到的这个整个故事的起点又是什么？也就是母亲的死究竟出现在故事的什么位置。可能德勒兹关于时间晶体、“晶体—影像”和晶体“核心”的理论能够为我们的问题提供某种读解。

影片开始不久，硕哥在和“老鼠”的交谈中主动问及对于母亲的死“老鼠”是不是在怪自己，“老鼠”回答没有。这一场戏可以明确，“老鼠”本人对于母亲之死是知情的。那么这个故事的开始母亲就是死去的，除了之前所列举的细节之外，我们还看到母亲和大儿子关于出国前的一场激烈争吵，死去的母亲又何以出现呢？

张作骥的特殊用意，使得影片产生模糊意义，突出表现就是叙事时间的乱序，而且难以定义回忆、现实和过去之间的界限。导演提供的一种思路是共存，不仅存在于精神上，而且是直接复制在影像上的客观现实。按这样的理解，如果把整个《醉·生梦死》体现的时间看做晶体，那么它的核心、晶体的内核就是母亲死亡的那一场戏。这样理解，我们可以清楚地看清母亲死亡的意义，而不再拘泥母亲何时死亡，甚至死亡被发现的方式。

所以我们看到的故事大概是这样的，母亲不满意同性恋大儿子的美国之行，和大儿子产生后来我们看到的争吵，痛苦的母亲只能继续饮酒逃避；而整天无所事事的小儿子，也让母亲困扰，所以出现了开场小儿子和母亲的交谈、跳舞戏。一意孤行的大儿子去往美国后，小儿子跟随崇拜的硕哥去高雄，并在高雄用刀刺伤了后来寻仇的黑道弟弟，就在那个无所依靠的空挡，母亲发生了意外。

故事开始的阶段，大儿子从美国回来，而母亲已经死去，导演没有明确给出母亲死去的时间，并放在最后让观众猜测。我们可以断定，哥哥在美国时，从高雄回来的弟弟发现了母亲的尸体，这成了他改变的理由，才出现了影片中我们看到的“老鼠”，这也是硕哥问“老鼠”怪不怪自己的原因。

其中的旁枝末节早已不再重要，我们看到的“老鼠”常常伴随着死亡。他看到垂死挣扎的泥潭老鼠、经常拿刀伤人、玩蛆，把死神纹在身上。由于那个晶体核心的出现，我们可以明确地知道“老鼠”的伤，也是整个影片的核心，就是母亲的死亡。

影片中硕哥口中自己有个在美国的母亲，自己一直寄钱供养，直到自己的旧情人找上门，我们才知道，硕哥的母亲早已经死去，美国的母亲也只是他编造的谎言。失去母亲不仅是“老鼠”的痛，也是硕哥无法面对的事实。

所以母亲死亡在晶体里的位置，是所有人尤其是“老鼠”生存状态的原因之一。“人们生于晶体，但晶体只保留死亡，生命必须尝试脱身于此。”③首先我们确认的是，这是一群无父的孩子，更让人可悲的是，他们失去了母亲，影片表现爱的就是这些失去母亲的都市孤儿的状态，在这里过去的死亡和现在的生活同时存在并不断延续。

在母亲死亡那场戏后，“老鼠”来到了河边，这和开场“老鼠”的出现几乎一模一样，无论是因为当时躺在地上哑女蓝色的衣服勾起“老鼠”对母亲死亡时穿蓝衣的回忆，还是因为杀人冲动后主观的伤痛呈现，再一次唤醒他对母亲的死亡的确认。以至于“老鼠”在幻想中的河边与母亲重逢，那瓶母亲死亡时身边的酒，从故事的开始，就出现在他的手边，因为母亲的死使他陷入了死亡黑暗的深渊，一直如酒随行。“面对死亡的现在与被保存和掌握生命胚胎的过去，这两种现象不断相互渗透、相互分割。”④

通过这几个人物我们可以发现时间晶体的走向：“人们透过玻璃或水晶看到的，是时间的双向运动，一是让现在成为过去，一个接替一个走向未来；一是保留过去，使之沉入黑暗的深渊。”⑤由母亲死亡这个核心晶体所展开的时间，呈现出的是一种生命和死亡交织在一起的威胁状态，整个影像呈现一股浅层的、不触及真实的流动性，如果底层真实是母亲死亡了这个事实镜像，而影片表层故事就是现在人物的状态和故事呈现，那么省略的就是中间层人物的伤痛记忆。这种新的对时间、影像的处理方式，成了张作骥新的创作倾向。

所以可以大胆地假设，过去已经不再是对既定事实的探索，而是成为一种潜在因素被保存在时间里。“记忆不存在于我们身上，是我们在一种存在—记忆，一种世界—记忆中游离。”⑥我们在自己的回忆中不断感知和体验过去的时候，发生改变的不会是过去，而是现在，也就是影片为我们呈现的所在，一种被过去改变的现在状态。“从这个观点出发，现在本身只能作为一个被建构在已在终极尖点上并被无限缩小的过去而存在。”⑦

就是在这样的对于底层、边缘人物新的处理下，影片《醉·生梦死》规避了许多真实的伤痛的呈现，而选择片段的、回忆的甚至支离破碎的表述方式，使得这些底层边缘人物封闭在时间晶体的同时具有开放性，在首尾闭合的叙事中不断碰壁、循环、往来，也就是在这样的碰撞中，让底层激荡起五光十色的涟漪。

【注释】

①孙慰川.当代台湾电影：1949—2007[M].中国广播电视出版社，2008:114.

②郑秉泓整理.走出长廊访张作骥[J].电影欣赏，2009(4-6):49.

③[法]德勒兹著：谢强、蔡若明、马月译.电影2·时间—影像[M].湖南美术出版社，2004:136.

④[法]德勒兹著：谢强、蔡若明、马月译.电影2·时间—影像[M].湖南美术出版社，2004:144.

⑤[法]德勒兹著：谢强、蔡若明、马月译.电影2·时间—影像[M].湖南美术出版社，2004:137.

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⑥[法]德勒兹著：谢强、蔡若明、马月译.电影2·时间—影像[M].湖南美术出版社，2004:154.

⑦[法]德勒兹著：谢强、蔡若明、马月译.电影2·时间—影像[M].湖南美术出版社，2004:154.

基金项目：本论文系上海大学上海电影学院上海市电影学高峰学科项目成果。

作者简介：

程波，博士，上海大学上海电影学院电影学教授，博士生导师。

张彦茹，上海大学上海电影学院电影学博士生。