[摘 要] 吴天明通过电影《百鸟朝凤》隐喻传达个人的多重情怀，并尝试诗意建构融崇高与优美为一体的美学体系，焦三爷对唢呐艺术坚守的生命崇高与优美的西北高原田园风光、悠扬嘹亮的唢呐声、真挚美好的人情世界浑然一体，让观众既感动又享受。吴天明推崇焦三爷对唢呐艺术坚守的生命意志和德艺双馨的艺术品格，事实上，正是他个人创作个性与艺术精神的表征，这对日渐陷入票房崇拜陷阱中的当下中国电影人具有重要的启示。

[关键词] 吴天明；《百鸟朝凤》；票房崇拜；隐喻

提起电影《百鸟朝凤》的观影体验，大多数观众都言“感动”二字，这正是吴天明电影的独特标签——真诚、质朴、感人。不管是20世纪80年代曾引发轰动影响的电影《人生》《老井》，还是90年代艺术口碑很好的影片《变脸》，都彰显出吴天明善于写情的创作特质。影片《百鸟朝凤》表面讲述的是西北农村新老两代唢呐艺人在传统与现代社会交替中个人对艺术信念的坚守及命运变迁的故事，实质上文本隐喻的是导演个人对现代理想艺术的执著信念，对传承德艺双馨艺人精神的推崇，对未受现代城市文明浸染、集真善美于一体的传统乡村社会的眷念，尤其是对人与人之间质朴与淳美的人际情感的迷恋。从这个意义上来说，影片《百鸟朝凤》可以视为吴天明个人的精神隐喻。一部真诚地糅合着艺术情怀、时代情怀、农村情怀、人文情怀的电影作品，可以直击观众的心灵与情感。

一、难舍的农村情怀中承载着赤诚的艺术叩求

影片《百鸟朝凤》根据贵州青年作家肖江虹的同名小说改编。较之小说，吴天明将影片故事背景时空挪移到1982年6月的陕西黄土塬，这是他熟悉、热爱的故土。影片多次运用大全景镜头向观众诗意呈现八百里秦川的辽阔与壮美，青山碧水环绕之间，勤劳、质朴的农人过着“日出而作，日落而息”的躬耕自居生活。这自觉与不自觉间流露出吴天明对千沟万壑的西北高原生活的美化与崇尚。

《百鸟朝凤》作为一首唢呐经典名曲，影片赋予它多重功能和神圣意味。它是唢呐艺人的看家本领，一代弟子只传授一个人。这个人不仅艺术天分高，而且德行要好。这个曲子只在白事上吹奏，受用的人也要口碑极好，否则不配享用。吴天明让唢呐名曲《百鸟朝凤》不仅成为衡量一位艺人是否德艺双馨的最高标尺，而且也是评判一个人道德品格高下的准绳。影片通过大量细节表现焦三爷在经过严酷的收徒考察、苛厉的授徒考验之后，在众人瞩目的焦家班传声仪式中决定授学天鸣《百鸟朝凤》，这让艺术天分甚高的蓝玉很不服气。究其原因，焦三爷说：“我今天选的人不是看他唢呐吹得有多么好，而是他有没有把唢呐吹到骨头缝里去，一个把唢呐吹进骨头缝里的人，就是拼了老命都会把这活保住往下传的。”

影片中的焦三爷形象近乎是完美的道德化身。吴天明将小说中有三个儿子的焦三爷改编成没有子嗣，将小说中天鸣父亲的命运遭际嫁接到影片焦三爷身上，这样一位外表冷峻硬朗、内心却对唢呐艺术满怀赤子之心的焦三爷形象，鲜活立体地呈现在观众面前。他倾尽全力向天鸣传授唢呐技艺；他在唢呐艺术荣耀的日子里，不为金钱所诱，葬礼上拒绝查村长儿子为其父吹奏《百鸟朝凤》；在游家班第一次出活主人不行接师礼后，他和前来探望自己的天鸣一起把酒狂欢，并在酒迷神醉中忘情吹奏起唢呐，同时无限陶醉地告诉天鸣：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”这句话意味着艺术的生命只有诉诸艺术家本人的坚守；他在火庄的窦村长葬礼仪式上吹奏《百鸟朝凤》竟呕血不止，他在自己被肺癌疾病折磨得奄奄一息时，还不忘嘱托天鸣卖掉老牛换钱置办唢呐乐器，希冀天鸣重建唢呐班。可以说，将唢呐艺术传承的责任视为自己生命内在的一种存在方式，执著于坚守个人艺术信念的风骨精神是焦三爷最触动观众心弦的强音。从这个意义上来说，影片《百鸟朝凤》并非只是一曲哀叹传统唢呐艺术在现代性文明冲击挤压下日渐式微的挽歌，也是一首唱响传统唢呐匠人精神的颂歌。

事实上，焦三爷对唢呐艺术的赤诚与坚守，包括传艺之道，一定程度上都是吴天明个人艺术信念和艺人精神的具体表征。他曾经说过：“我觉得我们搞影视的其实就是艺人，这艺人就得首先要学会做人，然后是要有艺德。现在圈里真正有人格有艺德的人杰很少，更多的是人精，还有一些可以说是人渣，这不能不说是中国影视业的悲哀。”[1]可以说，焦三爷对唢呐艺术精神的坚守就是吴天明对电影艺术理想的守望。

二、悲悯的时代情怀中缠绕着真挚的人文信念

电影《百鸟朝凤》真实地再现了传统与现代交替之间西北农村的现实生活图景。随着时代、科技的发展，现代文明开始侵扰着古朴的乡村文化，曾被乡民亲近、崇尚的唢呐艺术日渐淡出人们的生活视野，传统的唢呐艺人受到冷落、歧视，甚至再难维持生计，他们被迫纷纷外出打工。但大城市生活远非改善淳朴乡民生计的理想天堂，二师兄的一根手指被冰冷的电锯断掉，三师兄的耳朵被机器震聋……现代文明机器残酷地伤害了唢呐艺人的身体，永远剥夺了他们从事艺术创作的资本，最终使他们完全沦为机器、生活的奴隶。影片承续了吴天明电影悲天悯人的美学风格，也体现出他骨子里的“反现代性”倾向，“即对城市生活、都市文明有一种极为隐秘的抗拒心理，或者说常常不自觉地对都市文明进行一种道德化批判”[2]。

对现代都市文明生活的质疑、反思与批判，与吴天明对传统淳美乡民生活的崇尚与眷念密切关联。影片在多次全景呈现优美的西北田园风光时，通过大量细节生活场景精心表现人与人之间真挚淳厚的情感。当师父问及天鸣自己当初收他为徒的原因时，天鸣回答是师父的“心善”，师父却说是天鸣的“眼泪”。父亲摔倒后，天鸣掉了眼泪。导演给了焦三爷凝望天鸣泪眼的特写镜头，这位面冷、严肃、古板的西北汉子，却为一个孩子因父亲摔倒流下的眼泪触动了柔软的内心。影片尾声，天鸣跪在师父坟前，无限沉痛地吹奏《百鸟朝凤》，我们在天鸣眼中看到同样晶莹透亮的眼泪，那是人间至真至纯感情的真实流露。

吴天明的朋友罗雪莹说：“天明每次拍电影，深入生活采访时他都会流泪，撰写剧本时流泪，给演员说戏时流泪，现场拍摄时流泪，后期制作时仍旧不断地流泪。”[1]可见，外表粗犷硬气的吴天明，却深藏着一颗柔软的心，感情丰富又细腻。这种情感特质在表现影片人物之间悲剧性冲突时容易触动观众心灵。影片有一处精致的细节发生在师父和二师兄之间。当二师兄迫于生计决心外出打工时，师父怒火中烧地冲进院子，他看见二师兄正蹲在屋檐下拼命朝一个陈旧的蛇皮袋里塞衣服。师父径直走向蛇皮袋，将里面的衣服一件一件抛撒到院子里。二师兄始终低着头，心里明白师父的来意，嘴巴上翕动着，却始终一句话也没有说。他蹲下身子将院子里的衣服一件一件地拾掇起来，其间还拍打衣物上的灰尘。当他伸出一只手扯向师父脚下的蛇皮袋时，师父却一动不动，他执意地拉扯，师父突然伸出一只脚，狠狠地踹向他的面部，他倒在地上。当二师兄挣扎着坐起来时，鼻孔里两道殷红的鲜血流了下来，师父无言地走了，留下满眼噙泪的二师兄茫然无措。一场师徒之间的行为、情感冲突在无声却不失激烈中完成，人物的每个眼神、动作都极具意味，给观众内心带来了强烈的情感激荡。好莱坞编剧罗伯特·麦基认为，“银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物的对白来演绎。它们是影像，纯粹而无声”[3]。显见，吴天明通过电影传达个人多重情怀，着力表现人情的美好对当下偏执于追求泛娱乐化倾向的电影创作具有重要的启示价值。

三、票房崇拜时代电影《百鸟朝凤》的启示价值

据最新统计，截至5月21日，2016年内地电影总票房达到200亿元，总共用时142天，比2015年达到这一水平提前了37天。就在中国电影市场年度票房数字不断飙升的同时，《捉妖记》《叶问3》《美人鱼》等高票房商业电影不断被曝票房造假。部分商业片导演日渐跌入票房崇拜的陷阱，“绝对的市场化导向掏空了电影的艺术本质及文化精神，视听震撼与话题消费取代了心灵震动和理性思考，大众陷入了集体狂欢式意淫与穷奢极欲的感官享乐之中”[4]。在如此畸形的电影市场生态环境中，吴天明通过《百鸟朝凤》隐喻传达个人的多重情怀，推崇焦三爷对唢呐艺术坚守的生命意志和德艺双馨的艺术品格，对当下中国电影人具有重要的启示价值。

影片中焦三爷拒绝查村长儿子的金钱利诱，没有亵渎唢呐人的看家本领《百鸟朝凤》的神圣性，他教导天鸣“眼里不要紧盯着那几个钱，心里要想着手里的唢呐”，真正体现一位唢呐艺人的尊严与本色。如果以这种对待艺术的纯粹精神观照电影文本外“方励跪求排片”行为，是否形成了某种反讽的意味？这部带有“返璞归真”意蕴的国产文艺片在当下电影市场与好莱坞大片《美国队长3》的票房竞争亦如影片中的唢呐队对垒洋乐队。影片中对抗的结果以唢呐队惨败而混乱的场景告终，这正体现了导演的清醒与理性：面对现代性文明的强劲侵蚀，传统艺术必然日渐式微、难以为继，尽管导演在情感上有着无限眷念和伤感。从这个意义上来说，“方励跪求排片”行为不可复制，不可提倡。无论电影市场生态环境如何恶化，中国电影人都应不忘初心，坚持以个性情怀与电影艺术本真精神抵制票房崇拜。

需要指出的是， 由于“电影的市场化需求决定了票房是电影产业发展的重要内部支撑，再深刻的艺术思想和文化价值，如果没有电影资本的顺畅运作和良性循环，也会最终因资金不足无缘与观众见面，从而失却电影本身存在的价值”[4]。因此，电影必须正视商业性，讲求票房，只是导演不能以商业利益作为最高的创作目标，更不能盲目陷入票房崇拜的怪圈。

四、结 语

被郑洞天视为可能是第四代导演的封箱之作的电影《百鸟朝凤》，在创作上仍延续了吴天明20世纪80年代的艺术创作精神与美学风格。影片真诚地传达了导演个人的多重情怀，并试图诗意建构融崇高与优美为一体的美学体系，焦三爷对唢呐艺术坚守的生命崇高与优美的西北平原田园风光、悠扬嘹亮的唢呐声、真挚美好的人情世界浑然一体，让观众既感动又享受。

事实上，描绘生活之真，考问人性之善，展示人情之美，这始终是吴天明遵循的电影创作主旨。“我的电影创作历程中一直贯穿着一条主线，那就是展现中国人生，歌颂人民美好心灵……在我的作品中，题材内容和风格样式可以经常变化，但是有一条永远不变，那就是对诚信、善良、正义、勇敢等人类高尚情操的呼唤。”[5]随着资本强势侵袭中国电影各个领域，中国电影市场长期积压的矛盾与问题更加凸显。尤其是目前的中国院线放映基本是大片、商业片“一边倒”的形势，文艺片放映时空条件受到残酷挤压。这必然形成“一边是部分商业片导演票房大赚，一边是文艺片导演成本难收”的两极分化现象，致使文艺片导演艺术创作个性与才情严重受挫。这既与中国电影市场目前没有建构差异化、多元化院线体系休戚相关，也与部分中国电影人盲目追求高票房的认识误区分不开。尽管中国年度影片数量在不断飙升，但影片本身的艺术内涵与美学品格却没有获得同步提升。从这个层面来说，要想在中国当下不成熟、不完善，甚至畸形的电影市场生态环境中发展文艺片，导演首先要保证电影文本的艺术品质和美学情趣，要以个性情怀对抗当下犬儒主义思潮，坚决抵制票房崇拜，引导观众提高审美情感与审美趣味；同时，导演需要通过恶补电影票房营销课，提升影片宣销能力。诚然，导演这些个人努力还必须有赖于国家的政策引导、资金支持，尤其是艺术院线、小影院等专门为文艺片放映的平台和空间的积极筹建。

[参考文献]

[1] 张晴.梦的人生，梦的电影——著名导演吴天明侧影[J].人物，2009（05）.

[2] 敖登.论新时期以来中国电影的现代性追求[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2007.

[3] [美]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2014：22.

[4] 侯李游美.崛起的票房，堕落的电影——论当下中国电影的“后现代”影像奇观[J].四川戏剧，2015（02）.

[5] 方舟.吴天明口述——努力展现中国人生[J].大众电影，2007（14）.

[作者简介] 赵自云（1979— ），女，安徽巢湖人，硕士，黄山学院文化与传播学院讲师，南京大学访问学者。主要研究方向：影视美学与影视批评。