王智鸿　李锋

[摘 要] 在电影叙事中，视觉空间始终参与叙事的进程。单纯为叙事提供背景或处所的仅仅能被称之为“空间”，而“视觉空间”则意味着电影中出现的空间要在视觉表达上始终在场。陈凯歌电影的研究价值是不可否认的，批评界也始终对其给予关注，但是其电影之中的视觉空间构造研究仍然有进一步深化的可能。文章即以此入手，并从纪实性空间与信息元素、外部空间与哲理性思考、空间对比与情绪表达三方面，分析陈凯歌影片中的视觉空间。

[关键词] 陈凯歌；电影空间；视觉空间

在电影叙事中，视觉空间始终参与叙事的进程。单纯为叙事提供背景或处所的仅仅能被称之为“空间”，而“视觉空间”则意味着电影中出现的空间要在视觉表达上始终在场。电影是一门追求视觉表达的艺术，为电影完成最终视觉表达的有表演、构图剪辑乃至服、化、道等，而空间亦不例外。视觉空间要包含丰富的叙事元素，令观众能从“有所看”进入到“有所思”的状态。而我国导演真正有意识地开始构建视觉空间，应该说始于第五代导演，第五代中的佼佼者张艺谋、陈凯歌等人大大提高了空间在电影叙事上的地位以及扩大了其在给观众制造感官冲击力上的表现力。这种审美意识的萌生，也是国产电影的美学风格从质朴走向华丽整个过程的重要原因之一。陈凯歌尽管称不上高产的导演，但其电影几乎都充满了强烈的主体意识，并随着《霸王别姬》（1994）等电影在奥斯卡和戛纳电影节上的提名及获奖，陈凯歌这一少有的能将电影的艺术高度以及思想深度完美结合的导演，已然为中国电影进入世界的视野拉开帷幕，其作品也成为国产“精英电影”的象征。由于陈凯歌电影的研究价值是不可否认的，批评界也始终对其给予关注，但是其电影之中的视觉空间构造研究仍然有进一步深化的可能。

一、纪实性空间与信息元素

电影是艺术之中仿真性最强的，“显现”便是其最基本的功能之一。纪实性空间及真实或近似真实的空间，它包括外部空间与内部空间，体现的是导演对客观环境的选择、理解与利用能力。在纪实性的视觉空间中，空间中的一切都具有一种真实、亲切感，与观众之间的距离较小，观众获得的是一种“在场”之感，导演作为电影的创作者，其叙事势必具有能指性，而观众则在“在场”感中不知不觉地接受了导演的叙事。

这一点以陈凯歌的古装影片为例进行阐释，相较于《无极》（2005）这样的奇幻电影，陈凯歌显然在更具真实感的历史题材电影中更得心应手。然而由于历史题材电影中的时代背景距今已远，如何将包括视觉空间在内的诸元素打磨得更具真实感和年代感，并使其包孕足够的信息，这对于导演而言是一个考验。如在时间背景设置于战国后期的《荆轲刺秦王》（1998）中，陈凯歌为观众打造了一个宏大而颜色阴暗，以玄黄色为主色调的宫廷建筑空间，这两个特征既是纪实性的，是符合当时条件下的秦宫建筑特点的，同时又蕴含了信息，观众可以在其中感受到王权的至高无上与在王权下生存的压抑感。电影主人公秦始皇正是生存于至高无上的地位与压抑感（时刻被他人或自己提醒“秦王嬴政，你忘了一统天下的大愿了吗”）并存的状态中，因此他歇斯底里、喜怒无常，也只有这样的空间能够进行悲悯的刺秦叙事。又如当嫪毐叛乱失败时，他与门客正要冲出，却发现秦军已经全副武装从台阶上步调整齐地走下。陈凯歌在这里的视觉空间设计上特意利用了一个极有气势的、高且广的台阶，其就人物在其中的动作设计、剪辑等都接近于《战舰波将金号》中长达数分钟的著名长镜头“敖德萨阶梯”一幕，都将军队围剿一幕通过阶梯空间拍摄得极具紧张感，从而将嫪毐的穷途末路、束手就擒表现得撼人心魄，观众从中感受到的不仅仅是嫪毐败亡这一信息，还有秦军如战争机器一般可怕的强大。

而到了《赵氏孤儿》（2010）中，陈凯歌又重新利用了阶梯空间来给予观众视觉震撼。在程婴被屠岸贾刺了一剑后，伤重垂危的他感觉自己走下了屠岸贾家的白色阶梯，离开了敌人的家，与早已死去的妻子相会。白发苍苍、一身白衣的程婴颤颤巍巍地走在长长的阶梯上，屠岸贾作为权臣的地位之高以及程婴死去的衰飒感便被传递了出来。

二、外部空间与哲理性思考

外部视觉空间即有别于棚景、内景的外景空间，其比内部空间更能给予观众大气、广阔或深邃之感。陈凯歌的电影（尤其以其早年作品更为突出）带有鲜明的思考意识，陈凯歌乐于使用一种含蓄的方式将其思考传达出来，视觉空间成为陈凯歌隐喻式叙事的组成部分。外部空间是农村题材电影中极为重要的表现对象，因此，对这一点以陈凯歌的农村题材电影为例进行详细分析。

生命与文化都是陈凯歌电影经久不衰的主题。这二者都能够在千百年中爆发出强大的力量，生命的繁衍、文化的更迭等都具有激动人心的戏剧张力。但另一方面，文化往往又会与生命形成对立，造成个体生命的悲剧，一旦文化的弘扬需要人类付出生命枯萎、精神不健全的代价，那么传承文化的意义何在？改编自阿城同名小说的《孩子王》（1987）所要思考的便是这一问题。在《孩子王》中，陈凯歌有意在电影未进入正式叙事之前就给观众呈现了一个有数分钟之长的镜头。在画面中，陈凯歌选取了这样一个外部空间进行固定机位的拍摄：随着浓雾逐渐散开，一座大山出现，山上有一条蜿蜒的黄土小道，小道的尽头依稀可见的是几座简陋而破败的房子。之后浓雾彻底消散，房子的背景也显露了出来，其后仍然是连绵不绝的青山。在随后的叙事中，观众可以知道这房子便是小学校，而它所立足的地方便是贫困的云贵山区。这一个远景长镜头极具深意，云雾缭绕代表着虚无，日影与光线的变化则意味着昼夜（时代）更替，小学校或清晰、或朦胧，这意味着它处于一种外部环境的变迁中（即风云诡谲的“文化大革命”），但小学校这一建筑又是岿然不动的，在荒僻的山区中它似乎没有受到政治风云变化的影响。电影中反复出现的老和尚、小和尚的故事“从前有座山，山里有座庙”也是对应这种“变”中的“不变”的，因此这一山包所在的外部空间也在影片后面被反复回应，它们意味着某种传统文化始终在这片土地上周而复始地出现。主人公老杆是在当地已经插队七年的知青，他在当地是与他手中的那本新华字典一起作为文化的象征出现的。然而在小学校教学的过程中，老杆感受到的却是文化的无力与文化对人活力的制约。在影片的最后，老杆被剥夺了教师的身份赶回队里劳动，他在树桩子上留给学生王福的恳切之语便是要王福今后不要再抄书了。正如在那一个外部空间中，小学校最终是要被烧掉的，然而日夕山色风云变幻这些代表了原始、冲动、生命活力的东西却永存。

又如在《黄土地》（1984）中，苍茫而壮阔的黄土高坡这一外部空间的寓意早已被连篇累牍地解读，笔者在此只想略微提及电影中“翠巧打水”一段。在这段叙事中，人物被置于黄河边这一空间中，翠巧与黄河之间展现给观众一种亲密关系。此时的翠巧深陷在所谓“庄稼人的规矩”与“公家人的规矩”中进退维谷，不愿意嫁给父亲指定的丈夫，同时又无法跟心上人顾青走，于是她决意以自杀的方式来抗婚，她没有选择在室内以自缢等方式结束自己的生命，而是走到有母亲意味的黄河旁边。黄河的大气、豪迈与向往新生活，向往自由，不甘于愚昧落后的翠巧相配，同时黄河水也带有洗涤、自然之意，翠巧只有投身此处才可以摆脱黄土地给她带来的封建伦理的玷污，她也就在此实现了向自然本性的回归。从翠巧临死对黄河的亲近中，反映出来的实际上是陈凯歌对于农民与土地之间牢固却悲哀的关系的思考。

三、空间对比与情绪表达

电影的视觉空间如果进行对比性的设置，则能使电影的叙事冲突得到更具表现力的展示，人物的命运改变以及人物在其中跌宕的情绪等都能够直观地为观众所认知。而在选择有对比性的视觉空间时，则需要注意不同视觉空间之间的关联或反差。这一点以陈凯歌的两部戏剧主题的电影为例，在表现戏剧艺人的人生沉浮时，陈凯歌往往会利用“前台”与“后台”两个空间进行对比，从而传递出极为丰富的，让观众回味再三的情绪。

如在《霸王别姬》中，程蝶衣与段小楼的关系是整部电影的主线，而这两个人之所以从密不可分到恩断义绝，很大程度上就在于人生观的不契合。程蝶衣是属于前台空间的，而段小楼是一个世俗中人，他生活的重心依然要放在后台空间里。在电影中有两个场景显明地表现了这种对立关系，从而也将程蝶衣复杂的心绪传达了出来：一是当程蝶衣在前台获得了“风华绝代”的赞赏，狂热的观众为之倾倒，不停地发出山呼海啸的欢呼时，回到后台见到的却是给自己赎身之后的菊仙来找段小楼，并且精通人情世故的她让段小楼在戏班子所有人的面前承认了她妻子的身份，段小楼对刚刚下台的程蝶衣说：“叫嫂子吧，不叫不行了。”此时程蝶衣无疑在心理上遭遇了巨大的落差，他在前台通过自己炉火纯青的表演换来的是人生最大的满足，即观众的认可，但另一方面，他最为珍视的梦想，即与段小楼在一起生活、演出一辈子，却被无情地碾碎，他能简单地征服观众，但是却无法应对命运的安排。前台空间的光鲜亮丽是短暂而虚幻的，后台空间的灰暗、残酷和冷硬才是真实的，观众也能在此为程蝶衣不完美的人生感到惋惜。二是当日军侵华时，程蝶衣已经和段小楼分道扬镳，两人各自演出、互不理睬。此时对两个陌路之人的表现依然是用前台空间与后台空间进行串联的：始终陶醉于艺术的程蝶衣是不在乎日本人是否打入北平的，不问世事的他依然在前台唱着《贵妃醉酒》；另一方面，因为汉奸给日本军官穿段小楼的霸王戏服，惹怒了段小楼，他用茶壶砸了日本人的脑袋以致被抓。程蝶衣淡然、落寞、孤芳自赏的情绪以及段小楼愤怒、凛然不可犯的情绪也都被寄寓在两个空间中，而陈凯歌本人并没有对两人的态度进行道德批判。

如果说《霸王别姬》中的前后台空间带来的是两种对立情绪（喜与悲、平静与愤怒），那么在《梅兰芳》（2008）中前后台空间则意味着情绪和情感的碰撞交融。梅兰芳与当红须生孟小冬分别在台上扮演李凤姐和正德皇帝，都以一种风流轻薄的态度互相调情，四目相对之间流露出的全是情意，邱如白谓之“越演越真”，台下的福芝芳为此而眼中含泪；在后台两人回归到原本的性别与身份时，则是一个温柔大方，一个成熟知性，在化妆间彼此欲诉还休，先是梅兰芳明明是在走道上等孟小冬，却不好明说，只好借口说自己是在等人开门，结果门却被孟小冬一手推开；后是孟小冬主动来敲门送给梅兰芳一朵花，两人对对方的爱意以及因为梅兰芳已婚而无法顺利在一起的遗憾都已各自了然。前后台空间两人的关系、性别以及性格都是相反的，但是两人的感情却是同样真挚的，并且在前后台的两种交往中从萌芽、试探到深厚。

陈凯歌的电影之所以能始终保持在国内影坛的影响，乃至代表国产电影走向国际，既与其电影始终追求深度，不断以内涵为电影叙事的动力分不开，同时又与其在电影语言的把握上的精益求精密不可分。对于电影的视觉空间造型，陈凯歌不断进行自我突破，攀登着更高的境界。对陈凯歌古代题材、农村题材以及戏曲题材三大类电影进行分析不难看出，视觉空间在意味着与故事对应的现实发生地的同时，又承载着导演的深沉思索，表现着剧中人微妙而复杂的心灵领域。在当前国产电影商业化大潮下，国产电影一味将视觉空间的魅力等同于“大场面”“高投入”的今天，陈凯歌在视觉空间表意上的探索无疑是值得肯定的。

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[2] 曲虹.陈凯歌前期电影的人文情怀透析[D].长春：吉林大学，2004.

[3] 马丽琳.陈凯歌的转型与电影文化困境[J].当代文坛，2015（03）.

[4] 杨经建，钟杰.后殖民境遇中艺术的政治文化命运——对电影《霸王别姬》的阐释[J].中国文学研究，2013（01）.

[作者简介] 王智鸿（1979— ），女，湖北黄冈人，硕士，景德镇学院陶瓷美术与设计艺术学院讲师。主要研究方向：美学、陶瓷艺术。李锋（1979— ），男，湖北荆州人，硕士，景德镇陶瓷大学讲师。主要研究方向：数码媒体。