[摘 要] 著名导演张艺谋执导的《归来》自上映以来，在观众层面和学术层面均引起了广泛关注，尤其对于小说原著的改编问题，众说纷纭。事实上，影片把故事时间与人物命运深深捆绑，巧妙地把冯婉瑜的生理时间“悬置”，将“遗忘”刻画为“记忆”，把影片的内涵熔铸在“家”和“车站”两个具有隐喻性质的空间中，通过异质性因素的置入，使空间充满了紧张、压抑、窒息等特征。影片的改编不但没有削弱小说原著的批判力量，反而将此种力量锤炼得更加集中，更加深刻。

[关键词] 《归来》；时间悬置；空间焦虑；改编

一、电影《归来》的小说原著改编问题

导演张艺谋执导的《归来》自上映以来，在观众层面和学术层面均引起了广泛关注。观众层面主要是因为影片对特定历史的回视而拉近了观众的身份认同，以至于在“近两个小时内”，“一个个都红着眼圈”，甚至于“哭光了一包纸巾”。[1]

学术层面，笔者运用CNKI文献检索系统，以“《归来》”和“归来”为关键词，检索到对电影《归来》研究文献达80余篇，学界主要是在小说原著的电影改编、电影的内在意蕴与外在影像等方面展开学理阐释。这之中，关于影片的内在意义讨论达到了60多篇，研究者主要从叙事策略、叙事艺术、情节构建等方面，着力于陆冯爱情、家庭两个方面的悲剧阐释，也有部分研究者聚焦于影片在音乐、画面设置等方面的艺术性控制。

值得注意的是，对于电影《归来》的小说改编，研究者们所持的态度却不尽相同。电影《归来》改编自著名旅美华人作家严歌苓的小说《陆犯焉识》，是真正的“强强联合”，这也牵引出了多样化的解读视角。肯定者认为，电影在处理小说文本影像化中，将历史性的大事件切换成家庭小故事，突出和放大了家庭温情和爱情的执著力量，这样使得电影“更加清晰明朗”，“较之原著，电影更具主题的人文性、视听的符号性和电影实践的文学性，从而也找到了文学与电影的契合点”。[2]“与小说冷峻幽默的风格不同，电影《归来》则平实深沉得多。总之，银幕上的《归来》已成为一部新的作品。”[3]

但是，对《归来》的小说改编问题持否定态度的学者不在少数，如著名文艺批评家陶东风就指出，影片“把一个具体社会历史语境中发生的社会历史悲剧，改写成一首抽象纯粹的爱情颂歌”，“小说所具有的批判主题、陆冯的旷世绝恋和精神创伤中包含的政治内涵，都在电影中被极大地稀释，‘二十年也就只是一个没有内涵的空洞数字”。同时，“过度简化还使得有些情节和人物行为显得不好理解”[4]。其他如吴亚丹的《谈〈陆犯焉识〉到〈归来〉的叙事改编》，樊璐璐、刘砚群的《从〈归来〉看张艺谋对〈陆犯焉识〉的改编艺术》，符思莹、姚国军的《二度创作的艺术之变——从小说〈陆犯焉识〉到电影〈归来〉》，房璨的《安静地等待——从〈陆犯焉识〉到〈归来〉》，等等。上述文献普遍认为，电影的改编淡化了特定历史时空的悲剧性意义，消减了其中深层的哲学意味。

小说文本改编为影像文本，已经不是一个新的命题，从《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》到《活着》《一个都不能少》《满城尽带黄金甲》，张艺谋在这方面可谓成果丰硕，对严歌苓小说的改编也非首次。2011年上映的《金陵十三钗》就改编自严歌苓的同名小说。本文则试图从《归来》的电影文本出发，讨论其中被“悬置”的时间和充满焦虑的空间，进而论及影片的改编问题，对上述争议提出些许看法。

二、被悬置的时间：历史的变幻与冯婉瑜心理时空的停滞

电影作为时空综合艺术，在叙事推进方面对于时间的把控意义重要。法国著名学者马塞尔·马尔丹曾指出：“在作为电影世界支架的空间—时间复合体中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件。”[5]对于电影艺术的时间处理，导演们大多是采取线性、交错、重叠等手法予以呈现。但是，张艺谋在电影《归来》中对时间的处理却主要运用的是时间悬置推进叙事，以此来塑造人物，获取影片的价值和意义。

《归来》的故事主体可以分为两个阶段，影片开始，从丹丹所在的舞蹈学校进行《红色娘子军》舞蹈排练到陆焉识在车站被强行抓走，直至《红色娘子军》的舞台演出为故事的前置部分。影片用字幕的形式闪现了“三年后，‘文化大革命结束”，开启了后续也是最重要的叙事演绎。从时长方面看，陆焉识“离去”的讲述仅用了29分钟，后面的“归来”则使用了80分钟的时间。在长达80分钟的故事讲述中，导演刻意深化了小说原著冯婉瑜的“失忆”带来的生活的变化，用《陆犯焉识》作者严歌苓的话说，就是“把失忆做了很多文章”[6]。

影片中，陆焉识从青海劳教归来，在自己的家里与妻子相遇，通过语言、倒茶水等一系列表现，以及对方错将自己认为是“方师傅”时，发现妻子冯婉瑜已经把这个世界“遗忘”。我们认为，冯婉瑜的“遗忘”恰恰是“时间悬置”的体现。当时，“文革”已经结束，整个时代发生了巨大逆转。陆焉识已经得到平反，社会的主体性因素也已经转向正常化，影片前置部分的领袖胸章、特定时代的标语等政治性表征已被抹除。但是，冯婉瑜的生命时间并没有随时代的迁变而随之演进，而是被“悬置”在了特定的“文革时代”，特定时代的历史记忆和精神创伤紧紧地扣住了冯婉瑜的心门。陆焉识和女儿后来运用种种办法，试图恢复冯婉瑜的正常记忆，乃至陆焉识一次次陪她去车站等待并不会出现的“丈夫”，但终究以失败告终。在冯婉瑜的生命世界中，女儿丹丹还在舞蹈学校跳舞，影片中一直未正面现身的神秘人物“方师傅”仍是她挥之不去的阴影……

冯婉瑜的心理时间停留在了“文革时代”，外在时事没有对她形成决定性影响。可以说，冯婉瑜的“失忆”其实是另一种更加深刻的“记忆”，悬置的时间拉长了冯婉瑜的悲剧。但是，时间的悬置并非是为了时间的停滞，严歌苓提到，“他妻子表现的失忆，这一段空白的记忆恰恰是表现了她的记忆”[6]。我们不禁要追问，冯婉瑜真的失忆了吗，她是否真的把丈夫陆焉识遗忘了？影片中陆焉识劳改回家的场面可以回应这一问题。陆焉识前去自己的房间准备放置行李时，冯婉瑜一改先前的温和态度：“请你出去！……出去！”冯婉瑜强烈的反应表现了她对爱情和家庭的坚守，只不过这种坚守遭到了扭曲和挤压，最终连自己的丈夫也不再认识。同时，从车站分别、后来的不分寒暑的接站，正深刻地说明，丈夫陆焉识在她心中是无法替代、无法抹去的生活映像和情感归依。冯婉瑜越是遗忘，她的伤痛越是刻骨铭心，影片的悲剧性力量越是得到强化，影片也越是打动人心。

三、空间的焦虑：异质性因素的充塞与挤压

时间作为《归来》叙事推进的主要手段被凸显了出来，然而空间在这部作品的形塑人物和命运的作用亦是极为重要的，其并不是仅仅作为背景或者“静止的容器”而被呈现。再者，小说原著《陆犯焉识》就是一部具有浓厚的空间意识的作品，“空间不仅是小说中叙事必不可少的场景，也是严歌苓展现知识分子如何身不由己、被错愕的命运推至不可想象境地的叙事动力”[7]。

与小说原著不同的是，《归来》重点选取家庭、车站作为艺术表征的空间视域，具有丰富性、生产性等特质。陆焉识与冯婉瑜原本拥有一个幸福的家庭，两人均为知识分子出身，并育有一个热爱艺术的女儿，这本应该是一个其乐融融的美好家庭。但是现实并非如此，陆焉识的知识分子身份因为特定的历史而成了一个在逃犯，他的家也就填塞了种种异化色彩。影片中陆焉识家庭画面的第一次呈现是在丹丹跳舞回家，母女已经预感到不能在《红色娘子军》中担任吴清华这一角色。钢琴、书柜、书桌等陈设显示了家庭的书香与艺术意味，领袖的石膏像又表现出特定时代的某种历史气息。冯婉瑜在为女儿做舞蹈鞋的同时，伴随着无尽的思考，让画面显示出压抑感，“我才不跳战士呢，要跳就跳主演……”女儿丹丹的话与其带有强烈革命色彩的舞蹈动作相互叠加，强化了家庭浓厚的政治意味，而母亲冯婉瑜则在女儿与丈夫之间痛苦地来回磨擦。一方面，她安慰女儿：“战士也挺好。”并细针密线地为女儿织就舞蹈布鞋，作为母亲，作为妻子的身份在此得到了真实表露。但是，与女儿谈话以及家庭的陈设却显示了强烈的政治意味，这就让“家庭”在影片中一经出场就显得与众不同，其隐喻性、符号性表征得到了充分显示。

后面的很多戏份均被导演安排到了家庭中推进，陆焉识夜间回家未入，劳改场人员进入家庭前来询问“在逃犯”陆焉识的下落，冯婉瑜连夜蒸馒头为次日的车站送别，乃至后来陆焉识回来被冯婉瑜拒之门外，等等。“家”已经成为影片塑造人物的最重要场所。原本具有幸福、港湾、归宿等象征效果的“家”在影片中却充斥了大量的异质性因素，家的欢愉感、轻松感荡然无存，如前述第一次出现时的带有政治性意味的家庭的陈设、音乐，家里出现的外部人员也仅限于街道的李主任、劳改场人员以及一个始终未出场的方师傅，而家里的活动则要么是严厉的询问，要么是为迎接丈夫陆焉识的归来做准备。据此，我们可以看出，影片中的“家”的本质性因素被抽空，与之有关的人物遭受了难以抹除的身体与精神的双重创伤，家遭到了异化，空间的焦虑延绵不绝。

片中另一个被强化的空间是车站，车站在影片中第一次出现即充弥着浓厚的权力意识。陆焉识在这个地方非但没有与爱人话别，反而造成了自己的长期劳教和妻子命运的不可逆转。一般而言，车站大多与离别、归来、伤感、匆忙等相互关联。但电影《归来》中，车站却被艺术家规划为深化陆焉识、冯婉瑜家庭悲剧的重要场域。冯婉瑜因为一封关于丈夫归来时间的信函，一次次到车站等待，而陆焉识化作车夫，一次次陪她来到车站，等待“自己”从车站出来，陆焉识的归来变成了无限的延宕，这更是加剧了车站的讽刺意义。

剧中陆焉识为了查证“方师傅”的恶行，找到了方师傅的家，却被一个几乎与自己妻子遭受同样厄运的女人痛斥而回。这深刻地表明了特定时代人物的普遍性际遇，陆焉识、女儿丹丹，等等，甚至整个时代，无人不陷入其中。车站对面、街道的标语的变化，与在风雪中等待的陆焉识夫妇一起，定格在历史里，显示出历史虽然前行，陆焉识等人的创伤并未被抚平，要化解历史的误会，绝非仅仅是时间问题。

至此，我们可以看出，《归来》中家庭和车站这两个空间因素非但不是艺术家叙事演进的附属，反而一直通过自身种种内容在不断生产着意义。电影始终不是小说，不可能在短短一个多小时的时间将所有人物、所有空间场域一一细致呈现，正如学者赵炎秋所言，《归来》对小说《陆犯焉识》的改编，已经是“仅仅借用了后者的外壳和某些素材”，“对情节、人物关系乃至细节、场景都进行了重要的改写”。[8]进一步说，《归来》所做的，就是把故事时间与人物命运紧紧捆绑，巧妙地把冯婉瑜的生理时间“悬置”，将“遗忘”刻画为“记忆”，同时把影片的内涵熔铸在“家”和“车站”两个具有隐喻性质的空间中，通过异质性因素的置入，使得空间充满了紧张、压抑、窒息等品质，这是时间悬置与空间焦虑的相互叠加。因此，我们认为，影片的改编不但没有削弱小说原著的批判力量，反而将此种力量锤炼得更加集中，更加深刻。

[参考文献]

[1] 张祖群.《归来》书写的历史“失忆”——基于女性主义的电影视角[J].电影评介，2014（10）.

[2] 黄梦琪.文学与影视的转换：从小说《陆犯焉识》到电影《归来》[J].赤峰学院学报，2015（07）.

[3] 王晓萍.《归来》：从小说到电影[J].电影文学，2015（01）.

[4] 陶东风.被抽空了社会历史内涵的爱情绝唱——也谈电影《归来》对《陆犯焉识》的改编[J].当代文坛，2014（05）.

[5] [法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1080：195.

[6] 刘婷.严歌苓谈《归来》：很佩服张艺谋，给电影打99分[N].北京晨报，2014-05-21.

[7] 孙谦.论严歌岑长篇小说《陆犯焉识》的空间叙事[J].北京社会科学，2014（12）.

[8] 赵炎秋.《归来》与《陆犯焉识》叙事比较：艺术视野下的文字与图像关系研究之三[J].中国文化研究，2014（08）.

[作者简介] 杨波（1979— ），男，贵州凤冈人，硕士，贵州师范学院文学院副教授。主要研究方向：文艺美学。