[摘 要] 2015年上映的动画电影《西游记之大圣归来》，在票房和口碑上实现了双赢。影片能够获得如此大的成功与制作团队的精心设计和工作有密切关系，但更重要的一点是，创作者能够抓住当下的历史语境以及观众的接受心里，突破传统的束缚，创作出属于新时代的动画电影作品。文章从《西游记》及其衍生影视作品对《大圣归来》语境的培植，影片叙事的调适，影片对观众的重视三方面，从接受理论的视角分析《大圣归来》。

[关键词] 《西游记之大圣归来》；电影；接受理论

2015年上映的动画电影《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》），在票房和口碑上实现了双赢。上映以来票房突破10亿，众多影评人以及普通观众都对该片赞誉有加。部分影评人甚至认为该片吹响了动画行业“中国学派”在新时代重新振兴的号角。[1]该片主要故事情节仍然沿用《西游记》中唐僧在五行山下解救孙悟空，但是孙悟空被放的具体情节则与原著相比出入较大。年幼的江流儿为保护被山妖追逐的傻妞，而在误打误撞中将悟空从五行山中释放出来，但是大圣并没有解开手腕上的封印。直到最后，孙悟空被江流儿勇敢的精神所打动，最终实现身体和精神上的彻底升华与解放。影片能够获得如此大的成功与制作团队的精心设计和工作有密切关系，但更重要的一点是，创作者能够抓住当下的历史语境以及观众的接受心理，突破传统的束缚，创作出属于新时代的动画电影作品。

一、《西游记》及其衍生影视作品对《大圣归来》语境的培植 在《大圣归来》上映之前，国内已经有很多关于《西游记》的影视作品。其中最为人们熟知的有86版《西游记》和《大闹天宫》《大话西游》以及近年上映的《西游·降魔篇》等。这些不同时代拍摄的影视作品都是当时历史语境下观众审美趣味的一种折射。随着历史语境的不断变迁，观众的审美趣味、期待视野以及欣赏视域都在不停地流转。因此，必须将其放置在一个特定的历史语境之下才能够显示出该作品独特的时代内涵以及美学特色。同时，文学文本在不同时代的影视作品中呈现出不同的思想以及审美内涵，这就需要通过不同历史时段作品各自内涵的展示来揭示新时代西游作品的独特意味。

小说《西游记》中关于大圣被放的描写与86版电视剧《西游记》所展现出的情景一样。唐僧受观世音菩萨点化，被唐太宗委派前往西天拜佛求经。途经五行山，唐僧揭下金字压帖，悟空被放出。小说中的孙悟空被放后要借助紧箍咒才能克制自己的猴性，最后经历八十一难才“心猿归正”终成正果。虽然在20世纪80年代形成新的思想解放潮流，其影响力并没有在整个社会普及，一般的普罗大众仍然没有受到思想解放的洗礼，此外，一般大众没有受到市场经济的冲击，个人感情以及意识仍然停留在官方叙述话语的规范之中，因此，其对古典小说的接受仍然停留在只能完全接受文本的话语叙述。由此来看，80年代拍摄的《西游记》是将文本搬上银幕，忠实重现故事的主要情节。2013年上映的《西游·降魔篇》叙述唐三藏收服三个徒弟的过程，最后唐僧通过爱的力量收服了浑身野性的孙悟空。贯穿整部影片的是对人类纯真感情的歌颂，无论是陈玄奘每次收妖必拿的《儿歌三百首》，还是女驱魔人对陈的爱恋，都是人类纯真感情的展现。在没有受到爱的感化之前，玄奘的三个徒弟是妖，但经过爱的感化之后，他们是温顺善良的人。

《西游记》及其衍生的众多影视作品，为《大圣归来》奠定了坚实的接受基础。从对人性挖掘上讲，《大圣归来》和《西游·降魔篇》具有相同的特质。《大圣归来》中江流儿是一个充满正义感的小和尚，小小年纪就已经敢于同邪恶的山妖斗争，为救小女孩而躲避山妖的追杀，而孙悟空被江流儿无意中从五行山下释放，江流儿善良、勇敢的人性之光不断感动着看似冷漠的齐天大圣。此后经历了对混沌的大战，江流儿为救自己的好伙伴，冲进山洞被埋山石之下，而孙悟空在江流儿的感召下终于解除自己的封印，重新找回了那个充满力量与正义感的自己。如果说《西游·降魔篇》是陈玄奘师徒通过人类最纯真的善与爱来感化世人，破除其内心的魔障，那么《大圣归来》则是人发挥人性的闪光点来实现个体的自由。虽然二者叙述的视角不同，但是最后都落实到人性的表达上。《西游·降魔篇》中还有依靠电影画面的新奇性，以及不同妖魔造型的怪异夸张来博取观众感官刺激的痕迹；《大圣归来》则主要依靠故事的叙述取胜，讲述一个跌入人生谷底，如何重新找回自我的个人故事。

二、置换与迎合：《大圣归来》叙事的调适

接受理论是一种文艺批评理论，它产生于20世纪60年代，最早由姚斯提出。这种理论又被称为接受美学，是指在对当代西方的文学进行研究时，以读者为参照点和中心，这是其最主要的特征。[2]将接受美学套用在电影中，始于雨果·闵斯特伯格，他强调观众的知觉和心理幻觉是电影艺术的保障。[3]其后电影接受理论不断发展，但观众的核心地位是这一理论中不变的内容。古典小说中的故事要拍成电影，必须进行时代置换，只有这样电影才能像一面镜子一样映照出时代、人心，也才能为现代观众所接受。《大圣归来》将原著故事置换成了契合当代人审美视野的动画电影作品。当然这种置换也可以看成一种影像化的调适，通过重新叙述文本故事来适应这个时代观众的审美趣味。

首先，《大圣归来》置换了原著文本的思想内核。小说中齐天大圣因为大闹天宫而被如来镇于五行山下，唐三藏将其放出。悟空随同唐僧西天取经，中间经历八十一难，终至灵山成佛。原著中为读者呈现出的是一幅修心成佛的宗教式图景。而在电影中，孙悟空最后并没有成佛，他打杀混沌，找回被封印已久的勇气与力量。电影中被压五行山之前的情节是与原著一致的，齐天大圣天不怕地不怕，不把权威放在眼里，打败十万天兵天将，大闹天宫，这一时期的孙悟空隐喻人的未成熟时期。蔑视权威，敢于挑战，但是做事不计后果、急躁莽撞等特征都在孙悟空身上体现出来，这与人在青春期表现出的叛逆特征十分相似。而被放出来的大圣面对混沌时表现出来的无力和沮丧，正是人从青涩走向成熟过程中面对生活的挫折所表现出的无奈。最后，面对自己爱的人被抓走，大圣又义无反顾地与混沌殊死拼杀，最终解除封印。虽然电影名称定为“大圣归来”，但是整部电影为观众呈现出的是大圣的成长历程。因此电影旨在表达在一个人的成长经历中，爱是成熟的原动力，也是责任感的来源。[4]

其次，电影与文本人物所具有的特质不同。将电影中主要人物与原著进行对比则会发现，齐天大圣、江流儿这两个主要人物的精神特质与原著有相当大的距离。原著中的孙悟空猴性足，人性不足。悟空习惯抓耳挠腮，而且上蹿下跳、心猿意马、争强好胜等特征都是其猴性的表现。就其人性而言，孙悟空主要表现出一个真字，他对天庭那套规矩嗤之以鼻，大闹天宫而自得其乐。电影中悟空的言语和行为更像一个现代的大男孩，刚被释放出来时对江流儿爱理不理，被江流儿追问得无可奈何，在白龙要吃江流儿时又及时伸出援手。三人在水边方便时，悟空捂着傻妞的眼睛。这些行为为观众刻画出一个不同于传统的悟空而具有现代人特征的大圣形象。而电影中江流儿虽然借助小说中唐僧幼年时的姓名，但完全可以看作一个全新的人物。电影中的江流儿是一个正义勇敢的小和尚，他崇拜齐天大圣。面对山妖，他不畏艰险深入妖穴，去营救小女孩。从人物关系上讲，文本中唐僧是取经团队的主心骨，悟空是徒弟，要受到唐僧的节制。而电影中江流儿崇拜孙悟空，同时也是悟空成长的推进者。

最后，影片在细节处理上具有创意性，努力迎合现代观众的审美趣味。在全民娱乐化时代，语言以及人物行为的诙谐幽默就成为这股娱乐浪潮的产物。人物语言具有时代性，现代商业电影要想获得成功，一定要在语言上展现出自己的特色，而方言或者流行语的运用就是电影注重观众接受的表现。如，江流儿问大圣“四大天王是兄弟吗”，悟空回答“是姐妹”。江流儿接着问出了“托塔天王有塔吗、塔里住人吗”等疑问，明显是借助了网络语言的句式。同时，片中幽默的桥段也恰到好处，而不是生硬喧闹。如，大圣要用大石砸断手腕上的锁链，但几次又被江流儿在无心中破坏而被砸。悟空自己忍受疼痛又不想让江流儿知道的窘境实在让人忍俊不禁。而江流儿在山洞中冻得直流鼻涕，一直在努力吸鼻涕，最后忍不住掉到山妖嘴中，幽默诙谐地再现了可能每一个人都经历过的童年糗事，又舒缓了紧张的剧情。诸如此类的细节设计都展现出了创作者的用心之处。

三、《大圣归来》对观众的重视

《大圣归来》在创作过程中充分考虑了其传播的人群。86版《西游记》的热播影响了一大批80后、90后，他们在学生时代的假期都是看着《西游记》度过的，这些人现在已经成为社会中观影人群的主流。近年来在网络上流行的怀旧风，又使得《西游记》成为这一批年轻人童年集体记忆中重要的内容，电影《大圣归来》的古典题材正好激发了他们观影的欲望。既然影片主要面对的是成年人，那么在影像风格与情节架构上，就要设计出与之前国产动画电影低龄化不一样的特征。在影像风格上，《大圣归来》与“中国学派”画风有相似之处：简洁、明丽、动感。这些相同点，有助于唤醒观众深藏内心的影像记忆。此外，《大圣归来》能够用现代的语言讲述当代年轻人的生活困境与希望。伴随着《西游记》成长的这一批年轻人大部分人刚走上社会，面对现实与理想的落差、经历生活的落差，不少人都有电影中猴王的困惑。而正是这些困惑和挫折才是个人成长的垫脚石。影片最后大圣身穿金甲战袍归来，正是当下年轻人经历生活的迷茫之后重新找寻自我的一种写照。由此可见，影片利用“西游”作为叙述的载体，实际上讲述的是当下年轻人的成长困惑问题。

影片为了拉近与观众的距离，还充分利用了观众熟悉的现代元素。在当前这个快节奏的时代，观众的生活压力都很大。他们走进影院，很大程度上并不是为了接受教育，而是追求身心放松的一种方式。因此，电影必须提供观众所需要的娱乐内容。如山妖大闹长安城时，水桶中出现的小黄鸭就是娱乐观众的道具。而孙悟空在江边烤鱼吃的细节，则有现代文明的影子。这些具有创意性的细节在观众观影过程中拉近了影片与现实的距离，观众能够更快地进入电影预设的情节之中。此外，现代电影观众已经习惯于欣赏好莱坞大片的审美范式，对好莱坞大片的优秀元素进行吸收，对于电影相对后进的国家，无疑是促使自身更快发展的捷径。《大圣归来》在情节设计上，无疑有好莱坞超级英雄电影的痕迹。大圣作为核心人物，他由大闹天宫的鼎盛期到被压五行山下，进入人生低谷。虽被江流儿解放，但腕部封印犹在，法力尚未恢复，连山妖也敢欺负他。当大圣最终爆发，他已经化身超级英雄，只需一击就令妖王混沌灰飞烟灭。除了剧情模式外，在人物形象设计上，影片也借鉴了好莱坞电影中的元素。如，片中山神的形象就是模仿漫威动漫人物设计而成的。不论是山神的块头、声音还是具有的巨大威力，都与漫威动漫中的人物相似，甚至可以说这是钢铁侠和绿巨人的合体。此设计的好处在于，能够将山神笨重而又威力强大的特征，通过一个合适的表现载体凸显出来，即使观众看出其模仿漫威人物，也无伤大雅。

综上，《大圣归来》能够抓住当下观众的怀旧情绪以及对国产电影的期待心理，积极创新电影语言的传达方式。影片开拓了中国商业动画电影发展的新空间，具有示范意义，其成功经验值得借鉴。在将我国古典文学改编为影视作品时，必须充分考虑当下观众的期待视野，只有准确把握他们的审美需求才能拥有自己的观众基础。

[参考文献]

[1] 张梦蝶，秦文竹. 《大圣归来》：中国动画的逆袭——基于文化工业视角的中国动画式微与发展探析[J].传媒，2015（17）.

[2] 刘纯德.姚斯、伊瑟尔及其他——漫谈接受美学[J].天津外国语学院学报，1994（Z1）.

[3] 徐枫.电影研究中接受美学的三个向度[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（01）.

[4] 陈可红.《西游记之大圣归来》：叙事回归与人性情怀[J].电影艺术，2015（06）.

[作者简介] 吴则斌（1986— ），女，河南鹤壁人，硕士，郑州升达经贸管理学院艺术系讲师。主要研究方向：服装陈列设计、形象设计。