周兰　任胜男

[摘 要] 《白蛇传》作为最常被改编的中国民间传说，自唐代至今有几十个不同的影视剧和文学作品版本。在不同的历史背景和思想情感的影响下，白蛇传呈现出多种的形态。香港作家李碧华的小说《青蛇》和徐克以其为蓝本的同名电影，都对原本的经典《白蛇传》进行了颠覆性的改编。以互文性理论分析《青蛇》的小说和电影文本，理清两种不同艺术门类的审美特质和相互影响，对文学和电影改编都具有启示意义。

[关键词] 《白蛇传》；互文性；文本；陈述

作为四大民间故事之一的《白蛇传》，源于魏晋南北时期的“美女蛇”故事，唐代继承魏晋志怪小说的传统，沿用古灵精怪与人结合的情节。《博异志》中的《李黄》被认为是白蛇传说的原型，讲述男子李黄被蛇妖幻化成的白衣女姝魅惑而丧命的故事。此后经过宋代话本《西湖三塔记》、明代冯梦龙《警世通言》中的第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》、清代梨园抄本等改编，最终形成我们现代熟知的版本。《白蛇传》是以白蛇、许仙、青蛇、法海为故事主要角色，以白、青二蛇化为女子在西湖遇见许仙，许、白自由恋爱并喜结姻缘，法海枉加干涉为故事主线，并与杭州西湖、镇江金山寺等名胜古迹发生联系的故事。其主旨基本是推崇爱情至上，反对封建伦理道德规范，追求世俗生活中的男欢女爱。

现代也有许多关于《白蛇传》的改编版本，以鲁迅发刊《论雷峰塔的倒掉》为起始，一系列话剧戏曲的改编忠实于既成的文本的人物形象、角色分配和故事情节设置，并且紧跟政治时局，宣扬现代意识和现代的爱情观念。自20世纪70年代以来，对于经典《白蛇传》文本的改编进入了增异期，“情欲”主题和人性“恶”显露，女性意识增强。香港作家李碧华的《青蛇》就是其中一部对《白蛇传》进行改写的经典文本。它将原本作为陪衬的青蛇拔高到与白蛇同样的地位。青、白二蛇不再是邪恶的蛇妖或是施恩布德的蛇仙，只是单纯为探求“人是什么”“爱情何以刻骨铭心”的凡间女子。白蛇施法偶遇许仙，二人结缘。青蛇却以无聊好奇之心引诱负心自私的许仙，终致姐妹反目成仇。法海乘虚而入，逼迫许仙出家。于是青、白二蛇合力水漫金山营救许仙。最终青蛇看透了许仙的虚情假意而手刃之。导演徐克立足于李碧华原小说的内容，运用电影的表现手法进行文本改编。在保留基本的情节脉络的前提下，进行了视觉化“转译”。并将原小说的结尾部分用自身的理解进行改写，形成了不同于文学作品的独特的试听审美体验。

本文尝试从三个方面比照李碧华的小说文本和徐克的电影文本，研究文学和电影改编的互文性。

首先，我们需要了解什么是“互文性”。它是由法国后结构主义女批评家茱莉娅·克里斯蒂娃在1967年的一篇评价巴赫金理论的论文中首次提出的术语。其后有不少文论家都提出并阐释关于互文性的理论。其中相对清晰易懂的定义就是叙事学家杰拉尔德·普林斯（Gerald Prince）在他的《叙事学词典》中提到的“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且根据这种关系才可能理解这个文本”①。互文性研究为我们研究小说和电影的文本关系，提供了不同的读解视角。下面主要从文本的叙述视点、故事情节和主题三个层次探讨电影改编的互文性理论。

一、文本叙事视点互文性

每个叙事，都是一个结构。它含有一个内容层面（称为“故事”）和一个表述层面（称为“话语”）。“陈述”是表达的形式（the form of the expression）的基本组成。“陈述”要向观众呈现故事，需经由中介——叙述者（narrative）。在文学中，叙事者的存在可以凭借第一人称或者第三人称感知。然而在电影中，它们就变成了“全知的上帝视点”或“无所不在的摄影机”，叙述者消匿在现实的生活流中。因此，对文本的叙事视点的研究，是互文性理论的侧重点之一。

小说《青蛇》一反自古以来以文人墨客的视角书写传奇的习惯，从配角青蛇的角度叙述白蛇的故事。这首先就是一个对传统正典的引用、扩充，实现从既存的文本到新文本的更替，体现香港文化中的反传统倾向。并且反客为主的青蛇，亦不同于此前版本中协助白蛇劫富济贫、广施善缘的得力助手的形象，而是亦正亦邪、童心未泯的顽童。她见许仙、白素贞婚后生活甜蜜，百般寂寥之下挑逗许仙，引发姊妹大战，间或紫竹林中胆大妄为，破坏法海千年修行。如此顽劣的女妖，竟未引起读者厌恶。反倒是因为其敢爱敢恨的饱满丰富的形象，让人觉得有一丝可爱。小说文本的叙述视角的变化，提高了故事情节转化的合理性。立足于此的《青蛇》，又将20世纪80年代香港社会的价值观融入人物塑造中，体现了复归人性的主题。

不同于小说的时间维度限制，电影作为一种时空综合艺术，其通常是呈现给我们具体可感的故事情节和人物形象。表意的元素相对丰富，包含影像、声音、色彩、构图、文字等。徐克在执导电影《青蛇》时，基本忠实于原著，运用电影的独特表现手法，展现了青蛇、白蛇和许仙的三角恋以及青蛇与法海的暧昧。除了保留基本故事情节，徐克还突出了原著中青蛇的感知视角，安排多处青蛇偷窥白蛇和许仙的镜头，以及强化青蛇身在局外对法海六根不净的嘲讽，但总的来说，还是全知全能视角。尽管大致的故事框架未变，但由于文字的抽象性带来的人物形象感知的平面化、疏离感，我们始终未能完全与文本契合。电影则相反，二维平面唤起的三维立体幻觉，将观众带入此时此景之中。王祖贤、张曼玉等的“本色表演”，强化了虚假的“真实感”。

二、文本情节互文性

小说和电影的主要情节方面的互文性，是在具体文本层面上的相互借鉴。电影与文学虽然是两种不同的艺术形式：前者通过镜头直观，后者通过文字想象。但二者之间有很强的互文性，它们的契合点就是叙事。文学可以用文字引起想象的能力，构建具有假想性的视觉空间；电影亦可以通过活动的视觉画面，感知文学的时间流逝。基于互文性，李碧华小说和电影的改编成为可能性。也同样因为互文性，电影改编必然是积极能动性的创造，要受到导演个人的生活经验、价值取向和审美品位的影响。具体体现在故事情节的变化中。

《青蛇》的小说文本的叙事线索有两条，以白蛇的生命轨迹为第一条，以青蛇的生命轨迹为第二条。关于白蛇的情节大致可以表述为：雨夜救孕妇→误食情欲丹→凡间遇许仙→施法结良缘→婚后多波折→恩爱情生变→姐妹妒结仇→法海夺夫去→二蛇齐作法→产子坠海逝。

青蛇的发展脉络在未遇许仙之前，基本与白蛇一致。当许氏男子闯入她们姐妹二人之间，引起轩然大波之后，青蛇就走上了另一条道路：暗妒许白秀恩爱→端午变身惊许仙→灵山助姐盗仙草→救回许仙暗寄情→姐妹互妒情破裂→法海伺机夺许仙→水漫金山寻姐夫→识破人心手刃许。

综上所述，不难看出，李碧华大篇幅改动经典文本，将原本白素贞的“蛇仙”形象塑造成一个善妒、苦苦寻夫的凡间妇人，许仙变成了虚伪贪婪之徒，法海色未尽空却执迷不悟，青蛇则看透人性之恶，灵魂升华。故事层面的改编，体现着李碧华颠覆传统，揭露人性和宣扬女权主义的倾向。

与之相对应的，导演徐克在保留原著基本的情节脉络的前提下，将原本置于小说结尾的情节——“文革”期间的“人不为人”的极度无尊严的状况，改编为电影《青蛇》开头的群魔乱舞、人妖不分的鄙俗人间，隐含着人不像人、妖不像妖的意味。法海站在颓败的古旧舞台上，神情凝重地道了一字“人”，台下众生仿佛成了轮演剧目，突出了导演对于“人”的本质的思索，并且省略了原小说结局，“文革”期间破四旧，红卫兵推倒雷峰塔，白蛇获救出了雷峰塔继续寻求真爱的情节。取而代之的是张曼玉饰演的青蛇失望而茫然地在大海中漂荡，与法海诀别后翻身跃入海中销声匿迹的场景。似乎徐克本人比李碧华更为悲观，他将原小说的幻灭感发挥到极致，留下“空白”供观众去设想。

三、主题的互文性

对人性的观照和思考，一直是李碧华大多数作品的主题。她讲述的故事虽然发生在不同的时间和空间中，但都体现了当代人的思维方式和情感状态，那就是生存环境对人性——本能欲望的压迫、扭曲。青蛇、白蛇、川岛芳子、潘金莲等人物形象被塑造出来的时候，她们被世人熟知的一面被缩小，符合现代人的真性情的一面被放大。各个导演在处理李碧华作品的时候，都会或多或少地保留原著的人性解放的主题，但与此同时，也会从自身的阅读感受和生命体验对小说文本进行提炼加工。

小说《青蛇》主要体现了两大主题。首先是对传统的颠覆。李碧华小说根植于香港文化，带有多元共存的意识和消费观念，善于戏仿和改编固有的文化模式下成功的范例，尤其是中国古代的传奇传记。那么，改写正史就是符合香港通俗文化的一种方式。李碧华另辟蹊径，不仅将青蛇从配角变成主角，而且还在小说结尾借青蛇口吻嗤笑宋元话本、明冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》和清陈遇乾《义妖传》都是隐瞒真相的荒唐文，“自己动手的才是正经”。借由对正典的改写，宣扬新时代的美学和哲学思潮。其次，是对于人性本质的探索。李碧华在小说中不避讳地描写白蛇和青蛇因中了吕洞宾的计，吞下了七情六欲丸，萌生了人的情感和欲望，于是到凡间去寻求挚情挚爱。许仙因色欲和贪欲，在二蛇之间虚与委蛇。而法海本人虽是得道高僧，也始终摆脱不了他人性中的欲、贪、嗔、痴。镇妖道士为了得到众人的喝彩，班门弄斧，最终被青蛇羞辱。这些人物形象都体现了他们身上人性恶的特质。

徐克在改编电影时，把原著的立意上升到精神的高度，模糊了人、妖、神的界限，作为代言人的青蛇始终如一个懵懂的少女，企图弄清“人是什么”“为什么要为人”等一系列哲学命题。青、白二蛇本是妖孽 ，在她们身上没有人类的封建传统礼教的束缚，能够纯粹地依照本能出发行事。当我们将她们与凡人许仙、神的代表法海一同比较时，发现个性解放、追求自由的妖反而更具有人的本真。妖像人，那人该何去何从呢？其中的人物形象已经没有绝对的对与错之分，呈现出一种混杂性，这恰恰是人性最真实的一面。除此之外，徐克也表达了一种对天长地久终归于缘分已尽的感慨，不论是来自内心的魔障还是外在的诱惑，人心总是浮动于尘世的。

作为两种不同的艺术形式，小说和电影形成了各自独有的叙事特征和审美价值。但两种异质的文本在视点、情节和主题方面又具有相同性。正是小说和电影的互文性，为电影的创作提供内容来源，也为挖掘文学艺术的潜力营造契机，促进各艺术门类之间的沟通和交流。创作者在小说文本与电影文本的结合中表现出对他者和对自我的认同精神，并延伸到现实世界的生命中。

注释：

① [美]哈罗德·布鲁姆：《误读之图》，牛津大学出版社，1975年版，第3页。

[参考文献]

[1] 李碧华.青蛇[M].北京：新星出版社，2015：9-127.

[2] 杨远婴.外国理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2013：261-267.

[3] 周尚琴，吴德利.《霸王别姬》小说文本和电影文本的叙事学比较[J].闽江学院学报，2011（03）.

[4] 陈晓晖.正典的命运——试论李碧华小说改写传统的方式[J].江西社会科学，2002（02） .

[5] [美]哈罗德·布鲁姆.误读之图[M].纽约：牛津大学出版社，1975：3.

[6] 盛暑寒.电影改编过程中的若干问题[J].电影文学，2007（08）.

[7] 张宇光.试论“李碧华电影”[D].上海：华东师范大学，2010.

[8] 李耘.白蛇传故事嬗变研究[D].北京：首都师范大学，2002.

[9] 杨灿.论故事新编体《青蛇》的叙事手法[J].中南大学学报（社会科学版），2008（03）.

[作者简介] 周兰（1974— ），女，四川乐至人，博士，四川大学艺术学院副教授。主要研究方向：纪录片。任胜男（1989— ），女，河南禹州人，四川大学艺术学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生。主要研究方向：影视编导理论与实践研究。