蔡龙威， 李　静

(吉林大学 文学院， 吉林 长春 130012)



叙事视角转换与词的抒情主体之嬗变
——以晚唐五代和北宋前中期词为中心

蔡龙威， 李静

(吉林大学 文学院， 吉林 长春 130012)

西方经典叙事学理论认为，第三人称叙述效果客观冷峻，第一人称叙述效果逼真实际。以之观照中国古代词的发展历程会发现：从晚唐五代始到北宋中前期，词体呈现出“男子作闺音”的第三人称视角词作数量由盛而衰，第一人称视角的词作数量由少而多的演变规律。这种叙事视角转换的过程，伴随着抒情主体由缺省潜隐到凸显确立的转变。大致情况是：晚唐五代时期抒情主人公的类型化、模式化；北宋中前期抒情主人公的个性化、具体化。

晚唐五代词；北宋词；叙事视角；第一人称；第三人称

一、叙事视角理论和唐宋词抒情主体演变概况

任何文本都有叙事成分，即便是中国古代以抒情为主的诗歌也是如此。因此，任何文本也都存在着叙事视角。作者对视角的不同选择与处理，便会产生迥异的叙事效果。正如珀·卢伯克所说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节”。[1](P.180)

从西方经典叙事学的规范意义上看，叙事视角有两个方面的含义：一是叙述者或者说是作者的叙事视角；二是人物的叙事视角，即作品中人物的叙事视角。一般来说，视角的确认和人称有密切的关联，但二者相关却不相等。总的来说，在三种人称的叙事中，无论哪种叙事方式，其实背后的叙述者都是“我”。因此，第一人称叙事与第三人称叙事的区分就显得意义不大，但正如布斯所说：“也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描绘叙述者的特性如何与特殊的效果有关。”[2](P.168)所以，若从不同人称叙事视角与所产生的不同叙事效果看，对叙事人称的区分还是有一定意义的。“从叙事学的角度看，第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。第一人称叙述者就生活在这个艺术世界中，和这个世界中的其它人物一样，他也是这个世界里的一个人物，一个真切的、活生生的人物。而第三人称叙述者尽管也可以自称‘我’，但却是置身于这个虚构的艺术世界之外的。尽管他也可以具有一些个人特征，但这些个人特征不能证明他在艺术世界中的真实存在，他就像奥林匹斯山上的诸神，俯瞰众生，全知全能，抚古今于一瞬，却偏偏不能进入虚构的艺术世界，成为其中的一分子。”[3](PP.169-170)

具体在词作中，较之第三人称叙事视角的作品，第一人称叙事视角的作品更能抒发作者自身的真情实感。在第一人称叙事中，叙述者与被叙述者通常都是同一个人“我”，叙述者所叙述的是其自己的经历和体验。“对第一人称叙述者来说，叙事动机是切身的，是根植于他的现实经验和情感需要的，因此，必然是十分强烈的。”[3](P.170)而在第三人称叙事中，叙述者与叙述对象不是同一个人，叙述者叙述的是他人的故事，“对于第三人称叙述者来说，他的叙事动机却不是导源于一种内在的生命冲动，更多的是出于一种审美的考虑”[3](P.170)。表现在词作中，以“男子作闺音”最为典型，作者站在男性作者的主体地位上去揣摩、描绘女性心绪和情感，由于对女性的描写大多集中于闺阁、情思等范畴，因此，这样的叙写不能突出个体真实的女子，而只能是类型化、模式化的女子形象。

纵观唐宋词史的演进轨迹，基本上是沿着词的娱乐性和娱人性不断弱化，而主体性和抒情性不断强化的历程。与这一历程相适应的，则是从晚唐五代开始的词作，沿着词体自身演进的脉络，“男子作闺音”的第三人称视角词作数量由盛而衰，第一人称视角的词作数量由少而多的变化过程。这种由第三人称叙事视角向第一人称叙事视角转换的过程，伴随着抒情主体由缺省潜隐到凸显确立的转变。晚唐五代和北宋中前期词的抒情主人公是逐步发展并明晰起来的，大致情况是：晚唐五代时期抒情主人公的类型化、模式化；北宋中前期抒情主人公的个性化、具体化。

二、晚唐五代时期：词作以第三人称叙事视角为主

时至中晚唐，时代的风尚逐渐由对男性阳刚健美之追求转向对女性阴柔之喜好的追崇。时代风尚的转变，使得“审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是走向更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉之中，时代的精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。[4](P.155)此时市井生活丰富多彩，“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”。[5](P.4)繁华的城市生活带动了歌姬舞女、文人骚客的唱和欢娱，“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。”[5](P.1)在此种环境氛围中，词人们专注于女性化的柔美绮靡之题材和体裁之作，表现在手法上，则是对女性化器物人物的第三人称叙事视角的客观化审视描写较多，而对于第一人称叙事视角的真情实感的抒发之作则很少。

晚唐五代词以花间词和南唐词为代表，具体从词作构成来看，在《花间集》500首词作中，以叙述者与叙述对象两者分离的第三人称词作数量占比超过七成，而抒情主体与抒情对象两者合一的第一人称词作数量则仅为两成。词体演进到南唐，在148首南唐词中，第三人称视角词作数量占比降至不足四成，而第一人称视角词作的数量占比则超过了六成，单就晚唐五代而论，词初步显露出由第三人称叙事视角的客观化描绘向第一人称叙事视角的主体抒情转变的态势。

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

浦江清先生解之曰：“此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语。易言之，此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此。”[9](P.71)这种客观化的、不带有作者主观情感的的词作，清代田同之称之为“男子作闺音”。“‘男子作闺音’基本上是以代女子立言的方式来表达男性作者自身的所思所想。这些情思所显示的都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。所以一般男性对于女性对之故作娇嗔乃是爱赏的，因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时，才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位。”[10]

韦庄，同为“花间派”代表。“花间派”香艳软媚的词风在其词中也占有很大的比例，如其《菩萨蛮》：

劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何！

此词亦为典型的第三人称叙事视角的作品，作者代歌女唱出作者想象中的歌女的所思所想，“似在席上为歌女代作劝酒词。唱者为歌女，‘君’指客。歌女为主人劝客酒，故曰‘珍重主人心，酒深情亦深。’是劝客饮，故曰：‘莫诉金杯满。’……按词客为歌女作词，小山言之至详，柳永亦为歌女作词。此风实起于晚唐，《花间》《尊前》，皆其例也。”[11](P.91)但与温庭筠相比，韦庄的第三人称叙事视角的词作数量有所减少，而第一人称叙事视角的作品数量有所增多，在其48首词作中，第一人称视角的作品达到了10首，这也预示着韦庄的词将文人词带回到民间作品的抒情道路上来了，如其《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》五首。韦庄词中开始寓以自身际遇，多用男性视角，写漂泊流离遭遇。刘熙载《词概》言：“韦端己、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘飏于风雨者。”[8](P.312)韦庄词与温庭筠词的区别之一就是打破以往对描写对象类型化、泛化的态势，词中开始有具体化的女性描写，如“韦有《伤灼灼诗序》云：灼灼，蜀之丽人也。近闻贫且老，殂落于成都酒市中，因以四韵吊之：‘尝闻灼灼丽于花，云髻盘时未破瓜。桃脸漫长横绿水，玉肌香腻透红纱。多情不住神仙界，薄命曾嫌富贵家。流落锦江无处问，断魂飞作碧天霞。’《定西番》所云‘灼灼’，疑指其人盛时。”[12](P.215)

词在南唐阶段，总体上由第三人称叙事视角的叙述者或作者与叙述对象相分离向第一人称叙事视角的叙述者或作者与叙述对象合二为一模式转变的趋势愈发明显，词人作为创作者和叙述者、抒情者逐渐融为一体，重主观意绪的抒发，实现了词的初步雅化，实现了王国维所谓“变伶工之词为士大夫之词”的转变，实现了由“男子作闺音”向独抒作者自我真性情的转变。

冯延巳的词已经开始摆脱花间词对女性容貌和艳情的专注描绘，而在词作中体现出一种心绪哀伤。这种忧愁哀伤也正是词作抒情主体由第三人称叙事视角向第一人称叙事视角转变后带来的结果。如其《谒金门·杨柳陌》“虽不失五代风格，而堂庑特大”。而其《采桑子》：

画堂昨夜愁无睡，风雨凄凄。林鹊争栖，落尽灯花鸡未啼。 年光往事如流水，休说情迷。玉箸双垂，只是金笼鹦鹉知。

在承袭花间派专注闺阁言情的趣味取向的同时，融入了一种时间意识和生命忧患意识，抒发了作者的主体心境感受。

仅存词5首的李璟，其《摊破浣溪沙》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。

词的上片着重写景，由景生情，进而突出作家的主观感受，在浓郁的萧瑟氛围中又有一种悲凄的意绪。下片重抒情，结语“倚栏干”一句，言有尽而意无穷。全词在情景交融中抒发了身为作者的叙述者的悲凉情怀，第一人称叙事视角的运用极为明显。

李煜存词34首，第三人称视角的词作仅占7首，而第一人称视角的词作则达到了27首之多，如其早期的《菩萨蛮·铜簧韵脆锵寒竹》：

铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中。

此词写一男子在宴席上对一奏乐女子的迷恋，可说是李煜前期帝王生活的实录。全词写男女恋情，大胆直露，却仍有一种清丽明艳的风致，尤其在女子形象的描绘和男女情思的艺术表现上，都有着十分可贵的传神之笔。后期《虞美人·春花秋月何时了》：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

作者运用第一人称叙事视角的手法，通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比，抒发了自己亡国后顿感生命落空的悲哀,语语呜咽，令人不堪卒读。第一人称叙事视角的词作只有到了李煜时才被大量运用，这为宋代苏轼等人对词的最终雅化奠定了基础。

三、北宋前中期：词作以第一人称叙事视角为主

北宋初期词坛，词风仍承晚唐五代余绪，以香艳奢靡为主，正所谓“欧阳、大小晏、安陆、东山，皆工小令，足为师法。词家醉心南宋慢词，往往忽视小令，难臻极诣。鄙意此道，要当特致一番功力于温韦李冯诸作，择善揣摩，浸淫沉潜，积而久之，气韵意味，自然醇厚不复薄索。盖宋初诸公，亦正从此道来也”[13](P.4637)。然而宋初词人在以“男子作闺音”的同时，也逐渐融入了他们作为士大夫文人的角色和身份而拥有的一些情感与心绪，从而实现了从代言体的女性到主体化的男性的抒情方式的转变。词的创作场域亦由秦楼楚馆和舞榭歌台转向了更为广阔的社会生活背景。随着创作场域的转变，北宋中前期的文人们在很多场合下作词已然不是为了佐欢侑酒，而是为了排遣自我胸中的情怀，第一人称视角的创作方式使得作者视角与人物对象视角合二为一，作品对人物的刻画描写其实就是对词作者自身的处境、情感和心绪的描写。由此，词的抒情主体实现了由晚唐五代时的作者视角与人物视角相分离，转变为作者视角与人物视角融为一体，抒情上也实现了客观冷静的代言向主观激情的自言转变。

作为“北宋倚声家初祖”的晏殊，被认为承花间余绪。清人郭麐谓：“风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，《花间》诸人是也。晏元献、欧阳永叔诸人继之。”[14](P.1503)然而从整体来看，晏殊多数词作已经实现了人物视角与作者视角的合一，进而抒发作者本人的真情实感。如《谒金门》：

秋露坠。滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意。思量如梦寐。人貌老于前岁。风月宛然无异。座有嘉宾尊有桂。莫辞终夕醉。

上片追忆往昔旧情，如梦如幻，但一切已经过去，已经不可追及。下片由此发人生之思。风月始终是原来的样子，没有变化，而人貌已老，物是人非。人生短暂，行乐需及时。在对往昔的追忆中融入了作者自己的理性思考和感发。晏殊的词实现了由供乐工歌妓演唱而作转为文人相交自娱，文人主体性得以提高。再如其《浣溪沙·杨柳阴中驻彩旌》和《清平乐·秋光向晚》，手法和情感的表达与上述无二，均是如此。与此同时，欧阳修的《朝中措》：

平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风？文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

词突破了唐、五代以来的男欢女爱的传统题材与极力渲染红香翠软的表现方法，为后来苏轼一派豪放词开了先路。此词的风格，即与苏东坡的清旷词风十分接近。欧阳修政治逆境中达观豪迈、笑对人生的风范，与苏东坡非常相似，作者的情绪和心境在词中表露无遗。

而范仲淹《渔家傲》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

这首词首先给人的感觉是凄清、悲凉、壮阔、深沉，还有些伤感。而就在这悲凉、伤感中，有作者赞许的悲壮英雄气在回荡着。再如其《苏幕遮》：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

这首词的主要特点在于能以沉郁雄健之笔力抒写低回婉转的愁思，声情并茂，意境宏深，与一般婉约派的词风确乎有所不同。

晏欧等人的词作，尽管艺术圆熟，意境浑成，但是他们仍是在花间范式的领域内徘徊，所坚守的仍是以小令为主的绮丽婉媚的路数。因而，从词体发展演进的历史角度看，其创造性不足，而承继性为主的状态仍然没有改变。这种状态“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声”。[15](P.254)

真正突破类型化女性限制，开拓词抒情主人公新的领域，从而使宋初词坛为之一变的首先是柳永。《四库全书总目提要》言：“词自晚唐五季以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈。”[16](P.44)柳词中抒情主人公形象对后世的意义在于，将原来分离的作者与抒情主人公合一，把传统的艳情表达引向真切化、深入化。柳词继承了传统的爱情题材，但柳永写爱情不是像以往那样化身为女主人公设想其意绪，而是真实地抒发自己的感情经历，表达一个男子真实的爱情体验，如《迷仙引·才过笄年》。柳词中的羁旅行役词开辟了以下层文人为主导的道路，如《雨霖铃·寒蝉凄切》，就是女性形象淡化、文人意识上升的例子。他的词真正开始关注作者自身的、个体化的心境和意绪的表达，使词重新回归到直面生活的本真道路上来。“予观柳氏《乐章》，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼，太平气象，柳能一写于《乐章》，所谓词人，盛世之黼澡，岂可废耶！”[17]柳永对生活本身的活生生的描写，是带有个人式体验的描写，而不同于《花间集》中类型化的叙写，试比较：

《木兰花》(四之一)：

心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飞燕妒。玲珑绣扇花藏语，宛转香茵云衫步。王孙若拟赠千金，只在画楼东畔住。

又如《木兰花》(四之二)：

佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。金鹅扇掩调累累，文杏梁高尘簌簌。鸾吟凤啸清相续，管裂弦焦争可逐。何当夜召入连昌，飞上九天歌一曲。

再看：“翠娘争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳”(韦庄《河传》)、“知我意，感君怜，此情须问天”(温庭筠《更漏子》)。

前者柳词中的人物是各具神态特征的独特性人物，相较而言，后者对女性的描写更具有类型化的特征，是可以成为对任何一个女子的描绘的。产生这种差异性效果的原因是作者对第一人称和第三人称叙事手法的不同选择。在柳永的213首词中，作者主要运用第一人称视角的叙事手法，叙写自己的真实自我和心绪，抒情主体与作者主体两者合二为一；而以温庭筠们所代表的花间体，则更多是“男子作闺音”式的抒写，是一种男性作者所设想的女性主人公为视角的出发点，叙说抒情主体“她”而不是创作主体“他”眼中的世界，从而造成抒情主体与作者主体两者的分离。

所以说，柳永是大力创作并具有奠基性意义的、采用第一人称视角手法进行创作的第一人，这可以从其创作作品的数量上来看，在柳永的213首词作中，有近190首词作的创作主体是从第一人称视角出发的，书写作者自己的所思、所见和所感。如著名的《戚氏》，就是第一人称视角的抒情模式。

应该说，从晚唐以来以温庭筠为代表的花间词风的主流就是以代言体式为主的叙写抒情方式。虽然期间不乏抒发作者真情实感的第一人称视角叙写方式，如韦庄的《菩萨蛮》“红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花”等，但这时的第一人称视角的抒情主体“我”尚不明显，且类型化特征亦较为明显；李煜的这类词作品数量亦不多，因此，构不成一条主流。真正意义上开拓第一人称抒情视角的是柳永。

“仅就题材和内容来说，柳永的开拓还很有限，思想上亦不自觉。《乐章集》中的大量词作及其主要倾向‘仍为情恋香艳之词，绮靡且有甚于者’。真正打破‘艳科’藩篱，革除浮靡词风，给词以新鲜血液和生命活力的是北宋诗文革新运动的主将苏轼”。[18](P.35)时间延展到了苏轼时代，无论在词的题材领域还是在表达方式上，苏轼均做出了开拓性的贡献。在苏轼笔下，词的抒情主人公真正实现了由第三人称叙事视角的抒情主体向第一人称叙事视角的抒情主体的转换，由“男子作闺音”向作者自己的“我”的口吻转变。这具体体现为第一人称代词“我”在其词作中的大量出现。“苏轼350多首词中‘我’字出现61次,这些‘我’字几乎无一例外是指创作主体自我。而列入苏轼前的1200余首词中，‘我’字只出现53次。”[19]即便是以女性为传统题材的词作中，到了苏轼这里也过滤掉了“花间”范式的香艳外貌之描绘，而更多地融入了作者自身的心灵和情感体验。如其《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》：

楚山修竹如云，异材秀出千林表。龙须半翦，凤膺微涨，玉肌匀绕。木落淮南，雨晴云梦，月明风袅。自中郎不见，桓伊去后，知孤负、秋多少。闻道岭南太守，后堂深、绿珠娇小。绮窗学弄，梁州初遍，霓裳未了。嚼徵含宫，泛商流羽，一声云杪。为使君洗尽，蛮风瘴雨，作霜天晓。

全词对女子的赞美，几乎都是通过对其高超技艺的赞叹来实现的，而并未在侍女的容貌上下功夫，同时，用美女的技艺来表达词中所隐含的作者自身空负才华的感叹。而最能代表苏轼在词史上的地位和成就的豪放词，则更加突出了作者作为第一人称抒情主体的主观能动精神，如《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

“老夫聊发”的苏轼胸中充盈着“少年狂气”，驰骋沙场、建功立业的渴望无比强烈。然而朝廷何时才能“遣冯唐”？作者怀才不遇的不平之情溢于言表。

由上可知，苏轼在词史上的开拓性贡献，不仅是其冲破闺阁题材而扩大了词的表现领域，更在于作者作为抒情主体在词中真正意义上实现了抒发和表现自我的情志，从而将代言体变成言志体。“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之？人有言乐府本不难作，从东坡放笔后便难作，此殆以工拙论，非知坡者。……自今观之，东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之。”[20](P.425)

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(责任编辑：沈松华)

The Transformation of the Narrative Perspective and the Evolution of the Lyric Subject on Ci——Centering on Ci in Late Tang and Five Dynasties and Early- and Mid- Northern Song Dynasty

CAI Long-wei, LI Jing

(College of Humanities, Jilin University, Changchun 130012, China)

According to the western classical narrative theory, the third person narrative is a solemn objective description, while the first person narrative tends to be more vivid and real. On the basis of the study on the development process of Chinese Ci, from late Tang and Five Dynasties to the early- and mid- Northern Song Dynasty, the number of the third person perspective of “the man making the boudoir sound” declines while the number of the first person perspective of Ci rises. The trend from the third person narrative perspective to the first person narrative perspective is accompanied by the transformation from default, latent lyric subjects to highlighted counterparts, which can be attributed to the categorization and patternization in late Tang and Five Dynasties, and individualization and crystallization in the early- and mid- Northern Song Dynasty.

Ci in late Tang and Five Dynasties; Ci in Northern Song Dynasty; Narrative perspective; the first person narrative perspective; the third person narrative perspective

2016-03-09

国家哲学社会科学研究基金一般项目“金元明词集的编刻与传播研究”(11BZW056)的研究成果。

蔡龙威(1981-)，男，黑龙江鸡西人，吉林大学文学院博士研究生，主要从事中国古代文学研究；李静(1971-)，男，安徽泗县人，吉林大学文学院教授、博士生导师，从事中国古代文学研究。

文学研究

I207.23

A

1674-2338(2016)05-0072-06

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.05.008