罗麒

摘要：21世纪的诗歌叙事对20世纪90年代诗歌实现了本质性超越，它不仅解构冷艳清高的精英吟唱，甚至清除了后者从身边事物寻找哲理和意义的“睿智身段”；其具体表现是故意停留在事件本身中，呈现为一种从叙事到叙事的“不前进”的叙事结构，并且叙事技巧日趋“后现代”与多元化，或进行“无逻辑”叙事，或使多种文体、语体进入诗歌成为抒发情感的艺术手段。21世纪诗歌叙事存在着“狂欢化”的隐忧：“诗味儿”丧失，“身体叙事”导致的精神退化，经典化焦虑的加重等。

关键词：21世纪诗歌；叙事结构；“狂欢化”隐忧

中国新诗史中叙事诗的“消失”，绝不是叙事在诗歌范畴的销声匿迹，而是转化成了一种特殊抒情策略的叙事技巧，也成为现代诗中不可缺少的一部分，甚至在上世纪90年代形成一股具有指导性和创造性的诗歌创作潮流，进入21世纪后，作为对90年代诗歌艺术策略的延伸，叙事发展成为一种具有独特美感的诗歌艺术方式。同时又潜伏着不能忽视的问题和隐患。

一、诗歌叙事的可能

长期以来。诗歌内部就存在着叙事与抒情的“疑似矛盾”。说它是“矛盾”，是因为有限的诗歌容量使诗人们很难同时兼顾叙事与抒情，在不同的发展时期，诗歌或是倾向于抒情或是倾向于描摹；说它“疑似”，则因为这对“矛盾”并非完全相互冲突，诗歌中的叙事内容往往最终是为抒情服务的，只是在掺入叙事成分后，诗歌的抒情策略就会发生某种偏转，于是也就有了直抒胸臆和借事抒怀的区别。在这种平衡的对抗和融合中，诗歌的重心无论是略微偏向哪个方向都是健康合理的。直到上世纪五六十年代，由于政治需要和历史原因，诗歌在这个问题上“误入歧途”。当时的诗歌大多走向两个极端，要么是把毫无诗意或是胡编乱造的事物和事件强行植入现代诗，形成荒唐可笑的打油诗，既无思想上的“营养”，也没有真实的情感可言；要么是情感过度泛滥，通篇肉麻抒情，或是赞颂，或是忏悔。或是谄媚无耻的“感激涕零”。形成令人作呕的滥抒情。今天看来，这两种创作倾向都是对新诗艺术的极大侮辱和损害。时过境迁，我们不需再苛责那些“诗形垃圾”的创造者，他们有着自己不得已的苦衷和历史眼光的限制，但这样的创作风向是不能姑息的。新诗这次“误入歧途”本质上是在抒情策略上的“一边倒”，它导致了文本过分直白浅陋，情感缺乏必要的克制。而朦胧诗的成功恰恰是这样一种由内而外的纠错行为.它借用意象艺术的含蓄和内敛，从根本上纠正了之前诗歌在抒情策略上的错误.既是思想解放运动在诗歌层面的投射，更是诗歌艺术探索道路的重新建构。然而任何事物走向极端后都会发生变异，时间一久，朦胧诗则“因意象无节制的泛滥暴露出明显的局限性。意象对意象的多情，意象间的叠加派生，完全成了苍白意味的遮掩，矫揉造作，玄乎其玄；诗人把某种内涵装在意象里，用大暗示牵动小暗示，由大象征套迭小象征，让读者去猜，隐喻与象征的多义、游走性，使诗渐成无谜底的呓语，背离了生活的可感性”。在这种背景下，诗歌抒情策略的转变也就顺理成章了，意象艺术的最终实效虽然是诗歌内部规律发展和外部环境变化的必然结果，可其曾经创造的辉煌成就和非凡价值却是不可磨灭的。只是实现对意象艺术的解构并重新建构新的抒情策略是需要一个过程的。进入90年代以后，“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡”。正如西川所总结的那样，叙事作为抒情策略替代者的出现，避免了诗歌在之前的“不及物”写作中面对复杂现实情况的失语，把诗歌精神的高蹈转化为对琐屑日常生活经验的表达.由集体“泛政治化”的抒情转向个人复杂经验的叙述。既避免了诗歌陷入再次“泛政治化”的危险境地，清除观念的虚妄和“本质”的幻念，又为诗歌探寻到了一条综合各种经验的写作可能，表现与我们生存息息相关的东西。这种转化或者说过渡是诗歌精神迫切地向世界展开、与世界相联系的结果.而这场抒情策略上的革命最终又是落实在诗歌艺术层面上的，反讽、戏剧性、转喻、复调、互文、散点透视等，都成为当时诗歌中最常用的艺术手段.创造出了一系列佳作名篇，如王家新的《帕斯捷尔纳克》对于互文手法的完美运用，伊沙的《无限风光42》中反讽的大面积进入，西渡的《在卧铺车厢里》中的散点透视，马永波的《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中的叙事视角转换手法，都成为当代诗歌艺术手段“教科书”中的经典范本。

当下诗歌的叙事技巧，从本质上说是90年代叙事诗歌浪潮的延续，当叙事成为诗歌中重要的抒情策略甚至是主流抒情策略之后，这种“抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌”向“叙事的诗歌”的转变，就已经成为当下诗歌创作的大背景，那些身处当下同时又从朦胧诗一路走来的诗人们，自然而然地就会随着某种“无意识”的艺术引导，在创作上倾向于用叙事作为主要抒情策略。然而，新生代的诗人们依然有着类似的选择，则不完全是继承传统可以解释的了，其原因大致有如下几点：其一，多文体进一步的互渗，是当下诗歌创作较多运用叙事技巧的理论根源。巴赫金曾说过，一部长篇小说要成为真正的小说，必须在文本内包含多种文体和语体。小说创作中借用诗歌或者诗性语言的现象是非常普遍的，这是小说叙事的需要。相应的，在诗歌创作中加入小说、散文、戏剧的文体特征，在新诗史上也不鲜见，近年来，随着网络技术的发展，文学的容量扩大，各个文体都在进行扩张，文体间的边界早已没有那么泾渭分明了，多文体杂糅已经成为一种被广泛接受的文学创作潮流，也就是说，诗歌创作引人其他文体的形式特别是小说或戏剧的叙事技巧，在理论层面是没有障碍的，而在实际操作层面，也是有着比较成熟的文本杂糅经验的。其二，现实世界对于诗歌的要求和“及物”写作的再兴，使叙事技巧的“上位”成为诗歌发展的外部需求。90年代诗歌创作的“及物”倾向及其在近年的新发展，是当下诗歌发展的主要方向之一。对于诗歌与世界对接的渴求，在当下甚至比90年代更为迫切，网络化传播给信息带来了空前的不确定性.人们很难在第一时间分辨信息的真伪，建立在信息基础上的情感表达也就相应地缺乏确定性，传统的单一的抒情方式在高度网络化的今天显然已经缺乏说服力，无论用何种方式诗歌都必须承担起传播信息的责任，在诗歌创作中加入叙事技巧，事实上丰富了诗歌的职能，这使得诗歌有了与世界无缝对接的更多可能。“及物”写作要求诗歌关注现实经验，反映现实生活，这也就在某种程度上决定了诗歌创作必须借用叙事技巧，以便更为直接地反映现实、传达经验。其三，叙事技巧的大规模应用，是受诗歌艺术发展的内在规律影响和制约的。当下诗歌常用的艺术手法依然是反讽、互文、转喻、复调等，这些修辞本身虽然并没有被规定隶属于哪种文体，但多数是叙事性文体中常用的，它们的使用往往存在某种“捆绑性”，在使用某个修辞手法时。不可避免地就要使用相应的语体格式或语言习惯.这就导致了当下诗歌中大量存在叙述性的语言。而这些修辞手法目前看来在短时间内是不可能被替代的，甚至会长期作为诗歌的修辞常态而存在。其四，当下诗歌语言的口语化倾向，给诗歌的叙事技巧发展提供了有利条件。在诗歌权利不断下放，发表门槛不断降低，写作群体不断扩大的背景下，诗歌语言在总体上已经不可能保持古典诗歌的含蓄凝练了，我们只能对为数不多的优秀诗人提出语言上高度凝练的要求，而现实情况却是许多口语化后的诗歌语言，依然有相当不错的语感和内涵，是完全可以成为诗歌语言的。对语言和体式要求的放宽.让叙述性的诗歌语言有了一展拳脚的机会，篇幅不再受严格控制，运笔也无需逐字推敲，在诗中甚至可以讲故事，这可能并不是诗歌语言艺术的进步，但在客观上确实为诗歌叙事技巧提供了语言支持。最后，信息时代的高速发展和变化，使叙事技巧成为某种必然的选择。我们所处的时代.或许是人类历史上发展最为迅速的时代，既然诗歌出于内部和外部的多重原因必须要与世界相对接，那么反映新事物、阐释新思想、抒发新情感，就成为当下诗歌必须面对的课题，而这一切尚处在不断变化的过程中，即便是情感上的好恶也不应该过早地定性，相对于直抒胸臆表达情感，对于这些新事物而言，叙述性的文字显然是更为安全可靠的。当然，诗人们并不会意识到他们所谓的“剔除情感”，有时是趋利避害的生物本能起作用的结果。

二、诗歌叙事技巧新变

90年代诗歌的叙事技巧水准，在整个新诗历史中都处于一个高峰状态，无论是相关作品的数量还是质量。或是在技巧层面的娴熟度和创造力，都达到前所未有的高度，甚至可以说，诗歌的90年代就是“叙事的时代”。当下诗歌的叙事技巧正是沿着90年代诗歌的道路继续前行的，两者的精神内涵和根本目标也基本一致，然而每个时代的诗歌创作主体，都会有某种超越历史、摆脱“影响的焦虑”、构建自己诗歌时代的冲动，这种冲动驱动着新诗不断发展，也创造了曾经的辉煌，而这种冲动在当下诗歌中的集中体现，就是叙事技巧上常见的解构叙事倾向。其实，90年代诗歌本身就是在用叙事手段来解构朦胧诗时代的过分晦涩和矫情的诗歌精神。当下诗歌的解构则更为彻底，它不仅是要击碎那些高高在上、冷艳清高的精英吟唱，甚至连90年代诗歌中那种从身边事物寻找哲理和意义的“睿智身段”也要一并清除。

在具体的创作中，诗人们通常会选取生活中那些经常被用来引发思考和抒情的事件作为出发点，但不再像以往诗人那样，沿着已有的记忆话语进行追寻和挖掘，而是故意停留在事件本身中，“不迈出那一步”，实现一种从叙事到叙事的“不前进”的叙事结构，达到把读者从“习惯性”的思考中抽离到生活本身的效果。比如朱剑的《无题》：“我在《人民日报》上/找性病广告，我相信刊于此报的/定是最权威的/我用雷达般的眼睛，把整版报纸仔仔细细/搜寻了三遍/却压根儿没有/性病广告的影子/倒有一整版，关于某战斗机的介绍/战斗机是个好东西/只是我暂时/还用不着”。第一句就设置吊诡的生活场景，在《人民日报》寻找性病广告，仿佛是讽刺小说的开篇般引人遐思，读者一不小心就会陷入习惯性的引申和关联，甚至直接联想到诗人嘲讽权威话语的姿态；结果令人惊讶的是，诗人并没有继续挖掘所设置场景的反讽意义，而是非常细致地叙述抒情主人公在报纸中耐心寻找性病广告的过程，样子颇为严肃认真，仿佛在做一件十分庄重的事情，全无戏谑嘲讽的姿态，但其中意蕴却已经跃然纸上。这种叙事技巧在叙述中抛弃那些含有特别意义的隐喻和象征，忠实于对事件原貌的描摹还原，消解事件本身的指涉意义，却在叙述事件的细节处用细腻的笔触把想要表达的情感展示出来.这首诗作通过“最权威”、“仔仔细细”、“三遍”、“战斗机”等细节传达出一种解构权威话语的意图，生动有趣又颇有深意。

类似的作品还有不少，比如尹丽川的《笑声作证》、《挑逗》，马铃薯兄弟的《安放》，代薇的《晚餐前的一段时光》，陈子敏的《追上未来》，缪立士的《扛梯子的人》等。它们都是更加专注于叙述事件本身，以期在叙述的细节中蕴含情感。这些作品既是对以朦胧诗为代表的宏大题材的解构.也是对90年代“叙事高峰”的意义消解，这些解构行为中事实上暗含着一种“意义”的预设，它们或是与前代经典作品形成互文结构，或是在文本中暗示某种权威性的存在，并以此为消解的对象，形成以解构为特征、具有消解意义的完整性叙事结构，这是一种已经取得相当创作实绩的叙事技巧，在新诗历史上也是不常见的。

除了较为明显的解构叙事倾向。当下诗歌在叙事技巧层面也是多彩的，或者说是多种叙事技巧在共同发展，最具代表性的有以下两个：其一是“无逻辑”叙事，这种叙事手法在需要故事逻辑的小说中并不常用，但在意识流小说中却随处可见，这种方法本身就具有某种“诗的特质”。如阎逸的《电影故事：或一副多米诺纸牌》：“广告词脱口而出/观众与听众/一耳的齿痕。线在线索里穿过针眼/整个环节在制衣厂附近被缝纫/像一把锁锁住了借宿者的离别/少女的名字和泪水/他和她：两个人站在两具雕像里/两张票根飘到我们中间/左边是歌剧院，右边是话剧院/一个背景过场人物无声地穿过舞台/他出去买包香烟，然后带回来/秋日的晕眩，和街上的闲言碎语”。诗中的各种物象和动作看似毫无关联，也无法在字里行间寻找到可供理解的线性叙事逻辑，但就像西方意识流小说一样，每一句诗都可能引申出一个单独的叙事逻辑。在表面的无逻辑叙事方式下。很多分散的隐性逻辑.配合特有的迟缓、迂回的节奏。事物之间对峙的张力及其转换，依然构成了叙事的有效性。这类作品往往会制造出类似于电影蒙太奇式的画面拼接效果，理解这样的作品是不能从故事逻辑出发的，更多的应该是感受诗歌的语感。叙事在这种情况下很可能只是一种“障眼法”，诗人想通过没有逻辑或是逻辑不通的叙事结构掩盖某些真实体验或情感，使读者掉入事先准备好的叙事陷阱中，使情感的传达有一定的滞后性，以增强文本的含蓄程度；而读者一旦跳出诗人的叙事逻辑之外，从语感或是语言本身感受到诗人的情感脉络后，就会有一种“恍然大悟”的阅读快感和别致体验。类似的作品还有杨邪的《削吃一只苹果》、周斌的《一场非对称的谈话》等。

其二是多种文体、语体进入诗歌成为抒发情感的艺术手段，其中很多形成了别具一格的叙事结构。在小说创作中书信体、对话体和日记体都是比较常见的语体。很多小说干脆就是通篇书信体或日记体.对话也是构成小说主要情节的语体，它们既是语言格式，也是叙事手段，都有各自特有的叙事效果：而在诗歌创作中，它们似乎很少有用武之地，书信体因为与情书或写给特定对象的诗歌（如致某某的诗）类型相似，在诗歌创作中还偶有出现.对话体和日记体都不是常见的诗歌语体，而把他们引入诗歌创作并且作为一种叙事手段出现，还属于当下诗歌的创举。书信、对话、日记、聊天记录等新的诗歌素材的引入，不仅意味着诗歌继续张扬日常性，将诗歌导引回经验、常识、生存的具体现场和事物本身。同时也意味着活脱通透的日常口语写作依旧具有强大的生命力，仍将是现在乃至以后很长时段内诗歌表现的重要领域。娜夜的《离婚前夜的一场对话》由一对夫妻的对话组成，没有任何多余的铺陈和说明，但却能让读者明确地接收到文本所提供的内容。这是夫妻分手前的平静却不乏真诚的交流，没有惯常的激烈争吵，对话语调平缓自然.却又展示出多年夫妻中的点点滴滴以及爱情退去后夫妻之间的复杂情愫。它几乎可以媲美一部优秀的微型小说，同时又用叙事代替了直接的情感表达，离婚前夜那种难以言说的复杂情绪就在对话中，成了一首能够提供新颖的阅读体验的诗。

当下诗歌中存在上述两种具有创造性的叙事方法.本质上是“后现代”的叙事风格。“后现代主义诗歌回到了一种不那么拔高的、不那么自我中心的叙事，一种善于接受语言和经验中松散的东西、偶然的东西、无形的东西、不完全的东西的叙事。与之对应。那样的诗歌接受随意的非诗歌的语言形式，如信件、杂志、谈话、轶事和新闻报道”。这与当下社会思潮和文学动向都是息息相关的，这些可贵的尝试也在相当程度上丰富了当下诗歌创作特别是诗歌叙事的手段，是对90年代“叙事高峰”的实质性超越，但这种“后现代”的叙事风格过度地进入诗歌创作，确实也带来了一些意想不到的问题。

三、“狂欢化”叙事的隐忧

近十几年间，诗歌创作中叙事的成分逐步增加，叙事技巧也有了新的发展。在多种艺术机制和社会需求的共同作用下，“叙事性”甚至已经成为当下诗歌创作的主流艺术倾向，但不容忽视的是，当下诗歌创作中的叙事性成分或者说叙事手段有着明显的“狂欢化”特征。其主要表现为：基于直接的感官认识，“热闹”、“喧嚣”的诗学场景仿佛就是一场诗歌的“狂欢节”，良莠不齐的创作现状正暗合着“狂欢节”的大众文化性；对于消弭阶层、众人平等的强调，让所有人都成为了狂欢节的参与者，没有了演员与观众的主客之分，这符合当下诗坛的总体特征，写作门槛降到历史最低.大规模涌现的“诗人”已经放弃了对诗歌神圣感的认知以及诗学技艺打磨的追求。相当一部分诗歌滥竽充数，是对生活的机械复制。“狂欢化”这一概念还蕴含了非理性对理性的拆解、反抗和解构，是“后现代”文化影响的结果。

所以我们说当下诗歌创作的叙事浪潮或许是对以往诗歌的一种超越。作为一种另类的情感表达方式和方法，诗歌叙事艺术或许也达到了某种特别的高度。但是，“狂欢化”的叙事浪潮从长远角度看，恐怕会给“急于求成”的当下诗歌创作带来更深的隐忧。

最明显、最表层的不良影响就是大部分含有叙事成分的诗歌作品“诗味儿”的逐渐丧失。“诗味儿”并不是严格意义上的诗学概念，它是从读者对于诗歌作品的接受出发、描述诗歌应该普遍具有的特征的词汇，简单说，就是诗应该有“诗的样子”。因为长期以来，读者普遍接受的诗歌作品样态都是以抒情诗歌为主的，这关系到一个诗歌标准的变化与读者接受的不平衡问题。今天诗歌的准人标准其实早已与以往不同，具有叙事成分。甚至叙事大于抒情的文本成为诗歌已经不存在很多争议了，但随着近年来诗歌受众面的萎缩和经典作品的缺乏，诗歌标准的变化并没有落实到读者接受层面。在大部分读者眼中，诗歌还必须是情感充沛，便于朗诵和感受情感的，这就使很多叙事性强的诗歌文本在被阅读之初就已经注定了失败的命运。读者在阅读后没有体验到他们依然固守的所谓的“诗味儿”.就拒绝进行重复阅读和鉴赏，直接得出“这不是诗”的结论。这种情况自然有“曲高和寡”的无奈，但反映出的问题是不能回避的，叙事性诗歌数量的增加和诗歌中叙事手段的大规模使用，确实让传统的抒情诗歌受到严重的影响，在大众的审美情趣并未有实质性突破之前，这种趋势会导致读者对于诗歌文本的不信任和不认同，从而使诗歌的生存空间进一步被挤压。而且不可忽视的是，当下诗歌创作中虽然有不少偏重于叙事的优秀诗歌文本，但大部分作品都属于“滥竽充数”，在对现实生活的无聊再现中浪费笔墨，这就不仅仅是接受层面的问题了。它可以说是当下诗歌创作在叙事技巧层面片面发展的结果，当多数诗人都沉溺于某种诗歌技巧或形式时.必然会导致大量诗歌文本的雷同和低质，当叙事已经成为一种诗人在诗歌技巧层面的“狂欢”运动时.就会有大量的粗制滥造的文本出现，这些文本经不起推敲，也没有什么诗学意义可言，在读者眼中更是一文不名。

“身体叙事”的解禁和滥用，有可能导致诗歌精神的退化。近年来“身体叙事”伴随着“下半身”口号的出现，形成了来势凶猛的写作热潮。“下半身写作”中某些理论建树是值得肯定的，如其对诗歌想象资源非理性的强调，以及剔除文化理性对于写作的控制和规范。但从总体上讲，“身体叙事”依然不能洗脱某种抹黑当下诗歌创作的罪名。创作主体也不再局限于女诗人，许多男诗人也融入到“肉体叙事的狂欢”的浪潮中，作品多以惊世骇俗的“身体舞蹈”，进行纯生理层面的本能宣泄，这使“身体叙事”陷入了感官叙事的窠臼，虽然透露出某种反抗意识形态的挑衅姿态，但是多数作品在主动大胆地裸露“下半身”的同时，具有文化符号意味的“身体”已经完全被“一具具在场的肉体”所取代。所以“身体叙事”作为“狂欢化叙事”的主要表征之一是十分危险的，这种叙事模式长期盘踞在诗歌创作的重要位置，会导致诗人们诗歌创作的情感冲动退化为简单暴力的荷尔蒙分泌过剩，把诗歌仅仅作为一种“自慰式”的性欲发泄渠道，在这种状态下创作出来的诗歌文本质量可想而知。即便是在鉴赏尺度比较宽容的当下诗歌评论界。这种创作也是不能被容忍和原谅的，因为它背离了诗歌的本意，陷入感官刺激的泛滥，最终可能导致某种“精神鸦片”的出现，那将是当下诗歌包作追悔莫及的悲惨局面。

原本为了缓解经典化焦虑而出现的“狂欢化叙事”，也会引起更严重的经典化焦虑。为了对前代诗歌艺术创作成就实现某种超越，十几年来，诗人们不遗余力地丰富叙事技巧，想在诗歌叙事性上寻求艺术突破，这其中当然有成功者，但大多数诗人并不具备艺术创新的能力。艺术潮流的引领从来都是少数人的责任，跟随的却一直是大多数，“狂欢化叙事”让当下诗歌在叙事技巧上无节制地探索，不仅浪费了许多可贵的智慧资源，而且也导致了部分诗人的“自以为是”，他们总是以为自己的某些诗歌艺术手法特别是叙事技巧，与同时代诗人相比具有优势，对前代诗人更具有可贵的历史超越性。这种可怜的“错觉”反倒鼓励他们在并不理想的道路上越走越远，不能回头，结果是既没能在叙事技巧上寻求到新的正确的出路，又丢失了真实情感的表达可能，而他们自己依然在“无情感叙述”的艺术美梦中沾沾自喜，“梨花体”和“羊羔体”其实就是这种心态的集中体现。当然，这里不是在批评赵丽华和车延高两位诗人，他们的创作成就也绝不是所谓的“梨花体”和“羊羔体”所能概括的，只是这种盲目追求叙事技巧之“新”、在“弯路”上绕的不亦乐乎的创作状态，是会对当下诗歌的经典性造成损害的。

从社会学的角度看当下诗歌创作中的“狂欢化叙事”倾向，就是“嘲讽权”的滥用。“嘲讽权”是与“威权”相对应的概念，处在非统治阶层的民众。在不掌握“威权”而且长期受制于“威权”的情况下，会在适当的时机行使自己拥有的“嘲讽权”。这虽然不会在物质层面改变社会现状，却会在精神层面一定程度地影响社会思潮。这里的“威权”就是所谓的主流话语体系，而诗歌就是某种“嘲讽权”的释放，当下诗歌创作中出现的“狂欢化叙事”这种创作倾向，只是一种不成熟的表现。在得到相应的规范和克制之后，这种情况就会好转。但这需要诗歌评论界的纠错和诗人们的艺术自律共同发挥作用。