李宁

无调性中国风格现代音乐作品中“五声性音高结构”的听唱

李宁［1］作者简介：李宁（1967～）女，沈阳音乐学院副教授。

［内 容 提 要］现代音乐中强调“音”的平等，使我们一定程度上无法预测音乐的走向，让我们失去了音乐方向感，从而造成了音准控制的难度。但在中国现代音乐作品中，在音乐具体形态上并没有完全摒弃“调”的观念。通过对“五声性音高结构”为主要特征的“调性”因素音高核心的听辨与视唱练习，更能够增强我们对音准的控制和对作品基本风格的掌握。

中国风格/现代音乐/五声性音高结构/听唱

无调性中国风格音乐作品是现当代我国音乐艺术作品中具有代表性的品种之一，它不但集结了中国传统音乐的特征，还反映了具有时代性的中国精神的内涵。在这些作品中，我们既能看到对传统的延承，又能感受到对传统极大的偏离，它们是作曲家们用现代音乐语言对我国民族音乐新的解析、感悟与诠释。可以说，“这些植根于民族音乐沃土中的作品不仅是西方现代音乐的复制品，而且还应视之为我们民族音乐文化传统在新的历史时期和新的审美层次上的延续。即使那些用西洋形式写成的作品，其中也蕴含有民族精神的因素”。［2］王安国《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社2004年版，第146页。然而，中国传统音乐种类繁多、风格各异，被现代音乐作品中吸纳的“元素”可谓是林林总总，又因作曲家的着眼点的迥异，呈现出的作品也更是千姿百态。但是，运用“五声性”旋律音调来体现民族风格确是一种较为常见的手段，尽管这并不是体现民族风格的唯一标志。辩证的说“中国风格不一定要用五声性的旋律才能加以体现，大量的作品说明了这一点——但是，它更易于体现中国风格却是显而易见的”。［3］敖昌群《五声声旋律的调性扩展与调式运用》，《音乐探索》2003年3月，第17页。这一特征经常以或完整、或片段、或解构、或重组等结构形式与现代音乐创作技术结合在一起，是我们分析和理解现代音乐语言下的“民族风格”的重要内容，通过对这些能够展现“民族风格”特征结构形态的听辨训练，不但能够提高我们对现代音乐语言及技术的掌握，同时也能增强对我国传统音乐的理解。本文谨着眼于无调性中国风格现代音乐作品中有代表性的音高组织材料——“五声性音高结构”的具体形态，关注其对作品整体风格面貌特征上的影响，并通过对这些特殊形态音高组织结构的有序训练，学习和掌握现代音乐语言下“中国风格”的表达，增强对中国现代音乐风格作品的理解与听唱能力。

一、“五声性音乐结构”之释义

“五声性”是指由“宫、商、角、徵、羽”构成的音阶或音列所产生的“调性”。由于五声音阶中不含半音关系，所以“五声性”通常作为我国民族传统音乐所呈现出的总体“调性”特征，以区别于西方调性音乐中的大小调。“音高结构”是指音乐的构成，从构成角度上看，既可作为构成的结果——音高组织形态，又可作为构成的原则——音高组织关系，它是兼具了静态表象（组织形态）与动态架构（组织关系）的两层含义。因此也赋予了“五声性音乐结构”两层涵义，其一是指具有五声调性的音高组织形态，其二是指五声调性中体现的音高组织关系。

首先，关于音高组织的基本形态。

在“音”的组织和乐曲构架中，音高材料的运动、组织形式等都存在一定的秩序性，并且作为音乐表现特征的主要性状，可分为横向和纵向两种。将音阶中的各个音按照一定的秩序性排列，无论是横向或是纵向，也无论以音阶中的哪一个音作为调式主音，都可认为这样的结构形态是一种完整的结构形态。但在许多音乐作品中，并非只有完整的五声音阶结构才能展现民族风格，在一定条件下，一些由四声乃至三声音列结构也同样具有确立作品基本风格特征的能力，可参见刘正维《四度三音列——传统音乐的染色体》，此处不加以赘述。那么这些不完整的音列则被视为次级结构形态。

其次，关于音高组织的基本关系。

以由CDEGA构成的五声性结构完整型五音集合为例，可表示为集合［0，2，4，7，9］，音程向量为（032140），可见ic5含量最多，共有4个，则表示在集合中纯四、五度关系占有主要地位，依此，纯四、五度音高组织关系通常被谓以“五声音核”作为五声性旋律基本结构构架。一些基于“五声音核”构建起的音高组织形态也被认为是“五声性音高结构”的一种。

另外，值得说明的是从音高特征角度讲，这些构成五声性结构的规范性因素“可笼统地称为五声性的音腔，即与可感知音高的文化属性或特定表现意图相联系的音高成分及变化”［1］柳良《五声的解构与重构》，四川音乐学院学报1997年8月，第18页。，因此，也可将这些“五声性音高结构”称为“五声性音腔结构”，那么，由不同音程运行方式——“旋法”而组成的不同音高结构——音列，也被称为“腔音列”。在王耀华先生的“腔音列”理论中，对我国各地区音乐体现民族风格的音高结构做了最为详细的概述和总结。该理论认为由两个或两个以上所构成的音组即为腔音列，是我国传统音乐旋律的主要构成，分为典型性腔音列和一般性腔音列。前者是特殊民族、地域、乐种等风格形成的重要表达，后者则是“中国音乐体系”民族风格特征的共同体现，亦即我们常说的“泛民族风格”。在许多优秀作品的实践中证明，结合了腔音列现代音乐既能够表达浓郁的“民族性”，又不失作品“现代性”意义。因此，无论在音乐创作还是分析角度层面上讲，腔音列的各种形态都是对五声性音高组织结构的有益参考。

二、作品中“五声性音高结构”的基本形态

（一）完整结构形态

完整结构形态即是指五声音阶全集，是完全的调式音列，具有强烈的调式感。经常被用在十二音序列技法的作品中，以体现“有调性”和“无调性”的冲突，二者兼并融合的存在，既将五声性音乐结构无调性化，又赋予了十二音调性化的思维。

姚恒璐《追忆——为独奏大提琴与七位演奏家而作》的E段，运用了12音序列与卡农写作手法，在序列原型中（如例1），可按照不同的音组划分原则构成多个音列，在音高关系的排列上呈对称状。①②为两个双重宫系统的六声音阶，既体现了“调性”，又因宫音的不确定模糊了“调性”。③④是两个完整结构形态的五声音阶，分别处于bE宫与A宫系统中。⑤⑥与⑦⑧分别是两对集合相同的三音列，即集合3-7与3-2，集合3-7是一个典型的四度三音列结构，这两个集合是我国传统音乐的核心细胞（刘正维《四度三音列——传统音乐的染色体》），分别包含了其所在宫系统内以sol、la或do、re为基础的向上、下方四度双向扩展的腔音列，这是西北地区典型的构成形态，与该作品的《走西口》主题动机和谐统一在一起。集合3-2中半音的应用可做非五声性的音程理解，用以补充完整十二音序列。

例1.序列原型

（二）次级结构形态

依照音级集合理论，一个五声音阶全集包含了二音、三音及四音集合共14个子集作为全集完整结构形态的次级结构。对“五声性”的表达三音列应为最小的结构单位，四音列次之。因三音列既是体现五声性最简洁的材料，又是构成更大音列结构的基本成分，作曲家经常将其作为单元性组合，不但能够组构出五声性特征，还能在结构材料上带来更多的变化可能。《立秋》是贾国平为《中国风格现代音乐视唱24首》而创作的一首运用了12音序列音高技术而创作的视唱作品，采用了带钢琴伴奏的单声部视唱形式，乐曲开始的前两个小节巧妙的将序列原型呈现出来，见谱例2。

例2.

例中可见，前两个小节呈示出的序列原型处于钢琴伴奏声部，其音高组织关系以二、四、五度音程关系为主要特点，据此可将这个序列看成是由4个三音音列组合而成。每个三音列都可视为一个三音集合，谱例中可见，大二度和纯四、五度为序列原型的主要音高构成关系。通过对五声音列中音核的比照，集合A与C分别处于bD与D宫系统中；由于大二度+纯四度的组合形式在五声音列中可出现三种不同排列形式，从而导致集合B分别可存在于F、bE或bB三宫系统内；而集合D可看作是六声音列集合的其中一个子集，也可看做是现代音乐半音关系的一种体现。作品中，曲作家不但运用了现代音乐创作技法还糅合了中国传统音乐的旋律发展手法。若集合B作为F宫系统集合时，可视为由A到B运用了“清角为宫”的传统音乐转调手法，然而，各集合的多重宫音特征在不同程度上削弱了由这些五声性音高结构产生的调性感。另外在前两个小节中，后一小节几乎是前一小节音组的横向半音化的迁移所得，好似非严格的模进手法将12个音有机的统一在一起。最是点睛是第三小节，整个小节是钢琴与人声以先后的顺序再一次重复序列的原型，而视唱声部单音bE的使用，既体现了现代音乐音高组织的半音关系，还以跳出式音响与钢琴伴奏声部的五声性音响形成了鲜明的对比，曲作家这般如此的精心安排与设计，单是开始的3个小节便杂糅了传统与现代，民族与西方的诸多要素，真可谓是佳作，十分值得我们研究和学习。

（三）“音核式”纵向结构形态

“和音”是现代音乐中纵向音高结构的主要称谓，用以区别具有“调性”功能性的“和声”。“多音和音出现于三声部以上的多声部民歌中，这是各声部的旋律进行在纵向结合时产生的和声音响。”（樊祖荫著《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社1994年版，第569页。）可见，在我国传统音乐理论中认为“和音”是被用来概括具有极强“偶然性”因素的纵向音高结构形态。而在西方，“和音”的称谓是理论家们用来阐述那些非功能和声体系的各种音高结构现象，并用来作为和声功能语言的补充与替代。本文所指的“和音”谨指结合了调式和声理念而结构的非调式功能性纵向音高关系，它们虽然在表现形式上呈现出纵向排列的结构，但实际上，从“和音”构成上却基于“线性思维”［1］田青《中国音乐的线性思维》，中国音乐学1986年，第4期。（“线性思维”是中国人思维习惯乃至意识观念中最重要的内容。指在音乐的发展与结构上体现出的横向线性形态及人类对音乐的“线性感受”，这种感受不但体现在旋律的横向发展上，还体现在纵向音高的组织和作品整体结构的构建等方面，成为音乐发展的一种“结构力”。），用以体现作品民族性风格特征或是特定的音响色彩。

首先，四度叠置与纵合性和音。

诚如前文，纯四、五度被作为“五声音核”的基本结构关系，经纵向叠置而成的和音也被认为是五声音核的一种延展，并赋予了“五声性”的理解。纯四度关系是五声音列中的骨架，一个完整的五声音列中商音——徵音——宫音纵向排列便可形成四度叠置和音，因此，四度叠置和音也同时作为纵合性和音。所谓纵合性和音与“把横向的调式音列、旋律音调赋予纵向的结合，使之构成和声形态，即形成纵合性结构的和声方法”［2］樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版，第103页。如出一辙。但是，如果说中国传统音乐的和声基于五声音核是为了与旋律音调在整体上保持一致，那么，现代音乐中的和音则是为了通过片段性或即时性和声结构体现作品的民族性特征。

仍以贾国平的《立秋》为例（谱例3），纯四度叠置和音结构与纵合性和音结构是这部分音高组织的主要原则，虽然每一纵合性和声的“调性”都只作用于和音本身，但曲作家将不同宫系统音列纵横交织在一起，在整体上构成典型的多宫调重叠。

例3.

其次，五度叠置和音。

五度的叠置，更能体现出中国传统音乐的意韵，“五”本就具有文化层面的深远意义，历来自有“五官”、“五味”、“五行”、“五音”等文化层面的特定涵义，被用以音乐结构构成原则也必然能够体现出独特的中国韵味。

陈其钢管弦作品《五行》的第四乐章《土》在开始部分运用了五个纯五度音程叠置构成了富有寓意的“音响性”和音（例4）。曲作家对这五个音响的设计颇具深意，除了分别在不同的乐器上演奏出纯五度音响，还将这五个音响按照五度的关系纵向排列为C-G，D-A，E-B，#F-#C，bB-F，前四个纯五度音响以音响式和音形式同时奏出，似有“相生”之意，更应和了标题《土》。

例4.

三、之于听唱练习

首先，首先要增强传统音乐基本音感的培养。基本音感的培养和建立是我们体认民族文化音调的重要内容。而“五声性”是我国传统音乐音调特征的总体概述，我国的多民族、多地域性促使民族音乐成为一个复杂的体系，即便在同一调式中，由于旋法的不同，构成的旋律风格也是极为有差异的。所以，我们必须大量反复的学习和研究那些具有浓郁地方色彩与民族特征的旋律音调，并结合旋律的听唱练习，感受不同民族音乐的个性特点，以达到能够建立民族基本语汇感的目的。

这一点，笔者建议结合参考腔音列理论——王耀华先生在《中国传统音乐结构学》中按乐音之间的距离关系将中国音乐体系的腔音列系统划分为9种，如表1：中国音乐体系腔音列系统表。通过参考腔音列理论，感受、体会和理解“五声性音高结构”不同形态及不同排列所产生的不同“调性”感。

表1.中国音乐体系腔音列系统表

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其次，要结合现代音乐理论，了解现代音乐语言。以音高组织的逻辑排列为发展结构力的现代音乐，无论从音乐分析方面，还是在音乐听觉感知上，都会使我们感受到现代音乐是由各种音程连接及组合排列而成的。因此对“音程”的训练被作为了解现代音乐的最好途径。音程级是现代音乐体系下表达音与音之间距离的称谓，是音程关系的计量单位，我们可以通音程级构唱练习，加强音准训练，并能用现代音乐语言理解和掌握“五声性音高关系”的表达。

以C宫系统为例，五正声分别为CDEGA，以音级集合理论计算，若C=0，可得到集合［0，2，4，7，9］，集合中全部音程含量可通过音程矩阵i｛Px，Py｝（如图1）表示，其中音程i取绝对值，即（6=6，7=5，8=4，9=3，10=2，11=1，12=0）。

图1.音程矩阵

在图表中，可以看到五声音列中所有的音程关系即音程级（ic）分别为ic2、ic3、ic4、ic5四种。前文述，无论是完整结构形态还是次级结构形态，亦或是横向还是纵向结构，五声性音高结构的建立都基于矩阵中的这四种音程级。在作曲家的音乐创作中，有以单个具有代表性的音程关系为主导结构力的，也有以多个音程级组合形式为结构原则的，我们可以对单一音程级结构或多音程级组合型结构进行有针对性的训练。

以组合型结构为例，如ic2+ic3，ic3+ic2是其“倒转式”链接［1］汪静《现代音乐音程级视唱研究》，武汉音乐学院2007年硕士论文。。以始音为C音为例，前者构成的音列（音组）为C-D-F，后者为C-bE-F。从五声性角度谈，C-D-F可形成F、bB双宫系统，分别构成so-la-do、re-mi-sol；C-bE-F形成bE、bA双宫系统，分别为mi-sol-la、低音la-do-re。二者无论是在宫系统的确立上，还是在调式调性上，都产生了具有很大的差异，从创作角度讲，这种链接方式赋予了旋律音调变化性、多样性。从视唱角度讲，产生了不同的“调式”感受。

最后，要将针对性训练与实际作品联系起来，将理性分析与感性体验相结合。可以说，一切训练都是为理解、诠释、演绎作品而服务，脱离了实际作品，训练就失去了它存在的价值与意义。反过来讲，一切作品的实践又都离不开训练的基础，如果离开了训练的基础，就会使得作品的诠释不得其法，寸步难行，事倍而功半。

诚如前文，在中国现代音乐作品中，作曲家为增强作品的可听性与民族性，无论在单声部还是多声部作品中，在音乐具体形态上并没有完全摒弃“调”的观念，主要表现为五声音列及以五声音核的延伸与扩展为核心材料的音高组织关系——“五声性音高结构”上。本文通过对这一具有遗传基因性质的音高组织形态与特征的分析，阐释出不同的音高结构形态有些用以体现我国具体民族风格风貌，有些旨在展现“泛民族风格”的特征。针对此特征，笔者提出了围绕其所展开有针对性的练习，强调我们应在加强中国传统音乐音调积累的基础上，深入学习现代音乐技术语言，提高对现代音乐中民族音乐语言的理解与感悟。然而，“五声性”的特征仅是中国风格体现的冰山一角，那些诸如节奏、织体、曲式结构等结合了现代音乐语言的表达方式都值得我们进行深入的探讨与学习。

（责任编辑 王进）

1001-5736（2016）02-0110-5

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