缪薇薇

论利盖蒂作品中音高组织的微变奏技术

缪薇薇［1］作者简介：缪薇薇（1982～）女，上海音乐学院音乐戏剧系讲师。

［内 容 提 要］本文主要是以利盖蒂作品中的音高组织方式作为研究对象。通过对《十首木管五重奏》，《第二弦乐四重奏》以及《钢琴练习曲》第六首的片段分析，对利盖蒂如何在横向音列，纵向和音，以及特定的旋律中运用音高微变奏这一音高发展思维进行了具体的讨论。通过对利盖蒂在音高组织细节上的研究以求能够从不同的侧面来了解利盖蒂的创作特征。

利盖蒂/音高组织/微变奏/音级集合

前言

利盖蒂在20世纪60年代前后创作了一系列运用了被他归为“微复调”技术方式的作品。在这些作品中，音乐组织的重心主要放在织体语言的组织方面，其中每个单独的音响事件潜藏在界限模糊的复调网中。自《大气》起，利盖蒂作品中旋律、和声、节奏都被压缩排列在浓厚密集的织体中，树立起了利盖蒂特有风格的音响。但是“微复调”这个概念只是用来表述其作品宏观的织体上的特点，并未能体现出利盖蒂对于每个音高细节的组织特征。而且自20世纪60年代中期起，利盖蒂在其作品中，也开始从“纯音响”性的创作过渡到对音高元素的再次关注。因此，以音高为研究对象并根据利盖蒂对于音高发展的较为重要的方式而相应提出的微变奏［2］“微变奏”这个名词最初是由张巍教授于2006年音乐探索第三期的论文《论利盖蒂音乐创作中音高组合特征——以钢琴练习曲为例的音高技术研究》中提出：利盖蒂的作品虽然有时在音响上会有较大的变化，可是音高组织方式的变化却很小，当以近距离的状态去看利盖蒂的作品时，有时甚至很难发现其中的变化。而这种处理音高的技术就被称之为“音高的微变奏技术”作为处理音高组织的技术手段和音高结构发展的思维方式，其表现形式为对某一个音高结构进行渐次变化。技术，则是更为精确地表述了利盖蒂在音高上的创作特点。本文将会对采用此方式进行音高组织的一些作品进行具体分析，并从该技术在音列、和音、以及旋律的组织这三方面的运用进行讨论。

其实运用相类似音高组织技术的作曲家并不是只有利盖蒂，比如说勋伯格，在《五首管弦乐曲》op.16第三首《色彩》中就运用了所谓的“微音高运动”来平衡旋律和音色，通过将小幅度的音高的运动隐藏在音高组织的内部，减少由于音高变化而产生的旋律感，从而获得“音色旋律”。意大利作曲家塞尔西（Giacinto Scelsi，1905-1988）在为无伴奏独奏小提琴创作的三乐章组曲Xnoybis中运用了“微音程”（themicro-interval）运动，伴随力度和演奏法的变化以获得音色旋律的效果；以及瓦列兹的“晶体”音乐［3］“晶体”一词指基本的音响材料不变，而旨在其各个成份之间发生变化关系。引自20世纪音乐概论第150页。都和利盖蒂的这种微变奏的思维有所相似。但是在作品中大规模使用该技术方式，并把此技术运用到和音以及旋律的则是利盖蒂。因此微变奏技术可以说是极具有利盖蒂特点的音高组织技术的一种。

利盖蒂一直在他的作品中探索一种新的作曲观念，希望与那些传统的、被他认为是陈旧的作曲技法所区别开来。而这种微变奏的创作观念最早是产生于他和 GottfriedMichael Koenig在电子音乐实验室一起工作的时候。Koenig曾经做过一个试验：将一系列的音以尽可能快的速度演奏，使这些单独的音听起来就好像是结合成为了和音。受到 Koenig这个试验的启发，利盖蒂在他的作品中尝试运用许多乐器演奏音高结构相近的旋律，这些旋律线条本身都是由一系列相类似的不断重复的，短小的音型或音组所组成。但每一条旋律之间的音高，又稍稍有点偏离，不同旋律线条的音列之间的音程关系具有微差。将这些旋律以对位技术进行纵向混合，同样可以获得koenig所试验的一样的效果。这种旋律间的音高微差就导致了音列的微变奏。

而从纵向上看，这种多层旋律的复合进行则导致了和音结构的转变。利盖蒂是如此描述其以对位技术为创作基础的作品中和音结构变化的：没有直接的和声进行或着和弦的连接，相互之间也没有任何的功能的关系，所有和弦的转换都只是音程集结状态的改变。换句话说，就是从某个和音发展变化成为另一个和音，是从和音内部的构形所产生的。后一个和音与前一个和音的区别，只是对某个声部线条进行些许变化，而不是从整体上改变最初的形态，后一和音的结构是根据前一和音的轨迹演变而来的。这类和音变化是产生于复调技术的，其和音结构的模糊，重组是由于个别声部的线条性的运动而导致的［1］引自J.P.Clendinning，“Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II），”Ph.D.Thesis，Yale University，1989。利盖蒂正是通过以对位而结合起来的多重的旋律流的互相之间的作用，来控制及形成同步下的和声的多样性的变化的。这种变化形成了和音的微变奏。

一、音列进行中的微变奏

音列进行中的微变奏在利盖蒂的作品中的运用是最为广泛的。主要表现为以下几个方面。

a）从一个基本的音高形态或者在某个音程动机的不断反复中，通过附加音或等音变化的方式使这个简单的音程细胞不断增长变化，最后构成一个连续不断的音列进行。（亦或者通过删减音符的方式使连续的音列逐渐转变成短小的分裂的音列。）

例如《十首木管五重奏》第8首，在乐章的开始部分，D －F这个小三度音程由长笛、单簧管以及大管三个声部予以强调。然后每个声部都在这个小三度的基础上，添加音符，由于音组的音符增加从而使其节奏被拉长，逐步形成了音阶式的音型。在三层音流的进行中，伴随着音高的微变奏，音阶式的音型逐步扩展，其包含的音的数量从三个音到四个音到五个音，依次递增。之后再通过相似的方式经过一系列的等音，小二度音的变化以及删减音回到两个音的长度，只是这时候的音程已经不是最初的小三度了而是变成了小二度的关系。

例1－1（1－11小节，长笛声部）［2］该图示借鉴了J.P.Clendinning，”Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II）”中的作品分析方式，其中‘’表示音符的变化，‘V’记号表示删去的音符，‘︿’表示增加的音符，虚线的‘↓’表示等音的转换。通过这个图示，可以看出和音结构是通过何种方式进行变化的，以及相邻和音结构之间的差别。

其它作品如《双协奏曲》第二乐章、《旋律》、“Continuum”、《第二弦乐四重奏》第五乐章等都是建立在相似的音高发展手法上的。

b）在某个“固定音型”上，通过音程的变化，形成和声色彩上的微差。作为音列发展基础的“固定音型”在其音程关系上逐渐复杂化，最后引出具有全新的音程关系的音型。

例如在《弦乐四重奏》第一乐章中的72小节－75小节中，利盖蒂就是以经过音程转位的连续半音进行作为固定音型，然后以微小的音程变化逐渐引入大量新的音程关系。

例1－2

从72小节开始，四个声部的半音化线条类似于固定音型般，不断重复。到了第74小节，利盖蒂在以半音的音程关系为主的基础上，开始引入一些新的音程关系，整体的音程关系呈扩展的趋势。最后在75小节处，半音化进行的音列完全转化为新的形态——琶音式的音型。

下例为74小节中，四个声部音程关系变化的图示：

这种同质性的旋律线条在经过音高的偏离后（音程变化），作纵向的叠置，就会形成同步下的和声多样性的变化。类似于《弦乐四重奏》第一乐章中的音列处理方式，在《旋律》（Melodien）等其它作品中也都能看到。

二、和音进行中的微变奏

利盖蒂在其作品中对于和音结构的转变主要是通过以下这两种种方式来实现的：1）对持续和弦中某一音进行改变（通常是作半音的变化）；2）在主要的和音结构上增添附加音或减少音，通过这种方式使该和弦的结构逐步产生变化以获得音响上的细小的转变。

通过这两种方式来进行和声的转变，会使最初的和音结构逐步复杂化，最后导致其和音结构较难辨别，音响也随之变得更为紧张、更为不协和。

Richard Steinitz曾在“Gyorgy Ligeti”中把这种和音结构的转变比作是万花筒［1］Richard Steinitz“Gyorgy Ligeti-Music of the Imagination”First published in 2003 by Faber and Faber Limited.。这是因为利盖蒂作品中一种和音结构向另一种和音结构运动的过程，就和万花筒中图案变化的过程一样。大家都知道，只要你稍稍转动一下万花筒的玻璃，其中的影像会逐渐稳定清晰，但这个影像成形的同时，又是向下一图像进行转变的开始。同样的，在利盖蒂的作品中，新的和音结构的出现并不代表终点，而只是和音结构变化过程中的一个环节。

例2－1

上例是《第二弦乐四重奏》第一乐章中的一个简短的片段，在19－22这4个小节中，可以看出利盖蒂是如何通过在一个核心结构上附加音以及删减音的方式，将一个简单结构的和音逐渐转变为一个较为复杂结构的和音的。尽管这些音符是同时发音的，但是仍可以清晰地看出其中的线性关系。

最开始，包含由小三度和大二度音程关系的三音和音F、Ab、Bb由中提琴与大提琴声部奏出，这个在集合表中为3－7【0，2，5】的和音是具有利盖蒂特征的和音结构之一。利盖蒂通过各种不同的方式，在保持该和音核心结构不变的基础上从音响上对其进行染色，不断进行结构上的微变奏。首先是在这个和音上加入新的声部，依次为第二小提琴的A音、大提琴的G音，以及第一小提琴声部的B音。而在这一小节第四拍的时候，利盖蒂将原先由中提琴声部拉奏的F音删除了，导致这个音只在这小节中持续了三拍。在核心结构上通过附加音、删减音的方式，使3－7【0，2，5】这个三音和音在一小节中经历了下例中的转变：

例2-2.

这个包含了小三度与大二度的三音和音经过和音结构的微变奏后，转变为一个以大三度为框架的音束。从第21小节开始，在20小节结束处形成的半音化的音束式和音随着F音和B音的消失，其和音结构转变成音级集合为【0，2，4】的三音和音。在这个三音和音持续的同时，C、#F、#D、E这四个音同时进入，从而构成了C、#D、E、#F、G、A、B七音和音。在第22小节中，伴随着G音的消失，与#C音的进入，形成了C、#C、D、#D、E、#F、A、B这个八音列。而这个八音列中包含了升#F、A、B这个音级集合为【0，2，5】的三音和音，以及以C-E为框架的五音的半音音束。其中F、A、B这个三音和音与19小节的F、降A、B是一样的结构，只是在音高上移高了半音。最后这个八音列，由于其中C音被置于低音部，与#C音相隔两个八度。而F，A，B这个三音和音位于C和#C音的中间，整体看起来就好像是被这个五音的半音音束所包围起来一样。

在这4个小节中，和音结构的转变过程大致为：【0，2，5】－【0，1，2，3，4，】－【0，2，4，】－【0，1，2，3，4，】+【0，2，5】。

而在进行和音的微变奏中，所运用的音高材料如下：

例2-3.

从谱例中我们可以看出在以F、降A、降B三音组成的核心和音的基础上，利盖蒂围绕这个中心音响，在其周围添加的音依次为A、G、B、#F、C、#D、E、D、#C。与作为核心和音的最初的三个音F、降A、降B一起构成了没有重复的12个音。

相类似的和音微变奏在其它的乐章中也比比皆是。例如在第四乐章中的第49－55小节也是音束式和音的微变奏的过程。

例2-4.

48小节的第三拍，中提琴和大提琴声部的小二度音程B 和C两个音以五个f的力度同时进入；49小节在这个小二度音程的持续下，在小提琴的高音区加入了#G、A；利盖蒂将#G、A、B、C这个由小二度构成的四音和音作音程的转位，并将两个小二度音程分别置于低音区和高音区两个极端。通过这种方式，整体的音域得到了扩展；并且使这个半音化的四音和音在音响上具有了空间感，与之前密集排列的和音所形成的狭窄的音域，形成了对比。这个和音在持续了两小节后，低声部的B、C以相反方向作半音进行，分别进行至降B、降D这两个音；而高声部的#G音保持不变，A音向上大二度进行至B。第51小节的和音转变为降B、降D、G、B这四个音构成的四音和音，这个四音和音中包含了两个音级集合为【0，2，5】的三音和音，即（#G、降B、降D）和（#G、B、降D）这两个三音和音，其结构互为倒影。52小节，高声部的两个音再次回复到49小节的音高#G和A，而低声部的两个音则大跳至小字二组的大二度音程D和E，53小节的四音和音与51小节相似，也是由两个音级集合为【0，2，5】的三音和音构成的，包括E、#F、A和E、G、A。但是由于这两个和音本身，被两个音以相距较大的音程关系给隔离了，所以比较难以辨认。在整个和音结构转变的同时，其低声部的音区位置不断上升，整体的音域则呈收缩的状态。

三、旋律发展中的微变奏

在利盖蒂的作品中，微变奏技术，除了运用在上述所讨论的横向音列以及纵向和音的结构变化这两个方面以外，这一音高结构发展的思维方式还在利盖蒂特定的旋律发展中所体现出来。

利盖蒂在他的一些作品中会采用具有相似结构的旋律，尤其是自80年代之后创作的作品中，这些具有相似特征的旋律线条更为突出，例如练习曲第一首和第六首，《圆号三重奏》，《钢琴协奏曲》第二乐章，《双协奏曲》第一乐章等作品。其中除了练习曲第一首以外，其它几部作品中的旋律线条都具有下列的特征：

1.该旋律可以被划分为三个乐句。前两个乐句较短，而第三乐句较长，通常相当于前两个乐句长度之和。

2.每一个乐句按半音或全音的方式级进下行，并以上行跳进予以点缀。

3.具有显著表情的音符通过和声予以强调。

4.不同的程式采用相似的严格的等节奏型。

现在以练习曲第六首为例，来看一下利盖蒂是如何通过微变奏的方式来发展旋律的。在下面的这个例子中，1-9小节的单音降E以16分音符为节拍单位作分裂八度的进行，成为固定音型。旋律从右手声部第二小节第二拍开始进入，并以八度进行叠加。根据其句法特征，该旋律可以被分为三个乐句。

例3-1a［1］该例不计音高。.（旋律声部的节奏变化）

例3-1b.（旋律声部的音高关系）

通过上面的谱例，我们可以看到，三个乐句所运用的音高材料，它们都避开了作为固定音型的降E音。若将降E音与旋律音高相结合，第一乐句的音高范围是C－降F的半音音束，第二乐句是C-降B的半音音束，第三乐句是降A－F的半音音束。旋律的音高转变的频率是以5个十六分音符为基本单位的，第一乐句和第二乐句的结束的音符上，则是10个十六分音符，是前面音符时值的两倍。而第三乐句中的第一个音和最后一个音以及音列中的第九个音#C的时值都为10个十六分音符。若以5个十六分音符为1个单位，三个乐句的长短分别为5个单位，6个单位，以及14个单位。第三乐句的长度约等于第一，第二乐句的长度加上乐曲开始部分相当于前奏的固定音型，降E音的演奏的长度（4个单位）。

如果将这三个乐句作进一步的比较，我们就可以发现，这三个乐句十分相似，旋律形态都主要表现为下行的半音进行。第二个乐句在第一个乐句四音列的基础上增加了B音；而第三个乐句则在第二个乐句的基础上同时向上方下方以半音进行的方式进行扩展，在降F音的上方加入了一个F音；在乐句扩展的部分以迂回下行的方式进行到A音，三个乐句彼此之间在尽可能相同的前提下进行变化。前两个乐句无论在音高结构上，还是在节奏上，包括长度都非常的相似，而第三乐句在前两个乐句的铺陈之后，则有较大的发展，首先是第一个音的进入，不再是降F音，而是比其高半音的F，时值是前两句开始的音符时值的一倍，是10个十六分音符。同时在和声上也有变化，不是纯八度的叠置，在这个音符上，利盖蒂用了不协和的大七度音程，与之前的纯八度的纯粹的，协和的音响形成了对比。与之前两乐句直线下行的进行不同的是，其音高进行更为曲折，第三乐句在整体音高下行的过程中两次被上行的音符所打断。而那两个上行的音符D和#C同样也在纵向的和声上区别于别的音，运用的是大七度音程，分别为降E/ D和D/#C，通过和声性的强调，突出它们对整个下行趋势的阻碍作用。而第二个 D/#C这个大七的音程由于其时值比别的音符长了一倍，是10个16分音符，因而其自身的紧张度比降E/D这个音程更为强烈。除了这些变化，最显而易见的就是，利盖蒂将第三乐句的长度拉长了，音域被拉宽了。在第三乐句结尾处，A音与降E音形成了三全音，然后作为固定音型的降E音在第二拍的第四个十六分音符处突然下行半音，转变为以D音的分裂为基础的固定音型。而乐句的最后一个降A音与D音同样也构成了三全音的关系。

如果进一步分析的话，我们会发现具有相似形态的旋律贯穿了全曲。第二段从第10小节开始进入，从第10小节到17小节的三个乐句，与之前第一部分的旋律结构极其相似。第一乐句从#F音进入，前两个乐句为第一部分前两个乐句高大二度的模进，而第三乐句为高小三度的模进。这一部分的和音产生了变化，叠加了五度音程。在18－24，62－72小节同样也是相类似的旋律。但每次重复音高位置不同，且第三乐句的音高结构都有所改变。旋律都以和声进行加厚，强调。

结语

通过对上例作品的分析，我们可以发现，音高微变奏技术是体现了具有利盖蒂风格的音高结构发展的一种思维方式。通过微变奏技术的运用，利盖蒂使其音高组织的发展具有渐变性。由于这种渐变的音高组织的发展过程，使得利盖蒂的作品中，很少会产生音高组织的发展强烈的对比性，即便在音响上具有较大的差别，可是在音高结构和组织方式上确仍然具有相当大的相似性。利盖蒂的作品常常是从某个简单的核心细胞开始，虽然这个核心细胞的表现形态比较多样化，包括单音、音程（三度音程出现的频率比较高）以及音列等各种不同的形态，但是所有的音乐事件都是围绕在这些作为音响中心存在的形态各异的核心细胞的周围进行展衍，最终成长为一个复杂而又完整的“音高系统”。音高微变奏技术使得这些单音、音程以及音列的发展过程极具特点——相邻的音组或和音在整体保持相似结构的前提下，局部则存在着相异性。其中多样化的和音结构的转变则是建立在多重旋律流的纵向结合以及互相之间的作用上的。这种结构转变的特点让利盖蒂的音响充满了色彩的微差，而正是这种音响的色阶使利盖蒂的音乐具有一种不同于他人的全新的音响特点。

［1］J.P.Clendinning，“Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II），”Ph.D.Thesis，Yale University，1989

［2］Richard Steinitz“Gyorgy Ligeti-Music of the Imagination”First published in 2003 by Faber and Faber Limited

［3］Paul，Griffiths，“Gyorgy Ligeti，The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，second edition，Macmillan Publishers Limited 2001

［4］张巍.论利盖蒂音乐创作中的音高组合特征——以<钢琴练习曲>为例的音高技术研究.音乐探索，2006

［5］陈鸿铎.利盖蒂微复调写作技法初探.中国音乐学，2003

（责任编辑 王进）

On the Micro-Variation Technology of Pitch Organization in Ligeti's Works

Miu Weiwei

［Summary］ Mainly targetingon the pitch organization method of Ligeti's works，this article discusses the pitch organization application in horizontal tone row，vertical harmonious tone and particular melodies through the analysis of six pieces such as"Ten Woodwind Quartets"，"String Quartet No.2"and"Piano Etude".By researching on the details of Ligeti's pitch organization，the author tries to understand the composer's creation features from various aspects.

Ligeti/pitch organization/micro-variation/pitch-class

1001-5736（2016）02-0035-6

J614.1

A