郑伟娜（五邑大学文学院，广东江门 529020）



潮汕歌谣的语音衔接手段

郑伟娜
（五邑大学文学院，广东江门 529020）

摘 要：潮汕歌谣作为民间口头文学，其语音在篇章的衔接和连贯中起到非常重要的作用，考察林朝虹、林伦伦《全本潮汕方言歌谣译注》中收集的1 003首潮汕歌谣四种语音衔接手段——押韵、节奏、顶针和重复，它们或单独应用，或同时出现，使得潮汕歌谣在语音上紧密衔接、朗朗上口。

关键词：潮汕歌谣；押韵；节奏；顶针；重复

引言

潮汕歌谣，是指流行于广东省东部潮汕地区、以潮汕方言为载体的一种民间口头文学。总的来说，潮汕歌谣的研究主要集中于两个方面，一是歌谣的整理，如杨景文《短篇潮州歌册选》［1］，二是歌谣的文学研究，如欧俊勇《潮汕歌谣的审美文化解析》［2］。从语言学角度进行的分析比较少，有个别学者集中于辞格、声律方面的分析，如林朝虹《论潮汕歌谣的声律美》［3］。根据笔者目前所掌握的材料，还未有学者从功能语法角度考察潮汕歌谣的篇章衔接手段。

衔接（cohesion），一般指的是实现语篇连贯的形式纽带，或者说语篇赖以组成一个整体的语形机制。根据Halliday和Hasan的观点［4］，衔接的手段主要有五种，即所指、替代、省略、连接和词汇衔接。换言之，衔接手段只有语法和词汇两大类。而胡壮麟［5-6］则提出，语篇的衔接和连贯应该是一个多层次的系统，而不仅仅限于词汇和语法手段。这个多层次系统大致上分为五层，其中第五层为音系层，包括语调（语调选择、音调序列和音调协和）、信息单位（新信息和已知信息）以及语音型式（或者叫语音模式）。押韵、节奏等就都属于语音模式。秦明利、史兴松［7］也提到了音韵的衔接力，他们认为，不同题材的语篇所使用的主要衔接手段是不同的，音韵是诗歌这一特殊文体中的主要衔接手段之一。

本文试图从系统功能语法角度出发，对潮汕歌谣的语音衔接手段做一个详细的考察。文中语料全部来自林朝虹、林伦伦《全本潮汕方言歌谣评注》［8］，该书共有歌谣1 003首。选择这部歌谣著作，主要是基于其以下优点：版本较新，歌谣数量多，对象界定清楚，体式明晰，用字考究，注释有据等。根据笔者的考察，潮汕歌谣的语音衔接手段主要有押韵、节奏、顶针和重复等方式。

一、押 韵

汉语的声调、音韵、节拍、旋律等都具有很强的音乐性，在一定程度上为汉语的话语组织实现连贯提供了有效的语音衔接。而在歌谣中，最突出的衔接手段就非押韵莫属了。朱光潜在谈到诗的起源时说：“韵是为点明一个乐调或者一段舞步的停顿所必须的，同时，韵也把几段音节维系成为整体，免致涣散。”［9］这就点明了韵在衔接上的作用了。具体而言，押韵是利用汉语的韵律特点，在语音层面构成一种特有的旋律，营造出一种气势，使作品在统一的语音模式下有效地衔接成一个整体。

从整体上看，潮汕歌谣的押韵方式有两种：“一韵到底”和“换韵”。若以“章”为单位统计①之所以以“章”的形式统计，主要是源于以下考虑：一韵到底分全篇一韵到底和一章一韵、逢章换韵的形式，而从潮汕歌谣的总体情况上来看，前者极少，后者则占了绝大部分。，则在1 003首歌谣中，除却2首完全不押韵的歌谣，只拥有一韵到底形式的有730首，只拥有换韵形式的有201首，同时拥有上述两种形式的有70首。也就是说，拥有一韵到底形式的歌谣共800首，占歌谣总数的80%；拥有换韵形式的共271首，占27%。

表1 1003首潮汕歌谣押韵方式总体分布

一韵到底的歌谣数量虽多，但其主要的押韵形式只有偶韵和排韵两种。偶韵指的是逢双就押的用韵形式，排韵指的是句句相押、一韵到底的用韵形式。在800首一韵到底歌谣中，用偶韵的多达650首，这是潮汕歌谣有别于其他歌谣的押韵形式；而用排韵的有111首（包括个别句子不入韵的宽式排韵62首）。例如：

（1）铁树开花唔断情

藤缠树来树缠藤，勤劳人家来做亲；阿兄好比杨宗保，阿妹好比穆桂英；夫唱妇随到白头，铁树开花唔断情。（押eng韵）②本文注音以1960年9月广东省教育行政部门公布的《潮州话拼音方案》为准。

（2）月圆圆，照溪墘

月圆圆，照溪墘。溪墘老姆哭啼啼，目汁流到下颏边。（押in韵）

从诵读上看，偶韵在一张一弛、一松一紧的节奏间，把韵与韵之间的语句衔接起来；为了达到更好的衔接效果，偶韵歌谣往往呈现出首句入韵的现象。较之偶韵，排韵由于句句入韵，故语音上更紧凑、衔接上也更紧密。

较之一韵到底，换韵形式在衔接功能上就比较薄弱了。潮汕歌谣的换韵有随韵、交韵和抱韵等形式，其中随韵最为常见，有215首之多，其中句句入韵的严式随韵76首，宽式随韵139首。典型的随韵形式是把两句作为一个用韵组，每组换韵，例如（3）；而潮汕歌谣中还有多于两句一组的，尤以四句一组为常，如（4）所示。

（3）一脚雨伞

（4）一双银筷插落河

一双银筷插落河，八幅罗裙水上波；新科状元你唔嫁，情愿嫁乞作田哥。状元头戴是乌纱，只顾朝廷不顾家；情愿嫁给田家婿，日来耕种夜回家。做官做府名声芳，不如农夫来做翁；夫唱妇随同见面，算将起来有主张。（1、2、4句押o韵，5、6、8句押ê韵，9、10、12句押ang韵）

随韵形式之外的其他换韵形式在潮汕歌谣中数量较少。比如，纯粹的交韵歌谣只有7首，往往呈现出1、3句相交，2、4句相交的现象，如（5）。而抱韵形式作为一个“纯粹的西洋押韵形式”［10］，更是只在歌谣局部表现出来，如（6），像这样的歌谣有6首。

（5）枝枝花叶有娘名

科举秀才取红豆，相思及早辨前程；黄菊花开九月九，枝枝花叶有娘名。（1、3句押ao韵，2、4句押ian韵）

（6）鸡笼山

鸡笼山，似鸡笼，鸡笼山上草苍苍；山下人们有传说：山顶徛着一老人。老人日夜养金鸡，鸡群出笼放金光；有福气之人能看见，看见金鸡福无边。世世相传代代盼，世代只是做美梦。（2、3、5、7、10、11句押ang韵，8、9句押in韵，故而7、8、9、10

四句形成一个小小的抱韵组）

可以看出，在换韵形式中，随韵的衔接效果较差，只局限于同一个用韵组之内，而用韵组之间的衔接则要依靠其他手段；而交韵与抱韵由于韵脚之间的错落较差，呈现出较好的衔接功能。

二、节 奏

节奏也是语音衔接手段之一。在分析节奏之前，我们需要认识潮汕歌谣的体式。根据林朝虹、林伦伦《全本潮汕方言歌谣评注》，潮汕歌谣的体式可以分为诗体、变体、曲体和叠体等四个类别。诗体歌谣是指同一首歌谣中只有一类句式——三言、四言、五言或七言，句式统一、句数不限。变体歌谣，即诗歌的变通形式，是指同一首歌谣中有两类句式，且以其中一种为主。曲体歌谣是指在同一首歌谣中有三类及以上句式，类似民间歌谣的“小曲”。叠体歌谣是指诗体、变体或曲体歌谣通过往复重沓而成为意思相近或相反的两个及以上章节的歌谣。为了节奏统计上的方便，我们暂且完全按照句式的类型①需要说明的是，体式的分类是着眼于全篇而非仅仅依据句式的类型，我们之所以根据句式将叠体歌谣归入前三类，仅仅是为了节奏统计上的方便。，将叠体歌谣归入前三类，可得到歌谣体式分布如表2：

表2 1003首潮汕歌谣体式分布

在诗体歌谣中，由于每句字数相同，自然而然就形成一个统一的节奏模式；通过节奏上的一致性，起到句间衔接作用。如下面例（7）是三言诗体歌谣，例（8）是四言诗体歌谣，例（9）为五言诗体歌谣，例（10）为七言诗体歌谣，例（11）为九言诗体歌谣。一般来说，三言为一拍，四言五言均为两拍，七言为三拍，而九言为四拍。

（7）洋船到

洋船到，猪母生，鸟囝豆，摕上棚。

洋船沉，猪母眩，鸟囝豆，生蛄蝇。

（8）神明

神明神明：有目不明，有耳不灵，有足不行，终日静坐，受人奉迎。

奉迎无益，不如打平；打平打平，铲个干净；人群进化，社会文明。

（9）父母无志气

父母无志气，送囝去学戏；鼓槌一挈起，目汁溚溚滴。

（10）池塘莲花发枝枝

池塘莲花发枝枝，鸳鸯戏水闹凄凄；蝴蝶双双叶上舞，独娘赏花孤身栖。

（11）阿姐你爱去底块

阿姐你爱掼篮去底块？我爱掼篮买酒合买菜。

阿姐你爱买菜请谁食？淋风簸涌我个好夫婿。

在504首诗体歌谣中，七言诗体歌谣有432首之多；此外，五言歌谣48首，四言歌谣17首，三言歌谣6首，以及九言歌谣1首。

相比之下，变体歌谣由于交杂了两种字数的语句，在节奏上、气势上不如诗体歌谣整齐划一，衔接效果也随之减弱。而曲体歌谣的节奏更加富于变化，衔接效果又更弱一筹，例如：

（12）摇鼓囝

摇鼓囝，叮咚声；娘囝开门出来听，听着是阿摇鼓兄。

“笑嘴姐哙，来来来，你爱做呢？”

“我爱买个钱胭脂抹嘴边，爱买个钱丝线绣鞋墘。”

短短的一首歌谣中，句式就有三言、四言、七言、九言和十言等，句式上不齐整，节奏上也不统一。由于无法从节奏中窥知歌谣的整体性，所以在衔接上就得更多地依赖其他手段。

三、顶 针

顶针又称顶真、联珠或蝉联，指用前一句结尾的字词作为后一句开头的字词，使相邻分句蝉联。顶针作为一种衔接手段，既是词汇上的，也是语音上的。潮汕歌谣中，顶针的应用比较普遍：共314首歌谣用了顶针格式，占所有歌谣的31%。

顶针有多种分类方式，根据顶针项中间是否夹杂着其他词语，顶针可以分为严式顶真和宽式顶真；根据顶针的样式，可以将之分成独立顶针、连环顶针、辐射顶针和回环；根据顶针应用的范围，还可以分为全篇（章）顶针和局部顶针。我们通过下例加以说明：

（13）枫溪出名通花瓶

枫溪出名通花瓶，瓶高四尺壁三层；三层瓶壁雕花鸟，鸟语花香赞神工。

枫溪出名通花瓶，瓶高四尺壁三层；三层瓶壁雕山水，千山万水赠亲人。

从顶针项上看，例（13）同时拥有严式顶针（顶针项“瓶”、“三层”）和宽式顶针（顶针项“花鸟”和“鸟语花香”；“山水”和“千山万水”）；从顶针样式上看，上例拥有2个连环顶针；从顶针范围上看，上例拥有2个全章顶针。结合前面提到的押韵和节奏，这首歌谣在语音上的整体性、连贯性就非常地突出了：在押韵上，这首歌谣两章均为偶韵，一韵到底，气势连贯；在节奏上，该歌谣为七言叠体，节奏整齐划一，规律性强；在顶针格式上，两章歌谣均形成一个连环顶针，句句相顶，前后衔接，如同接龙。

我们再看三例：

（14）东畔海墘有只船

天顶一朵云，东畔海墘有只船，船北滴水冰可结，船南百花开三春，船东沃野连万顷，船西群岭入天云；畔下畔危轻对重，平平稳稳一只船；船底免囤积，活水自然存；黄龙白龙卧万里……

（15）五娘爱嫁陈三兄

鸡卵打破清呵呵，鸡囝出世就有毛；陈三爱娶五娘妹，五娘爱嫁陈三哥。

鸡卵打破清影影，鸡囝出世就会行；陈三爱娶五娘妹，五娘爱嫁陈三兄。

（16）蕹菜鸡

蕹菜鸡，穿红鞋；红鞋红靴靴，去厝拜阿爹；阿爹无你拜，拜韭菜；韭菜十二丛，桃花柳花红；红柿饼，分媒人；媒人呵恼好，三兄娶三嫂；三嫂娶入房，房内点灯笼；灯笼憧憧光，阿老三兄点火烧阿老三嫂个尻仓。

从顶针项上看，例（14）为严式顶针，例（15）为宽式顶针，例（16）为严式顶针。从顶针样式上看，例（14）拥有1个辐射顶针，通过顶针项“船”，在语音上将五个分句连成1个辐射顶针单元，在语义上将五个分句连接成“总-分”结构；例（15）则拥有2个回环顶针；而例（16）拥有4个独立顶针和2个连环顶针。从顶针范围上看，例（14）和（15）的顶针均为局部顶针；而例（16）除了首尾两句外，其余每句都至少存在一个顶针项，所以这类顶针也应该归为全篇顶针①可以想见，如果该歌谣再往下或者往上续写，则现有首尾两句中的“蕹菜（鸡）”和“尻仓”也会分别称为顶针项，从而使这两个句子进入顶针格式中。。

观察例（16），还可以发现，这首歌谣的押韵形式为随韵，基本上呈现出两句一个用韵组，两句一换韵的格局。这些用韵组与顶针单元形成交错分布之势，二者相互补充。例如，在“蕹菜鸡，穿红鞋；红鞋红靴靴，去厝拜阿爹；阿爹无你拜”中，用韵组分别为“蕹菜鸡，穿红鞋”（押oi韵）和“红鞋红靴靴，去厝拜阿爹”（押ia韵）；而顶针单元则为“穿红鞋，红鞋红靴靴”和“去厝拜阿爹，阿爹无你拜”。押韵和顶针通过互补分布，使整首歌谣在语音上浑然一体，呈现出极强的语音衔接效果。像这样的歌谣有22首共25章，集中于儿童类歌谣中。

顶针是潮汕歌谣中颇受欢迎的一种语音衔接手段，其分布广泛，这1 003首歌谣中的314首，其中按顶针项中是否插入词语，严式顶针242首，占77%，宽式顶针156首，占50%；按顶针样式分，独立265首，占84%，连环56首，占18%，辐射15首，占5%，回环4首，占1%；按顶针分布，全篇顶针29首，占9%，局部顶针285首，占91%。②严式顶针所在歌谣242首，宽式顶针所在歌谣156首，远远超过顶针歌谣总数的314首。这是因为，某些歌谣同时拥有严式顶针和宽式顶针。

四、重 复

语音衔接上的重复主要包括词汇复现和重章叠句两种。

在衔接理论中，词汇复现基本上属于词汇衔接的范畴。而由于词汇总是有语音形式的，所以词汇完全复现应当同时属于词汇衔接与语音衔接。为了充分体现语音衔接效果，我们只统计相邻句子中同一个位置上词语的复现情况。根据统计结果，词汇复现大致可以分成两类：一是对仗复现，二是排比复现。例子分别如下：

（17）四月日头长

（18）天生人唔平

天生人唔平：有人无齿，有人重牙；有人无囝，有人囝双生；有人无嬷，有人嬷过加；有人有钱，有人硗过虾。

例（17）为对仗复现，在两个并列分句的相同位置上都有两个“思”字，这不仅在形式上起到并列衔接功能，在语音上形成重叠美感，而且还增强了句子的表情达意效果。例（18）为排比复现，通过8个“有人”形成四组对比，衔接紧密，语势连贯，表达效果突出。在我们考察的潮汕歌谣中，对仗复现共262首464处，排比复现共85首120处。

在1 003首潮汕歌谣中，叠体歌谣共353首，占了潮汕歌谣总数的三分之一以上。叠体歌谣的章节之间在语义上相近或相反，而在形式上则基本相同。表现在语音形式上，往往形成“重章叠句”。在这353首叠体歌谣中，二叠体（即歌谣由两个章节组成）歌谣有291首，占叠体歌谣总数的83%；多叠体（即歌谣由三个或以上章节组成）有62首，占17%。例如：

（19）一只船囝挨呀挨

一只船囝挨呀挨，娘囝船内绣花鞋；花鞋绣凤鸟，凤鸟教飞胶落溪。

一只船囝撑呀撑，娘囝船内绣鞋踭；鞋踭绣凤鸟，凤鸟教飞胶落坑。

这是一个典型的二叠体歌谣，两个章节在语义上相近，都是通过描写鞋子上的“凤鸟”落下，来比喻一对恋人的偷情；而在形式上，两章对应的每一句基本上都只有一字之差。吟诵之时，两章在语音上几乎相同，据此而衔接为一个整体。

当然，并非所有的叠体歌谣都对应得如此整齐，特别是在复杂的多叠体中。一般情况是，章节越多，章与章之间的相似性便越低。下面这首多叠体歌谣以十二个月为纲，铺写了放牛娃的艰辛生活，一共有12章：

（20）趭牛

正月趭牛起山岗，日来落雪夜落霜；夜昏夗在砻石脚，脚尾无被冷如霜。

二月趭牛出本乡，心头憔憔忆着娘；心头憔憔挂姑角，姑角挂起细思量。

三月趭牛到后郊，后郊水塗深深沟；牛头及身不见亲，铁打心肝目汁流。

四月趭牛到四洲，四洲溪水长幽幽；觅无凝衫挈来补，觅无热衫托破裘。

……

由于整首歌谣是以时间为顺序叙写放牛娃的生活，故而章与章之间内容呈现出发展变化，而不是相近或相反。表现在形式上，每章只有首句相近，均为“×月趭牛×××”。较之例（19），该例章与章之间的语音衔接就松散得多。

总结

本文详细考察了1 003首潮汕歌谣的四种语音衔接手段，即押韵、节奏、顶针和重复。其中，前三种主要用于章内衔接，重复则既能用于章内衔接，也能用于章间衔接。通过这四种手段的通力合作，潮汕歌谣在语音上的衔接就显得流畅、突出，反映了它作为民间口头文学的本质。

参考文献：

［1］杨景文.短篇潮州歌册选［M］.香港：天马出版有限公司，2010：1-20.

［2］欧俊勇.潮汕歌谣的审美文化解析［D］.广州：暨南大学，2010：8-47.

［3］林朝虹.论潮汕歌谣的声律美［J］.韩山师范学院学报，2010（1）：21-26.

［4］HALLIDAY M A，HASAN R.Cohesion in English［M］.London：Longman，1976：6.

［5］胡壮麟.语篇的衔接与连贯［M］.上海：上海教育出版社，1994：153-179.

［6］胡壮麟.有关语篇衔接理论多层次模式的思考［J］.外国语，1996（1）：1-8.

［7］秦明利，史兴松.对韩礼德-哈桑衔接理论的再思索［J］.外语学，1996（3）：24-28.

［8］林朝虹，林伦伦.全本潮汕方言歌谣评注［M］.广州：花城出版社，2012.

［9］朱光潜.诗论［M］.南京：江苏文艺出版社，2008：15.

［10］王力.汉语诗律学［M］.上海：上海教育出版社，2005：862.

责任编辑 温优华

On the Phonological Cohesions of Chaoshan Ballads

ZHENG Wei-na
（School of Literature，Wuyi University，Jiangmen，Guangdong，529020）

Abstract：As a folk verbal literature，Chaoshan ballad’s phonological devices play an important role in the discourse cohesion and coherence，among which rhyme，rhythm，Dingzhen，and reduplication are the most effective ones.Through the use of these devices，alone or in combination，Chaoshan ballad shows its phonologi⁃cal characters，such as cohesion，and readability.This paper analyze the four devices in 1 003 Chaoshan bal⁃lads selected from A Complete Annotation of Chaoshan Ballads.

Key words：Chaoshan ballads；rhyme；rhythm；Dingzhen；reduplication

中图分类号：H 177.2

文献标识码：A

文章编号：1007-6883（2016）02-0053-06

收稿日期：2015-12-15

作者简介：郑伟娜（1986-），女，广东潮州人，五邑大学文学院讲师，博士。