20世纪30年，才有傅抱石①、雷圭元和庞薰琹加入这个行列）。因此，就其对中国现代设计教育的贡献而言，无出其右者。

我们承认，在陈之佛之前，确实有一些人对中国美术教育做出了具有开拓性意义的贡献，比如李瑞清就是一个代表（当然，还有蔡元培）。他早在1906年秋，就在两江师范学堂首开图画手工科专业，培养出中国第一批美术教育的高级人才；又比如曾就学于上海土山湾画馆，后留学于法国的周湘，早在1911 年7 月，就在上海创办了布景画传习所，培养了包括丁悚、刘海粟、陈抱一、乌始光等人在内的20多位重量级艺术家。但是，周湘的画馆毕竟还不是正规的学校，更不是高等学校；更重要的是，无论是上海的布景传习所还是南京的两江师范学堂，虽然在教学中都包含了若干实用美术的内容，但是，他们的培养目标与设计或工艺美术相去甚远。

当年在杭州工业学校和陈之佛同时留校的几位同事，如莫善继、何春卉和诸惟涂以及后一年留校的都锦生，在某种程度上说，也算得上是中国最早的设计教育工作者。不过，这四位同事中，前三位后来要么已经改行，要么是在设计教育上尚未形成影响，唯有都锦生和陈之佛一样，终生研究工艺美术——杭州织锦，并且成为织锦界的一代宗师。但是，都锦生后来并没有从事设计教育工作。

1925年，陈之佛在上海艺术大学教授图画手工课程时，姜丹书、郭伯宽、张联辉、杨守玉（18961981，乱针绣创始人）、虞弗奇、苏本楠（女，上海民立中学创始人之一）也曾经是这所学校的图画手工课的教师。这一批人也算得上是较早从事美术和设计教育的先驱人物。问题是，在这批人物中，其工作真正与工艺美术或设计教育相关的，只有姜丹书和杨守玉两人。但姜丹书后来是以美术史研究而扬名，杨守玉后来则是以苏绣乱针绣创始人闻名——虽然她长期在学校教书，但是仅限于苏绣技法的教学，影响面也比较有限。

万书元：陈之佛对中国现代设计的贡献因此，我们可以说，在中国设计教育的早期（二三十年代），陈之佛几乎是以单刀赴会的形式，孤独地战斗在中国设计教育的第一线。而且，从1916年开始直至逝世，除了从1918年10月至1923年4月之间因留学日本（实际是作为第一个到日本学工艺美术的留学生，在东京美术学校工艺图案科学习和研究设计）而中断4年多之外，陈之佛40多年来从未离开过设计教育、设计研究和设计实践领域。

陈之佛在中央大学艺术系的老同事和朋友吕斯百在《美术》1962年第1期发表的《悼念陈之佛同志》一文中，曾经写道：

陈之佛同志……一生作风正派，待人热情谦和，生活朴素，工作认真负责，凡是知道他的人，都钦佩他的高贵品质……陈之佛同志是图案画界的前辈，早年留学日本，专攻图案，回国后一贯致力图案教学，还出色地联系于实用；新中国成立后，为新中国的工艺美术的推陈出新做了很多工作，有杰出的贡献。

这个评价极为中肯。这是对陈之佛多方面贡献的全面的总结。吕斯百称许陈之佛是“图案画界的前辈”，这绝非客套之语。

陈之佛在日本留学时的同学、著名画家和文学家丰子恺在《〈陈之佛画集〉序》中，就明确指出：“吾友陈之佛兄早年毕业于东京美术学校图案科，为中国最早之图案研究者”丰子恺：《〈陈之佛画集〉序》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），2006年第2期。。

傅抱石更是早就在1942年2月19日在重庆《时事新报》副刊上发表的《读雪翁花鸟画》一文中称“雪翁是我国学图案的前辈”。

在现代设计的实践、教学和理论研究方面，陈之佛创造了许多个第一。吕斯百、丰子恺和傅抱石提到的只是其中的一个第一，即第一个到日本学习工艺美术的留学生。

1918年10月陈之佛留学日本，一年后，考入东京美术学校工艺图案科学习工艺美术。虽然这所学校在1910年就设立了图案科和图画师范科，但是，在陈之佛之前，还没有一个中国学生进入过这个专业。原因是，日本人对外国人学习这个专业有严格的限制，同时，那个年代中国留学生的时尚，要么是学习实业，要么就学习那个年代受到社会追捧的美术——绘画或者音乐。在真正具有现代意义的设计学校包豪斯尚未成立之前，陈之佛敢为天下先，不学美术，却选择比较冷门的图案，一方面说明了他的预见性和忧患意识，从另一个角度看，也包含了一种深沉的、可贵的家国情怀——他希望学得一身本事之后，回国继续在图案教育方面报效母校，为杭州工业学校的设计事业做出贡献。遗憾的是，等到他回国时，学校已经解散，他只能离开杭州，来上海完成他的教育梦和设计梦。

陈之佛还创造了另外三个第一。

陈之佛编成我国第一本图案教材——《图案讲义》。

1917年，出国留学之前，20出头的陈之佛，留校还不到一年，就编写了《图案讲义》一册。这部教材当时“深得校方赞赏，由学校石印成册，定为学校指定教材”李有光、陈修范编：《陈之佛文集》 ，南京：江苏美术出版社，1996年，第482页。。这既是陈之佛在图案方面的第一部著作，也是我国最早的一本图案教材。

陈之佛创办了我国第一所从事图案设计和专业人才培养的学馆——尚美图案馆。

陈之佛1923年从日本回国之后，一面在上海东方艺术专门学校教授图案设计，一面开办设计事务所，他希望用设计来服务社会，培养设计人才，同时还可以为教学研究提供鲜活的案例。可惜在战乱频仍、民不聊生的旧中国，先进的设计理念很难在落后的实业界找到知音，何况当时的中国还没有形成设计消费的习惯。陈之佛不得不在四年后将尚美图案馆关闭。虽然如此，这个只存活了四年的尚美图案馆，在中国现代设计史上依然留下了辉煌的一页。

陈之佛出版了我国第一部图案学理论专著——《图案法ABC》。

1930年，陈之佛的《图案法ABC》由ABC丛书出版社出版，该著有关图案的形式美法则、图案构造原则、变化与“便化”原则、平面模样的组织原则的论述，深入浅出，图文互证，可以说既是图案学理论的发轫之作，又是那个年代图案学理论的扛鼎之作。

除此之外，陈之佛还是最早举办图案、装饰画作品展览的艺术家之一。

1928年，陈之佛南下广州，受聘为广州市立美术专科学校的教授兼图案科主任。1929 年春，陈之佛策划和组织了我国第一个师生图案、装饰画作品展览。同年4月，陈之佛又将这些图案及装饰画作品送去参加第一届全国美展。今天，画家或者设计师举办一场专场展览并不稀奇，但是，在陈之佛那个年代，举办一场美术展览并非易事。第一届全国美展，从倡议到立项再到启动，整整花了五六年时间。好在这只是一场师生的作品展，牵涉的面不大，操作起来相对容易。但是，即便如此，举办这种在当时尚处于相对边缘地位的图案展览，依然是颇费周折的，因此，是非常难能可贵的。从另一方面来说，陈之佛敢于把师生们的设计作品送到第一届美展参展，第一届美展筹备委员会最终也欣然展出了这些作品，在设计尚处于起步阶段的中国，这本身也具有非同寻常的意义。

陈之佛是中国设计教育和理论研究的第一大推手。陈之佛在建国之前，不仅通过演讲，而且通过发表文章，呼吁开展工艺美术的研究。建国之后，在担任南京师范大学美术学院教授和南京艺术学院副院长期间，陈之佛编写了《中国图案参考资料》和《中国工艺图案》二书，并撰写《中国历代图案的沿革》等论文。陈之佛不仅身体力行，将图案理论的研究推向了一个新的阶段，同时也极大地激发了国内设计理论研究的热情。尤其值得一提的是，陈之佛在1961年受文化部委托，主编了《中国工艺美术史》全国统编教材，这不仅是对陈之佛学术地位的一种确认，也是对以陈之佛为代表的中国设计研究者的学术研究的一种检阅和总结，可惜陈之佛还没来得及完成这部具有时代标杆意义的著作，就溘然长逝了。

陈之佛是江苏三大研究所的规划者和倡议者。换句话说，在特定年代，陈之佛是江苏文化事业和设计事业的有力的推动者。

陈之佛早在1947年，就曾经在《中央日报》（12月17日）上发表《迫切需要美术馆》一文，建议当时的国民政府尽快设立美术馆。陈之佛并不满足于仅仅扮演一位书斋研究者和象牙塔中的艺术家角色，作为一位熟稔文化运作规律的学者，他也要扮演社会活动家和新时期文化事业的积极的推动者的角色。

建国之后，陈之佛在广泛调研江苏的民间艺术和传统民间工艺的基础上，利用他在艺术上和教育界的影响，在1957年，向有关方面提出了建立艺术教育研究所、绘画研究所和工艺美术研究所的建议，并且最终获得成功。

设立上述三个所的建议，充分体现了陈之佛的大艺术和大文化思路：艺术教育研究所是一个立足艺术全局、以艺术教育为重心的机构，着眼于宏观和总体艺术；绘画研究所则是研究中外绘画和绘画历史与理论，着眼于具体门类；工艺美术研究所也是如此，主要研究工艺美术创作及其历史和理论。后二者不仅互为关联，可以交互为用，更重要的是，它们和艺术研究所也有一种内在的逻辑关系。三个所的设置思路，不仅体现了陈之佛对艺术理论研究的重视、对艺术教育研究的重视，更体现了他对艺术的整体研究与门类研究之间的相关性的宏观把握。我们今天所强调的文化生态或艺术生态，或学术生态问题，陈之佛早在半个多世纪之前，就已经注意到了。这才叫高屋建瓴，这才叫远见卓识。

陈之佛是南京云锦复兴的第一大功臣。

南京云锦，由于2006年9月成功入选联合国《人类非物质文化代表作名录》，现在已经名满天下。但是，在20世纪50年代，南京云锦早已陷入了“人亡艺绝”、濒临死亡的窘境。陈之佛深知云锦的价值，面对云锦所处的这种状况，陈之佛忧心如焚。1953年底，陈之佛率助教李有光、进修生张道一进京观摩全国民间工艺美术展览。在展览会上，陈之佛看到大批观众在一件名为“大红的加金龙凤祥云妆花缎”的南京云锦前面流连忘返、啧啧称奇，这使他的心灵受到了很大的触动。他既为南京云锦感到骄傲，同时也为南京云锦当下的命运倍感忧心。回到南京之后，陈之佛经过周密的部署，以最快的速度开展了抢救云锦的工作。

陈之佛深知，要抢救处在“人亡艺绝”危境的云锦，首先要得到政府部门的大力支持。而要得到政府部门的支持，就必须从理论高度阐述云锦的不可替代的价值，使官方懂得保护和抢救这一民族遗产的深远意义。因此，陈之佛很快就写出一系列文章，如《谈工艺遗产和对待遗产的态度》和《江苏工艺美术事业中急待解决的问题》等，从理论的高度阐述了保护民族遗产的重要性和紧迫性。与此同时，他还向政府部门提出尽快建立“南京云锦研究所”的建议。陈之佛不仅重视解决政府部门（当然也包括专业人员和社会相关人员）的理论认识问题，也考虑到了操作上的现实可行性问题：一方面，他建议成立“南京云锦研究所”这一专门机构来具体开展云锦的业务研究，实施抢救任务。另一方面，他细致地拟定了研究所的具体实施方案，诸如建议尽快确立正确的、得力的领导——各个领导部门要紧密配合；建议尽快纠正工商关系上的一切不合理情况；建议尽快制定切实的抢救措施；建议尽快筹备召开艺人与工艺美术工作者的代表会议，联合问诊江苏省工艺美术事业上所存在的问题，等等。正是由于陈之佛的深谋远虑和奔走呼号，“南京云锦研究工作组”得以在1954年成立。正是由于陈之佛的热心而急切的督促，南京云锦研究所得以在两年后成立。

为了抢救云锦，陈之佛不仅充当了政府部门的顾问和谋士的角色，同时还充当了首席专家和调研领队的角色。他早在专门的云锦研究机构建立之前，就已经开始规划和指导研究人员帮助云锦老艺人总结创作设计心得和配色口诀，同时进行云锦资源的调查，搜集了大量的民间流传的云锦图案与纹样资料，最后编辑整理出一套较为系统和完整的云锦图案集。

陈之佛在开展云锦的抢救工作之前，重点阐述的是工艺美术遗产的保护这样比较宏观的问题。在抢救与保护工作转入正轨之后，他的重点则转向云锦理论及其相关问题的研究。一方面，陈之佛希望从理论高度来厘清云锦的工艺、美学和文化方面的问题，另一方面他也希望通过这些研究，唤起主管部门、教育界、科技界、工业界对云锦艺术的关注和重视。比如，陈之佛通过《锦缎图案的继承传统问题》等论文，对云锦的工艺和纹饰进行了细致的解析，既提升了云锦研究的学术水准，也普及了云锦艺术知识，这对提升云锦这一重要的文化遗产的社会知名度，从而引起各界人士的重视，具有非常积极的意义。

陈之佛不仅是云锦复兴的大功臣，也是云锦研究的开拓者。1958年陈之佛主编的彩色图案集《南京云锦》，由上海人民美术出版社出版；紧接着，第二年，由他参加整理编辑的《云锦图案》画册，由人民美术出版社出版。这是国内最早也是最系统的云锦艺术研究成果。这些研究不仅为后来的云锦研究和生产奠定了坚实的基础，也为云锦后来入选联合国《人类非物质文化代表作名录》做出了关键性的贡献。

陈之佛不仅心系云锦，他也关心江苏本土的其他传统工艺美术，比如苏绣。

陈之佛1957年4月曾随江苏民盟专程到苏州考察苏绣。1959年8月，正当苏绣研究所研究人员为创作新中国成立10周年献礼的绣品而踌躇和焦虑之际，陈之佛把自己刚刚完成的《松龄鹤寿》画稿交给了他们。研究所的领导和绣工看到画稿之后无比激动，决定把画稿绣成双面绣。在刺绣过程中，陈之佛多次前往苏州，一方面对绣工进行色彩层次方面的指导，另一方面对她们艰辛的工作给予鼓励。作品完成后，送到北京，受到中外专家的高度评价，被布置在人民大会堂江苏厅。这幅绣品作为苏绣复兴的一件标志性的作品，既凝聚着苏绣研究所研究人员和绣工们的智慧、技艺和汗水，也凝聚着陈之佛的心血和对苏绣复兴的殷殷期望。

作为一位设计教育家，陈之佛在教学之余，出版了大量的设计理论研究成果，也创作了大量的优秀设计作品。正因为此，他一生都能够践行“学为人师、行为世范”的教育理想，在理论上、设计实践上和为人处世上，都足够让学生和后辈 “师”和“范”。

陈之佛的教育理念、设计理论始终是和设计实践紧密相随的。从1923年在上海创办尚美图案馆开始，陈之佛从未停止过设计的脚步。他在20世纪30年代为著名文化杂志《东方杂志》、著名的文学杂志《小说月报》所做的封面设计，在50年代为文学杂志《雨花》和《文艺月报》所做的封面设计，不仅在当时深受读者喜爱，在今天，仍然堪称平面设计和书籍装帧的经典。

作为20世纪中国资格最老的设计教育家，陈之佛为中国设计人才的培养做出了巨大贡献。陈之佛从1916年登上设计教育讲坛开始，在杭州、上海、广州多个地方的多所学校担任设计教师，培养了包括著名陶瓷设计家邓白、工艺美术家张道一在内的一大批设计人才和设计理论研究人才，这些人才像种子一样，在全国各地生根、开花、结果。饮水思源，当代中国能够形成如此规模的设计教育格局，陈之佛功莫大焉。

最后，我还要说明，为什么要称陈之佛为中国现代设计教育的开山祖师。可能有人会质疑，陈之佛为工艺美术做出了贡献，对工艺美术教育也做出了贡献，但是，为什么说他对现代设计教育做出了贡献呢？也就是说，在一般人心中，陈之佛是一位传统的设计教育家，而非现代意义上的设计教育家。但是，我的回答是：非也。如果我们把陈之佛放在特定的历史环境之中，把陈之佛的设计理论研究和设计教育理念也放在特定的历史环境之中，我们就会得出不同的结论。

陈之佛有一篇发表在1929年《东方杂志》第二十六卷十八号的题为《现代表现派之美术工艺》的文章，在介绍欧洲新的设计思想和成果的同时，他对中国旧式工艺传统进行了批评，并且积极倡导一种除旧布新的工艺教育。他说：

中国的工艺品大都还是在旧式的徒弟制度之下所产生的，以无智识的、无自觉的制作者之手上，要他产生崭新的、奇巧的、合时代的、适合于人生的工艺品，这岂非梦想。所以要谋中国美术工艺的改进，使除去因袭固守的恶习，非急于提倡工艺教育不可。

谈到工艺教育，陈之佛并不作泛泛之论，而是提出一整套的教育设想。针对“现代中国图案退化，幼稚，不讲究”，图案知识不是很普及，人才稀缺，工艺与图案（设计）脱节的现状，陈之佛提出，要尽快“培养人才，奖励作家（设计师——引者），改良教材，促进图案和工艺的知识，务使作图者明了图案的目的，使图案和实际更加接近”。用今天的话说，陈之佛是要求在设计教育上，把教学的目的与设计的实际结合起来（满足社会需求），把人才培养和教材的编写与改良结合起来，而且还要建立起一套行之有效的奖励机制。这种教育理念，即使放在今天，也是非常具有现实意义和指导意义的。

在这篇文章中，陈之佛对当时中国的设计现状中存在三种弊端提出了严厉的批判——除了前述的因袭固守之外，还有“古董的模仿”和“粗制滥造”两大弊端。他认为这三大弊端本来就是互为因果的，因此，中国美术工艺要实现革故鼎新的理想，就需要全方位进行改造和提高。

在陈之佛早期的文章和教案中，他始终把美学、美育和图案教学紧密联系在一起，这种教育的大局观，这种具有现代意识的教育观，在当时来说，是非常具有超前意识的。

陈之佛在1932年发表于《艺术旬刊》第一卷创刊号上的《现代法兰西之美术工艺》更是一篇热情洋溢地拥抱设计之现代性的雄文。他热情赞扬法兰西的现代美术工艺，称许“现代美术工艺是把生活全体拥抱着的——室内装饰、家具、服饰、舞台装置、街市公园等都市的美观，以及各种交通机关等等，一切都包含在里面的”。法兰西“发足了对现代生活的正确的理解”，抛弃了“复杂庄重”，而追求“明快简素”，他们博采众长，把异国情调和稚拙美融合起来，把传统的元素和现代的元素融合起来，“以最新的思想、以真挚的热诚、以锐敏的近代感觉、以聪敏的技巧的驰驱、以丰富的创造的才能，在努力作新样式的活动”。言外之意当然是期待中国也要尽快走向这种富有现代感的设计之路，走向这种富有现代性的设计教育之路。

陈之佛在20世纪早期为中国现代设计教育披荆斩棘、开荒播种，为中国设计教育的现代化做出了不可磨灭的贡献。在20世纪的中期，陈之佛已经成为当时中国设计教育界无可争议的执牛耳的人物，并且担任南京艺术学院副院长，掌握了一定的行政资源，这无疑为他在更深广的意义上实现设计教育的理想，以现代的理念发扬光大中国传统的设计智慧提供了难得的机遇。这就是为什么他比之于同时代学者能够同时在学术研究、设计教育、设计实践和传统工艺的复兴方面，做出更大的成就，产生更大的影响的原因。

李有光，陈修范. 陈之佛文集[M]. 南京：江苏美术出版社，1996.

[2] 孙群豪. 陈之佛传[M]. 上海：上海书画出版社，2014.

[3] 李有光，陈修范. 陈之佛花鸟画集[M]. 南京：江苏美术出版社，1986.