陈智颖

摘 要：李方膺在画竹方面有很高的艺术成就，与郑板桥劲挺清秀的竹相比，其竹更显憨厚爽朗，具有肆意放纵的气势。他丰富了画竹方面的题材，画前人不敢画的风竹题材，理论方面在继承传统的基础上，通过亲身实践，有所创新，提出“胸无成竹”的画竹艺术理论观点。他的画竹艺术不仅丰富了传统画竹艺术的表现形式，适应了时代的需要，更具有扬州八怪疏离正统、直抒个性的特点，他在不脱离传统的同时标新立异，这种敢于求奇创新精神值得我们后人学习。

关键词：李方膺；风竹；胸无成竹；创新精神

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0223-03

李方膺（1695-1755），字晴江，号秋池、剩手翁、衣白山人、抑园、等，南通人。“扬州八怪”之一。曾任知县，因傲慢于上司遭诬陷，罢官后，借住金陵措园，卖画为生。在“扬州八怪”中，有“郑板桥擅长画竹，李鱓擅长画松，李方膺擅长画梅“这样的说法，他们都以各自的长处驰骋于画坛之中。李方膺不仅画梅一绝，在画竹方面也有很高的成就。

一、李方膺画竹之特点

竹是方膺除了梅之外，经常表现的题材。他遗留下来的作品中，他画竹的作品很多。从雍正十三年至乾隆二十年间关于竹的作品大约就有33幅。通过对其现有作品的整理分析，总结出他画竹的艺术特征。

（一）题材表现独特

李方膺喜画风竹，表现风扫竹子的势态。且他画得风竹有很高造诣。前人画竹很少画风竹，静止的竹是比较容易表现的，但若画风中之竹，就需要描绘出“风”来，“风”是抽象的东西，具体表现的时候是有一定难度的。但李方膺却“爱狂风”，“于难处夺天工”，用竹枝的倾斜和秃笔来表现在劲风中来回摆动的竹叶，画出了无形的“风”。

从他的两幅作品的题词中便可看出他喜表现风竹题材，其一是《风竹图轴》中题词：“波涛宦海几飘蓬，自笑一身浑是胆，种竹关门学画工；挥毫依旧爱狂风。”画家深入生活，仔细观察，找出了竹子在风雨中的形态变化规律，依据人们的视觉审美习惯，生动地再现了风中竹子的态势和神韵。南京博物院藏他的一幅画《潇湘风竹图》题：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”这一幅极具动感的风竹图卷，画面构成样式如同狂舞者的某个动作的瞬间凝固，画面给人呈现出不平稳的态势，画家正是运用视觉上的不平稳增强了画面中竹叶随风飘动的态势。他以秃笔直扫竹叶，竹叶粗肥，在风雨中很容易改变生长方向，竹叶飘动的方向更能体现风之神韵。他画别人不敢画的风竹，从中可以看出他性格倔强的一面，他爱画竹与他爱画梅一样，都是一种精神的寄托与依靠。读李方膺风竹题材的作品，能使观者感受到一股咫风扑面而来，这是画家细心体会生活，善于表现风中之竹的结果。从他画的这种风竹题材可以看出李方膺有着立新意的创新精神。

（二）构图求新求奇

构图在画面中有很重要的作用，一个好的构图往往决定了整张画的态势。顾恺之有“置阵布势”之说，谢赫有“经营位置”之说，石涛把构图推上“境界”的高度。李方膺在画竹之中，特别注重章法的创新与巧妙的“经营”，他构图善用顶天立地式，打破了逸品的形式禁忌，构图形式与传统格格不入，求新求奇。如他的《潇湘风竹图》中，采用顶天立地式的构图，上不空天，下不留地，以竹竿通天，石贯地纵向构成。在视觉张力上给人震撼的气势，竹叶倾向一个方向，这种夸张的画法打破了一般画竹的常规，叶尖成方形，错落有致的安排在画面当中，整个画面让人能感受到有风吹来。竹旁多以兰石相伴，在狂风中稳伫的石与被风吹向一方的竹形成鲜明的对比，在疾风的鼓荡下，几叶小草已偃伏在地，坚强的石头也似乎极力抗拒，岿然不动，片片枝叶都呈现出百折不挠的力量，一动一静，这种构图形式增加了画面的张力，也可看出李方膺为人不甘受缚，因此所画之竹亦仿佛要挣脱画面的边界束缚，可见其在构图上有着求新求奇的精神。

（三）笔墨笔法特征

笔墨形式上变淡逸为狂纵

李方膺在笔墨笔法上从师古人到师造化，再由师造化到中得心源。在师法古人中吸取古人的笔墨意味，在师法造化中发现笔墨的情趣，在其之外自立门户。这个过程使李方膺的画形成了与众不同的个人面貌。如在他的《风竹图》中，在竹子的用笔上，竹子受风的影响，呈现出不同的势态，笔笔枝叶，要描绘出不屈服的力量。用笔不出锋，一抹一提，为秃头叶。一大一小，用笔中锋，一轻一重顺势写出。每组中有一二重笔。风竹大片的组合画法，画时没有“成式”，取其意，顺其势，一挥而就。风势虽猛，却又没破坏竹的参天凌云气势。用墨上善用浓墨、枯墨铺写的枝叶，浓淡变换丰富，天然成趣，增加了画面的节奏感。李方膺在画竹用笔用墨上的洒脱随意，无规矩的“随性涂抹”，在当时墨守成规画竹者中脱颖而出。然而，李方膺画竹的这一丝“随性”是建立在对竹直抒胸臆的表达之上，把个人情感融汇在竹子之中的。他那豪放笔下的竹是生动传情的竹，是能表达他那种高风亮节精神的竹。如果画家对竹的认识不够，是难以达到这种佳境的。

二、与郑板桥画竹比较

扬州八怪之中，最擅长画竹的当数郑板桥，且其画竹成就最高。郑板桥画竹有着自己突出的风格面貌。对待前人的成法，他“自探灵苗”，“学一半，撇一半”，不泥古人，在后世中独树一帜，自标风格。他画竹与李方膺画竹截然不同。我们先看一幅郑板桥很有名的《墨竹图》。

此画中有翠竹三竿，以淡墨画竹杆，竹杆细如铁丝，体貌疏朗，笔力瘦劲，挺拔有力，极具个人风格。竹子根部用浓墨画出，且添新草两枝。画以浓淡相间的竹叶为中心，竹叶的画法很有规律，层层叠叠，疏密有序。相对竹杆，竹叶比较肥润，似柳叶。再以独创的“六分半书”提款，自有一番超凡脱俗的风格。

李方膺的竹与郑板桥的竹相比，并不逊色。竹叶多以粗犷态，用笔略粗，行笔速度快，像是不经意间的抹就，不求形似，仿佛不经意间抹就，灵活多变。竹竿粗硬挺拔，竹叶乱中有序，层叠而就。比较二人画竹的不同之处：李方膺竹叶长而瘦，竹竿粗而大；郑板桥竹叶短而肥，竹竿纤而细；总体而言，李方膺的竹憨厚爽朗，有肆意放纵的气势。郑板桥的竹劲挺清秀，有劲朗挺拔的气势。

三、李方膺画竹的理论思想

李方膺在绘画创作实践中，有着自己的一套理论体系，在绘画理论上有自己独特的见解，尤其是在画竹理论上的突破。他在继承前人苏东坡提出的“胸有成竹”基础上，提出“胸无成竹”的理论观点。最早提出“胸有成竹”观点的是宋代的苏东坡，在其文《文与可筼筜画谷偃竹记》中：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜗蝮蛇咐，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹤落，少纵则逝矣。”“胸有成竹”，是指在绘画创作的时候，心中已经呈现出所画之物的形象。历代画家很重视这一理论观点，在作画时遵循此观点。在李方膺乾隆十一年时所作的一幅墨竹图上印有一枚“胸无成竹”的印章，是否他是在与“胸有成竹”唱反调？在他乾隆二十七年作的一幅《竹石图》有题跋曰：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也……然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”从此题跋可看出，李方膺是遵循“胸有成竹”观点的，实际上，“胸无成竹”的意思是，构思完成后，也就是做到了“胸有成竹”后，在作画时不受任何条条框框的限制，在灵感的带动下能够运用自如，即兴而成。它强调作画的随机性，抓住灵感加以表现。有时画出的是预先没有考虑到的，从这一点上来说就是“胸无成竹”。整幅画的构思还是遵循着“胸有成竹”的理论观点，可见，李方膺亦在强调画竹要在“胸有成竹”的基础上做到“胸无成竹”， 以求得画面的最好效果。郑板桥对“胸无成竹”这一理论观点做了进一步的阐释，在他乾隆二十七年作的一幅《竹石图》的题跋上：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，脚中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是脚中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？文与可画竹，脚有成竹；郑板桥画竹，脚无成竹。浓淡疏密，短长肥搜，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹，无成竹，其实只是一个道理。”郑板桥另一幅《竹石图》的题跋中也提到“胸无成竹”，题曰：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成（竹），如雷霆笛雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。”李方膺最早提出“胸无成竹”的观点，但并没有具体阐释，郑板桥向我们具体阐释了这一理论观点。“胸有成竹”与“胸无成竹”其实是创作过程中一种先后的关系。想要创作出优秀的作品，画前必须“成竹在胸”，对作品作出整体的考虑与把握。在具体的创作过程中，由于创作对象在自然状态下不是一成不变的，因此画家在作画的时候，要抓住灵感随机而画，也就是画家预先没有考虑到的，此时便是“胸无成竹”。总之，为了使画面呈现出效果，在作画时就需要不拘于定法，随机而行，可见李方膺与郑板桥是在强调作画时要在“胸有成竹”的基础上，还要做到“胸无成竹”。从“胸有成竹”到“胸无成竹”，二人共同发展了这个绘画的理论观点，丰富了我国画竹的理论。

四、李方膺画竹艺术精神

中国历代画家，都十分重视“外师造化”，即师法自然。扬州八怪之一李方膺亦是如此，重视外师造化的重要性，反对泥古不化的学习古人。他在绘画创作中，强调绘画创作要有独创性，汲取前人留下的宝贵经验，在实践前人留下的理论的同时，融入自己的心得体会并用绘画的形式表现出来，表现出画家的个性特点，别具一格。画竹也同样如此，李方膺在学习传统的同时，还注重表现个人特点。在他的乾隆十三年作的《墨梅图》册上有题：“古干盘根碧玉枝，天地浩荡是吾师。画家门户终须立，不学元章与补之。”其中就提出“画家门户终须立”的观点，表明画家在师法自然，学习传统的同时，要有自己的个性特点，才能立足于画坛而不败。当时画坛正处于“四王”因循摹拟之的时代，做一个有个性有思想的画家亦是李方膺的追求。

从李方膺两枚印章中也能看出他门户自立的艺术精神，一个是“自食其力”，另一个是“存我”。“自食其力”是指不模仿前人的绘画风格，在绘画创作中突出自己的绘画风格特征。“存我”，“存”字意在提醒自己要时刻将自己的见解融入画中，有自我的风格。“我”，亦是自己队绘画的见解以及自己的内在情感，通过各种技法表现出来的具有个人的独特风格。这些内容反映出画家要自立风格的艺术观点。

李方膺为官期间时，作画主要是政事之余的偶尔消遣。当他在仕途道路上失意罢官后，才致力于书画创作。从他为官期间可看出其性格犹如竹子般耿直，如他不会因乾隆喜欢四王的绘画风格采取媚上的方式，即使这对他的仕途有帮助。可见，李方膺作多幅在狂风中肆意的风竹，意在发泄自己心中的怒气。竹子那种高风亮节，宁折不弯，不畏惧风雨的耿直品质，折射出李方膺对绘画的态度。

五、李方膺画竹作品的艺术创新

李方膺的艺术不但适应了时代的需要，更具有扬州八怪疏离正统、直抒个性的特点，而且他画前人不敢画的风竹题材，把在风中之竹表现的淋漓尽致，寄情于竹的那种不染世俗和刚直兼柔的高尚品格，他敢于求奇创新的这种精神值得我们后人学习。通过比较分析李方膺画竹与郑板桥画竹得出其画竹的艺术特点，他丰富了画竹方面的题材，在理论方面在继承传统的同时有所创新，提出“胸无成竹”的观点。可见他的画竹之法师随着时代的发展而改变的，他不仅顺应了时代的需求，而且在不脱离传统的同时标新立异，直抒自己的个性特点，淋漓尽致地表现出竹子不染世俗刚直兼柔的的高洁品格，为中国绘画艺术做出了巨大贡献。

参考文献：

〔1〕崔丽萍.李方膺研究[C].南京艺术学院，2003.57-60.

〔2〕崔丽萍.江左狂生李方鹰传[M].上海：上海人民美术出版社，2001.104.

〔3〕崔丽萍.从“胸有成竹”到“胸无成竹”——对李方膺“胸无成竹”绘画理论的初探[J].艺术教育，2003：39.

〔4〕周积寅.李方膺的绘画成就[J].扬州大学学报（人文社会科学版），1985：49-50.

（责任编辑 徐阳）