孙渝烽

“剧本、剪辑是影片的生命。”这句名言是日本大导演黑泽明拍摄电影后总结的感言。上影厂国家一级剪辑师周鼎文通过四十年的工作实践也深深感悟到电影剪辑工作在一部影片中起着至关重要的作用。

我有幸执导过的两部译制片都是美国大导演斯比尔伯格拍摄的，一部是《辛德勒名单》，一部是《侏罗纪公园》，这位导演所做的，也证明了黑泽明的这句名言。在搞这两部影片时我查阅了有关资料：斯比尔伯格为拍摄《辛德勒名单》酝酿了十年之久，剧本也一改再改，最后才把所有演员都集中在波兰一个小镇，封闭式地拍摄了两个半月，可后期剪辑影片却整整用了半年多的时间，才完成影片的制作。他拍摄的第一部《侏罗纪公园》拍摄时间虽不长，可是后期剪辑、用电脑制作小恐龙吃人的场面，却整整花了七八个月的时间才完成影片的制作。都证明了一点：剧本、剪辑的重要性，它是一部影片的生命。斯比尔伯格这两部影片的工作经历，为黑泽明的名言作了最好的注解。

周鼎文作为一个电影剪辑师，一个幕后工作者，估计很多观众根本不知道他，也许圈内也有很多人并不知道他，可是出自他手的很多部电影、电视剧观众是喜欢的，看得津津有味。他从事电影工作四十余年，剪辑过的电影有《春催桃李》《青山恋》《小足球队》《青春》《天云山传奇》《牧马人》《秋瑾》《高山下的花环》《芙蓉镇》《最后的贵族》《清凉寺的钟声》《生死抉择》《海之魂》《詹天佑》……等三十多部故事影片，1985年后他又参加电视剧拍摄的剪辑工作，那就更多了，仅举几部供大家回味：《家·春·秋》《上海一家人》《严凤英》《杨乃武与小白菜》《林则徐》《家在上海》《我想有个家》《东方梦》《京华烟云》《徽州女人》……等等。2014年还担任秦怡老师筹拍的电影《青海湖畔》的剪辑指导工作。

周鼎文是国家一级剪辑师、中国电影电视剪辑学会的副会长，他是中国唯一荣获两届电影金鸡奖最佳剪辑奖的剪辑师。1983年因《牧马人》获第三届金鸡奖，1985年又因《高山下的花环》获第五届金鸡奖，2009年中国电影家协会、中国电影电视剪辑学会还授予他杰出贡献荣誉称号。

和谢晋导演合作十六年

周鼎文生于江苏泰兴，在泰兴度过了他的童年、少年，初中毕业后，1955年来上海跟父亲在华新装订厂干活。1958年一个偶然的机会，因为印刷公司年轻人多，而和印刷公司有密切关系的电影公司却需要年轻人去充实，当时征求周鼎文父亲意见，是否同意让儿子去电影公司工作，当时周父曾犹豫过，最后才同意。就这样，为周鼎文开辟了一个新天地。

当时上海电影公司下属三个电影厂，海燕、江南、天马。周鼎文被分配在海燕厂剪辑组工作。当组长带他到剪辑室参观时，他大吃一惊的是，进剪辑室必须换鞋，工作人员一律穿白大褂，像医生一样。周鼎文很满意自己能在这样的环境里工作。开始他学做剪辑助理，好学勤快的周鼎文很快就参加了第一部彩色宽银幕立体声影片《老兵新传》的剪辑工作。导演是沈浮，主演是崔嵬，剪辑师是他的老师陈祥兴，沈浮导演给了这个年轻人很多指导。

当时进电影厂的年轻人不管干哪一行，都得干上七八年、十年才能独立工作。周鼎文特别幸运，只干了两年就让他独立剪片了。自然灾害那几年电影拍得很少，直到1963年赵丹、钱千里拍《青山恋》，组织上决定让周鼎文参加该片独立工作，他跟着赵丹学习有半年多时间。1965年又跟着女导演严碧丽参加电影《小足球队》的剪辑工作，为他的剪辑工作打下了基础。“文革”上影厂停产了十年，没想到周鼎文很幸运，借到上海译制厂参加内参片的剪辑工作，参加了《啊·海军》《战争与人》《山本五十六》等多部译制片的剪辑工作，搞内参片让他大开眼界，又多了一次学习的机会。接着1973年又参加了汤晓丹、汤化达两位导演重拍故事片《渡江侦察记》的剪辑工作。

1975年开始了周鼎文剪辑工作的新纪元，连续十六年和谢晋导演合作拍片。周鼎文进厂后热爱自己的工作，也虚心好学，工作认真踏实，凡是和他合作的导演都很喜欢他的认真、敬业。周鼎文也深知自己文化低，修养差，所以向老导演们学习电影知识，找来有关电影的书籍，掌握很多基本知识，特别是电影蒙太奇。剪辑工作很锻炼人，一个个镜头画面，一段段胶片都要认真记，才能把戏接顺，工作非常繁琐，工作量又特别大，画面反复看，反复选，增强了他的记忆力，养成了极其认真的好习惯，这一切都为他和谢晋导演合作打下了扎实的基础。

1975年，海燕厂决定把京剧《南海长城》改编成电影《磐石湾》，这实际上又是一部京剧样板戏。谢晋担任该片导演，厂里决定让周鼎文参加该片，担任剪辑。谢晋导演还从没有和周鼎文合作过，很不放心，他问厂里，这个周鼎文对京剧可热爱，戏曲片和故事片剪辑是不一样的，特别是京剧有板有眼，锣鼓点十分重要，你一刀要剪不好，不在点子上，剪在腰上了，一锤打下去又没在点子上，那这戏可就完蛋了，根本没法看。当时还是工军宣队当家，他们就来找周鼎文，问他喜欢京剧吗，周鼎文如实回答：“并不太喜欢，如果组织上把这个任务交给我，那我一定会认真学习，加强这方面的修养，让谢导放心，我一定会完成好自己的剪辑工作。”那时候电影院天天放映京剧样板戏，两毛钱一张票，他一有空就去看电影，反复看反复琢磨，有意识去学习，这和一般的娱乐性看片完全不同，这个过程颇有收获。《磐石湾》工作下来，谢晋导演对他印象很好，这个戏由于政治原因后来没有搞下去，可谢导对他有了信任感。

1977年陈冲主演的第一部电影《青春》拍摄了，谢晋是该片导演，又找周鼎文合作，戏拍得很顺利，审查通过后谢晋很高兴，他塞给周鼎文以及和谢导经常合作的伙伴一个小纸条，纸条内容是邀周鼎文等去他家聚餐。

《青春》拍完后，谢晋筹拍《啊，摇篮》，厂里说先停一停。正好俞仲英导演要拍《雪青马》，找周鼎文合作，他一想新疆还没有去过，谢导的戏暂时又不上，正好有个空挡接这部电影，就答应了俞导演。可没几天，谢晋从北京回上海就找周鼎文：“你怎么答应去拍《雪青马》啦，我的《啊，摇篮》马上也要拍了。”谢导去找俞仲英商量，没有谈下来。谢晋狠狠地批评周鼎文：“没有征求我的意见，就这样随便跑到另一个剧组去了！”周鼎文只好向谢导道歉，并表示如谢导信任他，以后其他任务一概不接，实在有任务的话，一定先征求谢导的意见，你说不行我就闲着等你的戏。这次谈话很重要，后来谢导早早地就把《天云山传奇》《牧马人》的剧本交给了周鼎文。

周鼎文深深感谢和谢导的合作，让他得益不少，学到很多新知识，而且为他开创了一个发挥创作才能的新天地。

谢晋导演在拍摄上是一位非常严格的导演，也是一位十分聪明的导演，他善于调动摄制组各个创作部门的积极性。和谢导合作过的人都深知谢导会想方设法把每个人身上的油水（创作激情）全榨干。

谢晋导演要求剧组所有创作人员都得下生活去实地考察。周鼎文和他合作十六年，深知谢导的创作习惯。作为一名剪辑，每部戏都要向他交出三份答卷。首先是谢导把文学剧本交给你了，作为剪辑你就得从剪辑师的角度对文学剧本提出看法、设想，找他当面谈也可以，或是写出书面意见，而且必须做，提出的设想和建议还不能少，这是第一份答卷。

第二份答卷是在谢导出了分镜头剧本以后，周鼎文必须从剪辑角度，提出场景转换、场次之间的互相转换如何更流畅更自然更舒服的具体意见，供导演参考，这项功课也必须做。

第三份答卷是剪辑师每天必须到拍摄现场（这在其他摄制组没有这样的规定，剪辑师不跟现场的）。谢导让剪辑在现场一块儿拍戏，并让你出主意提想法，他说这样在剪辑时才会有灵感。

交了这三份答卷，实际上周鼎文和谢导之间已经达成很多创作上的默契。哪一天在现场要看不到周鼎文，谢导就会找：“周鼎文在哪？”

拍《牧马人》时，有几场戏在北京饭店拍摄。当时饭店接待外宾任务很重，所以对摄制人员限制很严格，只发了20张卡，必须去的人凭卡才能进饭店参加拍戏。有一天谢导找周鼎文，制片主任毕立奎说：“他没有卡，不能进来。”谢导说：“怎么回事，他怎么能不来现场，让他每天来。”当场他就指名某某可以不来，把卡给周鼎文。就这样每天拍完戏，谢导都会问周鼎文这场戏在剪辑上有什么想法，让他拿出意见来。后来周鼎文常常把一场场的戏剪好用小放映机放给谢导看，直到他满意为止。

周鼎文告诉我，作为一名剪辑师也一定要认真参与到影片的创作中去，有时可以突破导演的想法，让戏更出彩。《牧马人》女主角丛珊饰演李秀芝，她的出场戏按原来导演的分镜头拍下来的素材来剪辑，周鼎文感到十分平淡，而且突不出“文革”这样动荡的时代大背景，因此他主动向导演提出除了按原分镜头拍摄火车的画面外，必须增加拍摄四个画面镜头供他剪辑用：1、火车车轮滚动的画面；2、火车的铁路轨道画面；3、火车闪过的两边树木的画面；4、火车经过闪现在两边的大幅标语口号或墙上的大字报的画面。有了这样一组画面，周鼎文把它剪成26个短镜头，车轮滚滚反复出现了七八次，跟着女主人公眼神一闪一闪，一会儿是车轮，一会儿是轨道，一会儿是标语口号，一会儿是树木闪过的画面，再配上音乐，把一个动乱的气氛营造出来了，然后镜头一下子跳到火车的车窗里面，镜头往上推进去，一个女孩蜷缩在那个装煤的车厢里。影片女主角李秀芝的出场是在这样一个动荡的年代，就一下子突现出来了。

再比如《牧马人》中朱时茂扮演的许灵均被打成右派，在农场放牧和马在一起生活，他在马棚里有一场轻生的戏。在拍摄现场，周鼎文也向导演提出要加拍很多特写镜头：马棚里挂着的套马的绳子、马鞍子、马的各种表情特写、马注视的特写、马回头的特写、马流泪的特写、马的嘶叫声……等等画面。有了这些画面，最后周鼎文在剪辑台上组接出一场十分精彩动人的画面，马和人感情交流了，最后许灵均打消轻生的念头。剪辑台上出了真情。

拍摄《高山下的花环》时很多大场面用三台摄影机从多个角度拍摄，打仗的大场面还有航拍，所以素材画面的量非常大，如果每台机器反复两三次，那素材就更多了。为了达到演员的表演真实、自然、动作的连贯，很多场戏也是三台机器从不同角度进行拍摄，中、全景都在里面。这么多素材对剪辑师是一个能力的考量，能否在最短的时间里选出有用的画面，把演员的表演有机连贯的剪出来。周鼎文每天关在小房间，工作到深夜，而且这些素材如何剪辑，从局部开始还是从全局开始，是先用全景还是先用特写，如何组接，周鼎文脑子每天都转着这些画面。由于每天都到拍摄现场，看演员表演，互相交流，场景的转换，这一切他心里就有底了，而且可以考虑无技巧剪辑法的运用，停在什么点上，出在什么戏上，周鼎文在自己的剧本上记得密密麻麻，也无需场记的场记本了。尽管素材多，只要自己心中有谱，所以每天晚上能把一场场的戏剪出来，给谢导看，听取他的意见，谢导再晚也看，而且十分高兴。他对周鼎文说：“现场拍的有些画面如何剪我还没有考虑好，你倒已经剪出来了，而且想得很仔细。”

由于和谢导有这样创作的默契，所以很顺利、很愉快，多机位拍摄给剪辑师带来更大的创作空间，画面选择的余地也更丰富了，一改过去按导演分镜头拍摄的习惯——当时一个镜头多少秒都是卡死的，十秒、十五秒、镜头组接只能一个萝卜一个坑，让你剪辑没有任何发挥的余地，最多把画面接得流畅一些。而现在这样的拍摄给剪辑师提供了更大的创作空间。累当然是更累了，但谢导在任何时候都保证周鼎文有一个安静剪片的空间，单独的小房间，而且规定演员不许去打搅他的工作。这也是非常重要的，演员一进去看自己的画面那肯定要乱套。谢导深知这一条的重要性。

当我们再回过头来看看周鼎文获金鸡剪辑奖的评语，可以看出他在剪辑台上的用功，以及和谢导的创作默契。

《牧马人》获奖评语：“周鼎文同志在《牧马人》中发挥了剪辑艺术的创造性，使影片结构的完整性和节奏的鲜明性得到加强，特授予最佳剪辑奖。”

《高山下的花环》获奖评语：“周鼎文在《高山下的花环》的剪辑创作中，对影片的结构、节奏、时空转换等作了合理安排，镜头组接细腻、流畅，为影片的最后完成作出了宝贵的贡献，特授予最佳剪辑奖。”

剪辑台能把电影救活

上世纪八十年代后期，全国很多兄弟电影厂都纷纷拍电影、拍电视剧，迎来了一个创作兴旺时期。但是问题也不少，很多剧本根本不过关，也有很多“导演”根本没有导戏的能力，拍出来的电影、电视剧无法看。我知道当时汤晓丹夫人、剪辑师蓝为洁老师就常常被很多电影厂请去救电影。周鼎文也曾被请去做抢救工作，这绝对是一项吃力不讨好的工作，后来他推辞了不少这样的活儿。

他跟我说起过有一部影片，是某兄弟厂拍摄的，是一部侦探片，拍得挺认真，可影片送审后被电影局否定了，没有通过。该厂打听到上影厂有个能人周鼎文，派人来上海请周鼎文帮忙救救这部电影。周推辞了，对方通过上影厂的朋友，并一再恳求周帮忙，周鼎文答应先看看剧本素材。对方把影片素材全带来了，住进上影招待所，专门包了一间房间供周鼎文专用。周鼎文看了影片，问他们审查不通过的原因是什么。“乱，结构不合情理，无法看”。就这样，周鼎文在这里整整关了三个星期没有回家，按侦探片的风格样式，把素材重新结构清理，在剪辑台上剪出一部影片来。其中有些画面无法补拍了，他认真地从改台词下手，用声音蒙太奇来弥补。最后他跟对方领导、导演说，为了保证影片的成功，请上海电影译制厂的配音演员为影片配音吧。就这样，在上海整整一个多月的时间，把这部影片重新整理好，兄弟厂的领导高高兴兴把影片再次送中央电影局审查，这次审查反映很好，通过了，并且说：“你们很了不起，在这么短的时间就补拍把影片修改好了。”由于这是一部侦探片，发行公司看过后也很满意，还多订了几十个拷贝。周鼎文就这样在剪辑台上救活了一部电影。那年月报酬就不说了——如今的年轻人听了只当是打发要饭的。

说起剪辑的功能，我也着实体验了一把。我在译制厂也执导了三百多部译制片，我算了一下也有八十部译制片让我动过剪刀，有些只是个别镜头删一下，或是几段戏修剪一下。但我也碰到一部让人头疼的影片，当时中影公司给我厂发来一部22本长的印度故事片《印度先生》，任务单上明确注明：“本片太长，22本修剪成12本配好音送审”。厂里把这部片子交给我导演。总得努力完成任务吧！我等翻译把剧本翻译出来，原想对着翻译本多看两遍影片，把它修剪好，可是不行，翻译的本子和口型对不上号。我们有一道工序很重要，要搞出一个配音台本来。没办法，我只能硬着头皮把22本的口型本做出来，搞配音台本过程中，我对戏也熟悉了，心中也有底了，哪些戏可以删减，本子搞完，删减方案也就出来了。围绕主角的两条副线中，我砍去一条副线的戏和人物，再删了两场歌舞，正好留下12本，很快完成配音送北京审查一次通过了，并来电表扬：“删剪得很好，戏更紧凑更好看了。”从那以后，印度片大多都让我们删减。那种16本、18本的影片做上下两集放映，观众不接受，只能剪成十一二本来放映才合适。我和伍经纬（译制导演）常常接这种任务。不光剪画面，还要把音乐素材有机地连接起来，我厂的剪辑也有这种本领，累是相当累，但让我也长了不少知识。

周鼎文的感言

周鼎文长我半岁，我们都是1940年出生的，他是一月，我是十月。同时代的人都干电影工作，有很多相通的感受。现在观众看电影、电视剧的关注点，主要在明星、小鲜肉，一些导演对其他创作部门也很少理睬。实际上这是一门综合艺术，哪个部门都缺少不了。

1985年后周鼎文参加拍摄电视剧的机会更多些了，他和很多导演合作过，如上海电视台的李莉导演，拍过《上海一家人》《家春秋》《杨乃武与小白菜》等。后来又和张子恩导演合作比较多，拍摄了《大龙邮票》《宫廷画师郎世宁》《京华烟云》《大长垣》等等。由于电视剧是多集的，每集时间都掐得死死的，一集戏包括片头、片尾在45分钟，不能多不能少，它中间要插广告，都是定时的，每一集到什么地方打点停住，一定要寻找好有悬念的地方，让观众明天继续看下去。这种吊胃口的本事，大多由剪辑师来定的。这个点是否打得准确，又不能损害剧情的完整性，要恰到好处，这是对剪辑师的考验。

周鼎文在这方面是很下功夫的。几十年的电影剪辑工作实践下来，他深深体会到搞艺术创作离不开生活这个丰富的源泉，只有生活经历丰富的人，在剪辑台上才能有好的感觉。比如一大段讲话，画面上只有一个人在那里说，一分钟观众就会有视觉疲劳感，如果在讲话过程中穿插他在拍照，对方在听，把一个镜头剪成若干短镜头穿插其间，那就完全不同了，观众不会产生视觉疲劳感。但是在判断一个内容该多长时，这就完全靠每个人的生活经历了，要凭自己的感觉走。你要懂戏，同时还要有悟性，要有灵气，缺少这些也是搞不好剪辑的。实践中他还深深感到当一个剪辑还得学点心理学，不但要凭自己的感觉走，还要掌握观众的心理，了解观众的欣赏点在什么地方，对什么感兴趣。所以他常常会在街上停下来观看人们吵架，或是发生什么事件，观察当事人的表情以及围观者的反应，这些在影片剪辑过程中都会发生，会给你产生很多灵感。

当一个好的剪辑师，对很多事情都要十分仔细，考虑周到些。比如观众看戏看到某些场面会哄堂大笑，你在剪片子时就要小心，接下来的台词往往会被观众的笑声所淹没，观众会听不到银幕上人物在说什么，所以碰到这种情况，剪辑师就要留出一两秒钟的画面余地，让观众止住笑声，听清台词，这就是心理学。当然画面留长留短这里面大有学问。周鼎文告诉我一件事，他永记在心。沈浮导演有一次来剪辑室看画面，看一会儿，会闭眼想什么。他对小周说：你别以为我在打盹，我心里在默念，这个画面该停多长，一秒、两秒还是三秒，这不能随心所欲，要看画面内容的信息量来确定画面的长度，这才是艺术。沈浮老导演的社会阅历丰富，说得多么精辟啊！

周鼎文最后的感言是，我们一定要尊敬老一辈艺术家，他们为中国电影付出了巨大的牺牲，年轻的朋友们要把这记在心间。上世纪五十年代、六十年代、七十年代甚至八十年代，我们电影人的收入都很低，生活条件、住房都很差，完全是凭着对电影事业的热爱在工作，多少电影人背着铺盖卷出外景，住在农村、住在工厂。一出外景几个月甚至一年，根本无法照顾家庭、孩子。周鼎文当年的住房还不到12平方米。六十年代末，我们都住在南市区西仓桥街，我俩离得很近，他和严碧丽老师住在一条弄堂，我去过严碧丽老师家，她丈夫是鼎鼎有名的摄影师罗从周。他们带着三个孩子也住在30多平方米的三间小房子里。鼎文的小房子还没窗，房内只有一张床、一个小柜子、一张小桌，在屋檐下烧饭，只能放个煤球炉。夫妻俩带着孩子，一直住到1985年才改善。我一直记着他的大儿子，因住房太小，天冷衣服都堆在床边，一天早上发现婴儿被衣服压着已昏迷，才四五个月大，夫妻俩抱着孩子就往蓬莱医院奔去，幸好还及时，输了氧把孩子抢救过来了。所以我们见面，我总会问起他小磊磊怎么样了。他儿子很有出息，干得挺不错。想想当年为抢救影片，他关在厂里整整三个星期没有回家，妻子能没有怨言吗？实际上很多老电影人都能倒出一大堆苦水来。

秦怡老师多次跟我讲起她儿子小弟的事儿。当年小弟在读小学时就发现有抑郁症，可是由于工作太忙，一心扑在拍电影上，对小弟的关心不够，后来小弟的病就发展越来越严重了，最后到了不可收拾的地步。秦怡老师说到这些，就会责怪自己没有尽到一个做母亲的责任。七十年代末，赵焕章导演前妻因患病离去，留下两个幼小的孩子，他不能不去拍戏啊，幸亏找到一位好心的保姆，把他两个孩子带大，他才能完成《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》三部农村片，为中国电影写下了浓浓的一笔。实际上电影厂这种动人的事情可以说上几天几夜。我和周鼎文深有同感的。我们现在的年青电影工作者们正处在一个好时代，创作条件也好多了，千万别忘记要从老一辈电影人身上学习那种刻苦敬业的精神，拍好中国的电影，讲好中国的故事，让中国电影大步走向世界。