□潘文协



仇英与收藏家关系考

□潘文协

A Study of the Relationship Between QIU Ying and Collectors

Pan Wenxie

As one of the Four Great Men of Wu School, QIU Ying accepted commission from collectors and created most of his works.Some collectors collects Qiu's works.Who are they? Where do they come from? This article discusses the relationship between the painter and the sponsor.

2015年冬苏州博物馆吴门四家系列学术展之“十洲高会—吴门画派之仇英特展”中，在各大博物馆的全力支持下，仇英绘画生涯中比较重要的三位收藏家陈官、周凤来、项元汴皆有藏品展出。而仇英的绘画风格，从内因来说，因其业师为周臣，且游于文徵明之门，故既有偏于北宗一路的院体、浙派风格，又有偏于南宗一脉的文人画风格；而从外因来说，由于仇英是一位职业画家，与一般文人画家以寄兴为主的业余理想不同，其创作的倾向必然会受到收藏家趣味和具体要求的影响。本文即结合拟从外因的角度，首先对仇英作品的收藏家（者）作出地区性的考察，其次根据实例探讨收藏家（者）对其风格可能存在的影响。①

一.地区考察

仇英的画作，大多只有穷款，有上款者极少，偶尔可见亦多书难考之别号，甚至有根本不落款而只钤印记的情况。故其绘画的赠与、订制关系大多都已经不可稽考，少数可考者基本上只有根据文献著录以及画上题跋来判断。为清晰起见，对仇英绘画的收藏家按地区考察如下（图1）：

一苏州地区：仇英早年自太仓移居苏州桃花坞，拜周臣门下，游于文徵明之门，其年纪与文徵明子侄与弟子辈相仿，苏州是他生平活动的首要圈子。该地区其绘画有赠与、订制等收藏关系可考者，比较重要的有即有文徵明及其圈子内的王献臣、徐缙、袁袠、王榖祥、周天球、王玉田以及陈官等人。其中，陈官②是仇英三大赞助人之一，仇英即曾为其画过《桃源仙境图》（现藏天津博物馆）、《西园雅集图》、《渔夫图》、《职贡图》（现藏故宫博物院）等。还有一位颇有意思的汤氏，据王世贞《四部稿》卷一百七十著录：

《海天落照图》，相传小李将军昭道作。宣和秘藏，不知何年为常熟刘以则所收，转落吴城汤氏。嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，汤见消息非常，乃延仇英实父别室摹一本，将欲为米颠狡狯而为怨家所发。守怒甚，将致叵测，汤不获已，因割陈缉熙等三诗于仇本后，而出真迹邀所善彭孔嘉辈，置酒泣别，摩挲三日而后归守，守以归大符。

按：吴中汤氏多有以裱画出名者，如汤少林、汤玉林以及《一捧雪》中的汤臣、王世懋曾提及的汤翰、为项元汴装裱李唐《采薇图》汤时清、文彭曾向项元汴推荐的汤淮等，故此“汤氏”，很让人猜测就是其中某人。

二昆山地区：昆山自沈周、文徵明即有与当地文人家族联姻—沈周有女婿许氏为昆山人，又与夏昶为友；文徵明之妻子吴氏为昆山人，故交游活动频繁。仇英与当地的交往当与文徵明有关，其绘画有赠与、订制等收藏关系最为重要的即是仇英的第二大赞助人周凤来（1523-1555年）。③仇英曾为其画过《子虚上林图》、《写经换茶图》（现藏克利夫兰美术馆）、《弹箜篌图》（现藏波斯顿艺术博物馆）、《六观图》、《采莲图》等。其次还曾为张丑之父张应文（约1524-1585年）作过《楼居图》、《洪崖小隐图》。

三无锡地区：无锡华氏与苏州文人交往频繁，尤其是在书画鉴藏上，如沈周与华尚古、文徵明与华夏、华云、安国等。仇英与当地的交往当与文徵明有关，其绘画有赠与、订制等收藏关系可考者有华云、安国，仇英为华云画过《蓬莱仙弈图》、《松阴琴阮图》、《山水》；为安国画过《列女图》。

四太仓地区：仇英本是太仓人，其女婿尤求后又从苏州移居太仓，与王世贞交好，故王世贞当对仇英相当熟悉，其评之曰：“仇英者，号十洲，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之。于唐宋名人画，无所不摹写，皆有稿本。其临笔能夺真，米襄阳所不足道也。”这是我们了解仇英生平最早的记载之一。仇英曾作《为凤洲先生补诗意》、《为王元美写小像》。另《珊瑚网》卷四十七著录王元美家藏仇英《摹古四图》（顾恺之《当熊妃》、阎立本《赚兰亭》、周昉《擘阮》、王维《奕棋》）、《临阎右伯李将军本三辅黄图》、《摹辋川图》、《临西园雅集图》千里本、《临海天落照图》；又《画史会要》卷四著录王世贞家藏仇英4大幅：《西园雅集》、《清夜游西园》、《独乐园》、《金谷园》。按：此二书所著录未必是直接订制，有后来间接收买者，例如《临海天落照图》即是苏州汤氏后来卖给者。

五宜兴地区：宜兴多山水风物之胜，有张公洞、善权洞之景，更有宜兴茶之清味，苏州地区文人如沈周、李应祯、文徵明与宜兴地区交往频繁。且宜兴多有收藏之风，例如文徵明嘉靖二十七年（1548年）年与汤珍、钱同爱等游宜兴善权洞，过吴氏，观吴伦旧藏赵伯驹《春山楼台图》并题，而其后吴氏“云起楼”更以收藏黄公望《富春山居图》而尤为著名。仇英与当地的交往亦当与文徵明有关，其绘画有赠与、订制等收藏关系可考者有吴俦、吴氏。其中仇英曾为吴俦作过《沧溪图》；为吴氏临《赵伯骕桃源图》。文嘉《钤山堂书画记》著录赵伯骕《桃源图》：“旧藏宜兴吴氏，尝请仇实甫摹之，与真无异，其家酬以50金。由是人间遂多传本，然精工不逮仇作矣。”

嘉兴地区：以上地区皆在苏州及其周围地区，皆属于吴门沈周以来的文人圈子。在书画史上，吴门圈子作为江南文人的中心在文徵明之后逐渐式微，代之而起是松江董其昌，其间重要的过渡乃是嘉兴项元汴（图2）。项元汴为中国历史上最大的私人藏家，前承吴门文氏父子鉴藏之风雅，后启董其昌之集大成。项元汴是仇英最重要的赞助人。项元汴与仇英交游的机缘为何？本文推测有三种可能：

一是可能通过项元淇。故宫博物院藏仇英《桃村草堂图》轴，即为项元汴之长兄项元淇（1500-1572年）所绘。项元淇以诗名，交游广泛，与吴门陈淳、周天球、文嘉等均有交往，故我们猜测项元汴有可能通过其长兄而认识仇英。

二是可能通过与文徵明及其弟子的交往认识仇英—只是现有记载项元汴与文徵明交往的史料相对较晚：文徵明写给项元汴仲兄项笃寿的尺牍在嘉靖二十四年（1545年），项元汴与文徵明父子的接触日益增多则要在嘉靖三十五年（1556年）之后。

图1　明　王圻、王思义撰　苏州府图《三才图会》

图2　马图　项元汴像

第三种可能是项元汴通过昆山周六观认识仇英。项元汴与周六观年纪相仿，二人之间很早就存在着藏品的交易，北京故宫藏李唐《采薇图》卷后有项元汴题记：“李唐画夷齐像神品珍秘，项墨林真赏，用价□□金购于昆山周六观氏。嘉靖壬寅春日制。”考嘉靖壬寅（1542年）年，仇英与周六观正好交往密切，当时仇英正好完成《子虚上林图》的制作。

项元汴延聘仇英于家的时间究竟有多久，尚存争议。据吴升（康熙年间人）《大观录》卷二十著录仇英《秋原猎骑图》，上有项元汴之孙项声表题称仇英：“讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣。”徐邦达先生认为：项声表所谓“三四十年”是误记，而吴升该书同卷著录的仇英《沧溪图卷》称“馆饩项氏十余年”的说法，可能相对可靠。现我们据比较可靠的著录与传世画迹有年款者推断，可以肯定仇英在项家的时间在1547年前后，至于究竟有多久，考虑到此一时间前后尚有不少为其他人作画的情况，故所谓的“十余年”只是一种大概的说法，我们更倾向于这是项元汴与仇英互相交往的总计时间。

再者，项元汴对吴门画家的关注和收藏，最早当为其所收的唐寅《秋风纨扇》图轴，现藏上海博物馆，裱边有其嘉靖庚子九月即1540年一跋，时年项元汴16岁，假设这一年项元汴认识仇英，那么至仇英去世，二人之交游的时间也可推断为十余年的时间。

仇英究竟得观项氏藏品几何？项元汴为中国历史上最大的私人收藏家之一，其收藏活动开始甚早，但据目前研究结果，项元汴的收藏第一高峰在他30-40岁期间，即嘉靖三十五年至嘉靖四十五年之间即1556-1566年，所收多元明佳作；第二高峰期在万历前十年即（1573-1582年），所收多晋唐五代及两宋稀世真迹—这一变化的背景与隆庆帝下旨以内府珍藏书画抵支公侯月俸、以及万历初府库管理不严，掌库宦官大量盗窃书画外售有关。④

仇英约生于1502年，卒于1552年之前。项元汴生于1525年，仇英去世时项元汴28岁。故仇英能看到的，只能是项元汴28岁以前的收藏。1556年，松江何良俊曾往天籁阁观画，其所观的品目当可作为仇英能看到的参考。惟据何良俊《书画铭心录》的记载，却多是元代文人画，恰与仇英的取法对象无关。⑤

根据沈红梅《项元汴书画典籍收藏研究》统计，项元汴收藏仇英绘画有50件左右，为其明代收藏之冠⑥—当然其中肯定存在一些伪品。这些作品不完全是仇英坐馆时所画，其中可考为坐馆时所画者有年款者如《临宋元六景》册（现藏台北故宫）、《水仙腊梅图》（图3），现藏台北故宫），二者皆为嘉靖二十六年（1547年）年作；其次《项墨林小像》、《白描项墨林像》、《临宋人画册》页（现藏上海博物馆）⑦、《临萧照瑞应图》（现藏故宫博物院）、《阿房宫图》、《蕉阴结夏图》、《桐阴清话图》（现藏台北故宫）、《右军书扇图》（现藏上海博物馆）。又卞永誉《式古堂书画汇考》著录仇英为项元汴仿宋人《雪后山茶》、《芍药》、《秋兰》、崔白《竹鸠图》；安岐《墨缘汇观》著录仇英为项元汴《临宋人花果翎毛册》团绢本12幅、《临宋人山水界画人物册》等。另外，仇英还曾以项元汴曾伯祖项忠生平故事为题绘过《贤劳图》，是否为项元汴请画则目前尚不能确定。

值得注意的是，项元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期间所作成的，例如临赵伯驹《浮峦暖翠图》：此即是项元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566年）以“原价八两”购得而装池的。再者由于仇英落穷款的习惯，和后来重裱时可能存在的将项元汴原来题记移除的情况，许多作品究竟为直接坐馆所画，还是后来仇英去世后项元汴间接收藏，尚待进一步考证。例如《松溪横笛图》（现藏南京博物院）、《兰亭图》（现藏北京故宫）、《独乐园图》（现藏美国克利夫兰美术馆）、《秋江待渡图》（现藏台北故宫）、《汉宫春晓图》（现藏台北故宫）等等即是。其中《汉宫春晓图》有项元汴印记30余方，有项元汴千文编号“虑”，拖尾有其题记：“子孙永保直价二百金”价格为其藏品所标明代绘画价格之最。

项元汴作为嘉兴地方豪族，颇有声伎之好，其晚辈周履靖《春日项墨林夜集观妓》有“舞袖摇银烛，歌声绕画栏“之句，而董其昌曾曰：“实父作画时，不闻鼔吹阗骈之声，其术亦近苦矣，行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”董其昌为诸生时游学嘉兴，因项穆而拜识其父项元汴，并逐渐索观天籁阁所藏书画殆尽，乃天籁阁中的常客。此语可能就是董其昌从项元汴或者其子弟的亲口述说中而记下的，仇英在天籁阁中的生活，据此可以想见一斑。另外，现藏台北故宫项元汴旧藏黄庭坚《松风阁诗》，上钤有仇英印记，或许是仇英在天籁阁与项元汴一起鉴赏时所钤？又项元汴后来善画院体花鸟和山水，想必早年一定得到过仇英的指点。

综上而言，仇英的绘画活动存在着赠与和订制关系的友人、主顾，所涉及的地域范围即主要在苏州及周围地区昆山、无锡、宜兴、太仓及与苏州有两日水程的嘉兴地区。至于现存作品中一些只有名号上款的若“怀梅”、“溪隐”、“近莲”、“东原”等人，则无从考证其人其籍贯，或许亦属于这些地区。比较重要的现象是，即便通过以上相当有限的上款人订购者的考证，亦同样可以看出仇英绘画的这些收藏家（者），几乎涵盖了当时所有重要的收藏家，甚至有可能还常与“汤氏之类”的装裱师合作。可见仇英的绘画水平在当时即得到了广泛认可—文徵明的弟子及其好友彭年曾称之曰：“自东村没后，独步江南者二十年”，⑧洵非虚语。

图4　仇英　临萧照瑞应图　局部　北京故宫博物院藏

图3　仇英　水仙腊梅　台北故宫藏

二.收藏家（者）对仇英风格可能存在的影响

比较而言，明四家中，沈周、文徵明、唐寅的艺术在很大程度上依然奉行着文人画业余理想，即不管是自娱性的寄托逸兴，还是时常存在着应酬的情况，总体上他们的作品还是出于自己内在的意愿，具有极大的自主性。我们可以通过考察他们家学师承的渊源、反复体味他们诗文写作中表露的性格，揣摩他们鉴藏的心得经验以及交游的圈子共同好尚等方面，来理解和欣赏他们的作品内涵与妙处。而对于仇英，由于其完全以绘画为职业，其绘画创作活动必然受到收藏家的具体趣味和要求的影响，这是我们研究其风格面貌必须考虑到的外在因素。⑨现分类而论之：

一：风格样式的选择受到赠与者趣味之影响，其例如文徵明。上海博物馆藏仇英《梧竹书堂图》，根据本幅上空文徵明、彭年、王宠三人题诗，我们推断此作乃仇英画来献给从翰林院退隐归来的文徵明的。文嘉称乃父文徵明一生雅慕赵孟，除了在书法上对赵孟的极力推崇外，从其49岁所画《惠山茶会图》（故宫博物院藏）以及63岁作《兰亭图》（辽宁省博物馆藏）可见其对赵孟画风的继承。仇英此图即用的是文徵明—赵孟一路的小青绿风格。如果我们将其与赵孟同为表现文人闲居生活的作品，如上博藏赵孟《百尺梧桐轩》以及故宫藏赵孟《自画像》之类相比较，二者显然乃一家眷属。

二：绘画题材的选择受到藏家趣味之影响，其例如王世贞。从上述仇英与王世贞的赠与、定制关系看出，王世贞所欣赏而收藏者，如《摹古四图》之顾恺之《当熊妃》、阎立本《赚兰亭》、周昉《擘阮》、王维《奕棋》、《临阎右伯李将军本三辅黄图》；《九歌图》、《摹辋川图》、《临西园雅集图》、《清夜游西园》、《独乐园》、《金谷园》诸作，皆是宋代以前与文学、史学相关的题材，反映了他作为一位文学家和史学家的趣味—借用高居翰有现代研究色彩的说法，即是“艺术史的趣味”。比较有意思的是，王世贞对题材的兴趣，不但表现在考证《西园雅集图》之故事真实性，关于《海天落照图》亦不太过分纠结于真迹与临本的价值区别，而且当他看到仇英《摹辋川图》时甚至说出了颇有魏晋人超超玄著的语调：

右王摩诘《辋川图》，临之者郭忠恕，再临者仇英实父也。其二十绝句，书者文待诏徵仲也。余尝谓读摩诘绝句，更一览《辋川图》，便觉如上下华子冈、斤竹岭，骋宫槐陌，泛南北垞、欹湖、柳浪，徙倚木兰柴、茱萸，即文杏馆而休焉。酌金屑之泉，与裴迪秀才对语，不知我之为摩诘，摩诘之为我也。然则摹本何必实父，而书亦何必徵仲哉？⑩

图5　赵孟写经换茶图　克利夫兰藏

图6　仇英　桃源仙境图轴　天津博物馆藏

以王世贞为代表的鉴赏家比较重视文学史学的绘画趣味，与后来李日华、董其昌等人比较重视笔墨气韵的绘画趣味不同，其或许也影响了仇英对文、沈以来崇尚元人而上溯董巨的画学传统的偏离：唐志契《绘事微言》卷下记载了仇英一段关于历史故事画的论断，可以看出他关于绘画题材立意上，有着类似于六朝谢赫的好古立场：

仇实父云，唐宋人图一故事，有意风世。非贤孝忠良，则幽闲雅逸，终不落恶趣。元人始以艳丽相高，无非奢靡。如明皇庆幸图、金谷园图、射雉、博古、出猎等图，徒动人侈心，画何益于世？

三：收藏家的具体要求对其绘画取法之影响。收藏家具体要求乃指除了像为项元汴家画《贤劳图》特定的任务外，主要是摹古、补图、祝寿、别号图之类。明代江南民间收藏兴盛与古物市场发达，藏家与古董商合作，为了出售求利，延请高手临摹而以假当真，自然时或有之；其次江南藏家为了保存家传之珍，而请画家临摹副本以防权势侵夺之例，亦屡见不鲜，例如其沈周即曾为人仿作米友仁《大姚村图》、文徵明亦曾为人仿作赵伯骕《后赤壁图》等。仇英为苏州汤氏摹李昭道《海天落照图》亦属此例。其余如仇英为宜兴吴氏《临赵伯骕桃源图》、为项元汴《临宋元画册》以及大量其他临古之作，我们都可以放在这一背景下来理解。在这种摹古之风盛行之下，仇英凭借他落笔乱真的妙技，自然因藏家的青睐而可以大量接触到古代传世名作。正因为仇英能与当时一流收藏家的交往，他显然与当时一般的职业画家如建筑彩绘画家、祖宗像画家、以及戏曲版刻画家是有所区别的，正如高居翰所说：

由于这种机遇，使得仇英和一般职业画家在艺术史上的位置，产生基本差异：其他职业画家无法这么广泛的接触画史上与自己的创作有关的前代画作，他们通常只能遵循当下环境所派给他们的传统；而仇英却发现有各种不同的传统向他开放。⑪

仇英的摹古活动于其风格的明显影响，乃是他往往能在一卷之中融合多家笔意，而无杂糅之弊。这使得他超越乃师周臣与前辈文徵明的影响而深得宋人院体家法—尤其是与项元汴的合作。项元汴《临宋元画册》其中几开现尚存原本，对比之下，我们即可以看出。台北故宫藏《临宋元六景》乃嘉靖二十年（1547年）春仇英为项元汴摹于博雅堂，从中我们可以看到北京故宫藏《莲溪渔隐图》的风格来源。上海博物馆藏仇英画给东原先生的《剑阁图轴》，乃仇英传世少见的巨制，盖写玄宗幸蜀故事，布景奄有北宋全景山水气象，笔墨承李唐一路遗风，颇具沉著雄浑之气，而其墨气之厚重，当即从为项元汴所临的《萧照瑞应图》（图4）之类临摹功力中得来。如将其置于南宋诸公间，当亦毫无愧色。

补图的例子在古代以时常有之，一种情况是为文学名篇的传世书迹补图，往往由于收藏家的好事之举，其例如沈周、文徵明两师徒为拙政园主人王献臣藏的赵孟书东坡《烟江叠嶂图歌》补图即是其例。一种情况是原为书画合璧之作的，往往会因为战乱、析产等因素而被割裂，由于年代久远，或存或亡，乃自然之事。文徵明尝为人补《深翠轩图》，即是其例。仇英为昆山周凤来所作《赵孟写经换茶图》（图5）即是属于前面一种情况：赵孟曾为恭上人书写《心经》并作写经换茶诗，周凤来得其诗而经已佚，遂请文徵明补书其经，并请仇英补图。仇英为嘉兴项元汴所作的《阿房宫图》卷即是后面一种情况：据李日华《味水轩日记》卷七记载：“赵千里原本并宋曾纡书杜牧赋，项元汴收得时图逸去，乃请仇英补之，纤丽之极。”由于补图存在着古人的榜样和既定主题这样的上下文问题，故仇英在具体绘制时，就会有意考虑到风格的选择，前者《赵孟写经换茶图》仇英人物线描选用李公麟，布景设色则选用赵孟，自然与主人崇尚赵孟以及比附王羲之写黄庭经换鹅的前代故事风流相续⑫。后者《阿房宫图》卷则据李日华的描述，仇英当自然按赵伯驹的路数来完成。

画家应请而作祝寿画的风气，北宋郭熙《林泉高致》中即有记载。此风在明代吴门画派中亦相当流行，沈周《庐山高》、唐寅《贞寿堂》、以及嘉靖二十四年乙巳（1545年）以文徵明为首的吴门文人为祝泰州顾瑫之祖母徐氏100岁寿辰而作的书画合璧巨册⑬，皆是佳例。仇英为昆山周六观所作的《子虚上林图》卷（与文徵明书赋合璧），据称亦为祝寿而作，据褚人获(1625-1682年)《坚瓠集》记载：

周六观，吴中富人，聘仇十洲主其家凡六年，画子虚上林图，为其母庆九十岁，奉千金，饮馔之丰，逾于上方，月必张灯集女伶歌宴数次。

据早于此的文嘉《钤山堂书画记》著录此画曰：“昆山周六观所请，经年始就，酬以百金，复请先待诏小楷书二赋于后。”亦曾见过此图的王世贞评其：“长几五丈，历年始就，所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔斟酌而成，可谓图画之绝境，艺林之胜事也。”对勘文嘉的说法，显然褚氏此“千金”之谓有夸张之处。此卷原图不存，据杨恩寿《眼福编》二集卷十四⑭著录，说仇英绘制此卷的具体时间是嘉靖丁酉至壬寅即1537-1542年间。考《钦定天禄琳琅书目》，仇英曾藏有善本《事类赋》，盖仇英此等涉及大量名物的巨制，当不但参考了前代名家画作，也很可能还参考过类似的文献，故才为人叹赏不置。

图7　职贡图局部　北京故宫博物院藏

在此，周六观何以请仇英以赋的题材来祝寿而没有采用常见的吉祥题材？《眼福编》著录文徵明1543年跋语曰：“唐人尹继昭画《姑苏台》、《阿房宫》，千梁万柱，极其壮丽，而说者谓于此不无劝诫，盖侈靡之中，寓规讽之意也。仇生实甫为于舜写相如子虚上林二赋为图，此亦昔人之意耶？”文徵明跋语中没有提及此乃为祝寿而作，关于画作的寓意也是臆测之辞，如果褚氏所说为祝寿而作可靠，只能是周六观自身独特的趣味和要求方可以解释了。另外，值得一提的是，康熙万寿圣典臣工进献的画作中出现了大量仇英关于祝寿题材的绘画，这种应景而现的东西很值得怀疑。

至于为人作别号图，乃吴门画家中相当流行的现象。明张丑论及这一新型的绘画主题时曾说“明则别号，如唐寅《守耕图》，文壁《菊圃》、《瓶山》，仇英《东林》、《玉峰》之类”⑮，清初鉴赏家宋荦亦称赞仇英为宜兴吴俦所作的别号图《沧溪图》是传世名品，可见仇英在这一方面很是擅长。惟此卷与著录中记载的仇英《玉田图》、《练川图》之作皆不存，难以具论。⑯但可以肯定的是，别号图的制作，往往会顾及到主顾的用意，例如文徵明尺牍中，一次即提到某友人拜托他给人作别号图，他揣摩良久，还是不知道所提供的别号的确切含义，最后只好“漫而涂抹”了事。

四：收藏家的流行趣味对仇英绘画风格之影响。吴门画派沈周、唐寅以及文徵明三人的绘画，主要还是以表现隐居山水、文学意象与文人闲居生活的题材为主，而在仇英这里，在绘画题材上有一个新的现象：这就是传统青绿仙山题材的复兴。画史上大青绿山水的几个高峰都出现在好道的皇帝当政时，考仇英的绘画活动正好主要在嘉靖一朝，故仇英时代青绿仙山题材的复兴，其原因当即与嘉靖皇帝好道而对世风的影响有关。⑰嘉靖皇帝于大议礼之后，继之以奉道玄修，中叶以后，用事之臣无不以青词邀眷。例如，文徵明的亲戚昆山顾鼎臣与后来的阁臣严嵩、徐阶等均以善撰青词而受宠于嘉靖皇帝。“至其末年，崇尚焚修，圣驾不复临御，殿中徒用以誊写科书、表背玄像而已。”⑱这种世风的流行，我们现在甚至可以从嘉靖以来文人礼白岳即安徽齐云的盛行想象一斑。⑲笔者今年秋初曾往访安徽齐云山，即发现摩崖题壁者，尤以嘉靖一朝文人居多。

这种世风反映在绘画鉴赏的趣味上，即是收藏家（者）对有仙山意象的大青绿山水的偏爱。文嘉《钤山堂书画记》著录严氏收藏有仇英挂轴类有青绿山水23轴之多，数量为所有画家之冠，由于严氏父子正是力赞嘉靖玄修的关键人物，故可推测其中当有不少青绿仙山题材的作品。现存仇英大青绿有仙山意象的作品，最早可以追溯到其1542年前为昆山周六观所作的《弹箜篌图》轴上，该图虽是表现“依林构堂”文人雅趣，但画面中白云、岩洞的意象具有者仙家的意味。而为苏州陈官而作的《桃源仙境图》（图6），高山流水之间，白衣道士三人于洞口临流而坐，一人抚琴而弹，二人侧耳聆听，其后古松虬曲，桃花婆娑，烟云飘渺，楼阁隐现。风格即出自赵伯驹，尤其是山石的画法与故宫博物院藏赵伯驹《江山秋色图》相近，其中白衣道者、烟云、岩洞、桃花等仙家的意味更趋明显。故宫博物院藏《玉洞仙源图》图式和布景皆与《桃源仙境》相近，惟笔墨更为工致圆秀，青绿敷色比重相对减少，更富于文人趣味，已是仇英成熟青绿风格的典型面貌。颇有意思的是，以上二图的图式与仙山意象，仇英亦运用到表现文人山水小照题材上，如为项元汴之兄项元淇所作的《桃村草堂图》即是其例。另高士奇《江村消夏录》著录“项墨林小像”，据其描述亦当是类似之例：“仇实父项墨林小像，绢本，大斗方，重青绿，作桃花春景，岩中两人对奕，墨林正面趺坐，一童子掣古铜瓶汲溪中，仰观飞雀，意态生动。款一行、在右方、小楷书为：墨林小像写玉洞桃花万树春。仇英制。”⑳至于台博故宫藏淡青绿《仙山楼阁图》，虽为穷款，上有陆师道嘉靖二十九年（1550年）小楷书蔡羽《仙山赋》，当乃为具有浓厚道家趣味和文学素养的人所画，堪称仇英晚年融合李、赵一路大青绿山水与赵、文一路笔墨韵味的无上妙品，奇峰林立，烟云缭绕，梅花若雪，溪水淙淙，楼阁窈窕，笔墨细秀，设色妍丽，界画精工，对之恍若身跻十洲三岛之境，无怪乎董其昌视仇英为赵伯驹之后身。

北京故宫藏《职贡图》（图7）是仇英为陈官所作的另一件存世之作，据卷后文徵明的题跋，我们知道仇英是根据南宋画家武克温的白描底本重勾而设色的。卷首烟云浮动，山峦隐没，在画法上，仇英大胆地把我们可以从《玉洞仙源图》上看到的典型青绿仙山画法，运用到了表现具有国家政治观念的历史故事画上，展卷之间，确实让人耳目一新。

除了仙山题材外，仇英所画的雅集博古以及仕女美人亦反映出了一般流行趣味的影响。范景中先生认为，嘉靖间存在着一种比较普遍的佞宋之风。自北宋金石学发展以来，文人雅集以鉴赏鼎彝书画之风气即开，至明代江南地区尤盛。明王士性《广志绎》称：

姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹、鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。其赏识品第本精，故物莫能违。

苏州等地区当时雅集博古风气之流行于仇英绘画的影响，上海博物馆藏仇英的《临倪瓒像》、故宫博物院藏《人物故事》册中“竹院品古”之类（图8），皆可见一斑。另外仇英尚画有《玩古图》，嘉靖丙辰（1556年）文徵明睹而作跋曰：“物之有真伪，犹理之有阴阳虚实也，惟其法鉴者始能藏真，且知其品第高下而甲乙之”，可惜不见流传。

昔人论画仕女，其人胸中必有一段缠绵悱恻之致方可操笔，亦即非得象多愁善感的风流才子唐伯虎之流方可称行家—但仇英却是例外，他不但善于表现清丽淡雅一路的仕女，如上海博物馆藏《鸳鸯仕女图》、《修竹仕女图》轴之类；亦善于表现妩媚冶艳一路的仕女，其代表作如故宫藏《人物故事》册中的“贵妃晓妆”、台博的《汉宫春晓图卷》，画面皆以宫殿庭院为背景，仕女作唐妆，师法周昉，取丰妍而不取绰约，精丽艳逸，情态万端，极尽精工富丽之致，想必正是周凤来、项元汴之类的收藏之家演练歌舞的风气，给他笔下灌注了不少现实生活的灵感。

图8　人物故事册之竹院品古　北京故宫博物院藏

三.余论

翻检明代以来关于仇英绘画的论述与品评，其中的批评意见主要涉及两个方面：

一是临摹的问题。如看过仇英为周凤来所作《子虚上林图》的王世贞说：“使仇少能以己意发之，凡所挥洒，何必古人？”意即仇英虽谙习古法，却不能自出新意。王穉登《吴郡丹青志》评仇英说：“稍或改轴翻机，不免画蛇添足”，意即仇英虽偶然对古法的有所创新，却往往显得多余而不自然。那么，如何来看待这样的批评呢？

首先，如果我们从仇英与收藏家的关系角度来看，对于像仇英为吴中汤氏所临《海天落照图》、宜兴吴氏所临的《赵伯骕桃源图》之类，从收藏家的立场而言，是唯恐仇英加入自己的东西、唯恐不与原作丝毫不差。文嘉称仇英《赵伯骕桃源图》一出，“由是人间遂多传本，然精工不逮仇作矣。”此即显见仇英摹本的水平和所具有的扩张效应—这也可以帮助我们理解为什么仇英之后，苏州片中会出现那么多“仇英款”的《清明上河图》。

其次，从当时的历史情境来说，我们知道，在仇英的时代，正是自文人画流行以来讲求笔墨气息与文人意趣的审美倾向，使得写意画大行其道，因之而讲究法度与追求自然的技法训练被逐渐忽视，以至绘画流于符号化的时代。仇英的临摹，具有着重新回归六法中“传移模写”传统的典范意义。

再者，从现代美术史研究的角度而言，古画流传不易，除了纸绢脆弱易坏，更有水火之厄，仇英忠实而高超的临摹技法，保留了古代传本，自然有功于画史研究不少。例如上海博物馆藏仇英为项元汴所摹的《宋人画册》其中大多原本不存，其中《滕王阁》之类（图9）的扎实界画工夫，在文人画逸笔草草的时代，早已难得一见。1980年代南昌重建滕王阁，即是根据梁思成本于此仇英摹本而制作的建筑草图。

二是趣味的问题。如董其昌曰：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”㉑李日华曰：“本朝惟文衡山婉润、沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨，且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”㉒

董其昌、李日华可以说是继文徵明之后两位文人主流鉴赏家，他们的趣味，同受项元汴天籁阁藏品的滋养，他们对仇英画作自然相当熟悉，其批评自然不是泛泛之论。但董其昌所说的“寄”与“乐”、李日华所说的“简”与“淡”，皆是自苏东坡以来文人画家经常标榜的业余理想修辞，把这种完全属于文人的趣味来评量仇英，显然是文人鉴赏家的一种偏见。设身处地地思考，毕竟随着收藏家要求与趣味的介入，仇英在与收藏家（者）的合作中，画面所呈现的趣味，已经不单单属于仇英的了。正是从这种意义上，我们可以说：仇英画作所反映出的社会普遍风尚，要比当时一般文人画家的要明晰得多。（图10）

注释：

①从研究方法上，西方艺术学者开辟了艺术赞助制度的研究，比较重要的著作如贡布里希《作为艺术赞助人的早期美迪奇家族》（1960年）;哈斯克尔《赞助人与画家—巴洛克时代的意大利艺术与社会关系之研究》（1962年）即是其例。受这种研究视角的影响，在海外中国美术史研究中，李铸晋、高居翰等—配合“八代遗珍展”编有《中国画家与赞助人—中国绘画中的社会与经济因素》（1980年）、高居翰《江岸送别—明代初期与中期的绘画》（1978年）《画家生涯—传统中国画家的生活与工作》（1994年）等专著。参见曹意强《艺术与历史》，中国美术学院，2001年。

②陈官，德相，号怀云，生平待考。

③周凤来，号六观。其父周伦，与文徵明交好。其生平见《俞仲蔚先生集》卷十三《亡友周于舜墓志铭》:为太学生，即不喜龌龊诸生间。乃独依林构堂，棂轩回环。好释氏书，因取释氏所谓梦幻泡影露电为六观者名其堂，自号六观居士。悉出其藏数千金购天下奇书图画及古鼎彝之属，合珍怪众物居之，以歙其精英。同郡杨循吉有当世重名，时年八十余，奇崛寡合，独叹其高雅，为缀记其事。能为五言诗，善楷法，多依仿赵孟。

④李万康《价格与编号—项元汴旧藏书画二释》，第152页，南京大学出版社，2012年。

⑤参见封治国《与古同游—项元汴书画鉴藏研究》，第196页，中国美术学院出版社，2013年。

⑥沈红梅《项元汴书画典籍收藏研究》，国家图书馆出版社，2012年，第245页。按沈著关于明四家统计结果是沈周21、唐寅13、文徵明22、仇英49，不含集册。

⑦据张葱玉《木雁斋书画录》著录20页，并称：“原称宋人，李拔可姻丈旧藏，实实父为子京所摹宋人画册之一部，原有一百幅，今所存止此矣。”按：据陈继儒《书画史》记载，他曾在项元汴仲兄之子项希宪家中见到过其仿宋人花鸟山水册100幅。考虑到项元汴兄弟之间存在着收藏转赠的情况，未知张先生所谓是否即与之为同一物？现上海博物馆藏凡十五开。

⑧彭年题职贡图语，又周臣卒年约在1535年。

⑨高居翰关于明代绘画史的专著《江岸送别》即尝试从职业画家角度来分析仇英，有许多有益的启发。但由于缺乏实际证据的论证，很多说法还停留在猜想层面。

⑩《弇州山人题跋》卷之二十，第556页，浙江人民美术出版社，2012年。

⑪高居翰《江岸送别》，夏春梅等译，苏州职业画家，第211页，三联书店。2012年。

⑬嘉德拍卖2005年5月。

⑭《眼福编》成书于光绪十一年（1885年），据杨恩寿序，属于他所见古芬楼书画的著录。这本书除了二集部分之外，有可能与张泰阶《宝绘录》的性质一样，有很大部分书画是伪作，但其著录的题跋可为我们考证真本的线索提供参考。

⑮张丑（1577-1643年），曾经在《清河书画舫戊集》：古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》故实之类。唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类。元写轩亭，如赵孟《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类。明则别号，如唐寅《守耕图》，文壁《菊圃》、《瓶山》，仇英《东林》、《玉峰》之类。

⑯张葱玉《木雁斋书画录》著录了一件仇英的《练川图》，有画面描述，可以参考。

⑰画史上大青绿题材的盛行恰好都在皇帝好道的时候，如玄宗时的二李父子、徽宗时的王希孟以及稍后的二赵兄弟。

⑱关于嘉靖一朝对道教的崇信可以参见孟森《明史讲义》议礼前后之影响一节。

⑲陆治画有《白岳》纪游册，后来李日华著《味水轩日记》八年期间曾两度往白岳进香还愿。万木春考证，李日华时代，江南地区的文化名流几乎人人都到过那里。

⑳后来仇英的女婿与弟子尤求，亦仿之为徐伯子60岁作《玉洞桃花万树春》。

㉑董其昌《画禅室随笔》画源。

㉒李日华《恬致堂集》论历代绘画。

（责任编辑：劳棠）

图10　清　李岳云　绘仇英像

图9　临宋人画册之滕王阁