魏　懿

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200442)

《假日》：女作家的自我追寻

魏懿

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200442)

摘要：短篇小说《假日》描绘了一个同化女性的父权制家族，其中被同化的女性个体沦为父权制度的维护者，而未被同化的女性则被视为沉默的他者和怪物。小说结尾处叙述者“我”与哑女欧迪丽的结合暗示只有保持独立性别意识的女性才能获得新生。此外，作为波特所有小说中唯一以第一人称视角叙事的小说，《假日》透露出作者对于当时女性作家生存现状的思考，即女性作家必须保持自身的创作独立性才不会被父权文化所同化。

关键词：凯瑟琳·安·波特；女性的同化；沉默的他者；女性艺术家

美国著名女作家凯瑟琳·安·波特以其精致的短篇小说而为读者称道。《假日》(Holiday)是波特创作于20世纪20年代的短篇小说，讲述了“我”于假日期间在德裔农户缪勒一家的生活经历和所见所闻。波特曾对《假日》三易其稿，直至1944年该小说才得以公开发表。相比于波特其他的短篇小说，《假日》较少被提及，国内外相关的研究文章也很少。仅有的几篇有关《假日》主题研究的文章呈现出不一样的观点。美国文学评论家乔治·科尔认为，《假日》是“关于痛苦与艰辛，农场的艰苦、生儿育女的艰苦、生活的艰苦以及死亡的艰苦。”[1]121达伦·昂路认为，《假日》表达的是“人与人之间的隔阂以及一个个体无法真正理解另一个体的窘境。”[2]104珍妮·德摩尔则认为，“母性是这篇小说的标志性主题。”[3]167作为一名女性作家，波特的许多作品始终关注女性的处境。《假日》描绘的缪勒一家是以女性为主体的大家族，叙事者“我”也是一位女性作家。可见波特在该小说中仍然将目光集中于女性的生存状态。此外，《假日》是波特所有短篇小说中唯一以第一人称视角叙事的作品。比起第三人称叙述，第一人称叙述更具真实感与强烈的主体抒发性，使读者能身临其境地去思考叙述者的描述。波特以“我”作为叙述主体应该是有深意的，正如“我”在《假日》中所说的，“如果你喜欢，一切就像露易丝①所说的那样，但与此同时，一切又都完全不同”[4]421。可见，《假日》有着多重解读视角，在其表层文本之下隐藏着一个“完全不同”的深层文本。《假日》无论是对于缪勒一家的描写，还是对哑女欧迪丽的观察以及小说结尾处“我”与欧迪丽的结合，都无不体现出波特对于当时的女性以及女性作家生存现状的思考。

一、父权家庭中被同化的女性

社会女性主义学者朱丽叶·米切尔认为，家庭是社会支配外在关系的一种复制，“家庭作为逃离社会的一个场所事实上折射的也是社会本身”[5]147。在父权社会，家庭所折射出的必然也是父权制度下的家庭关系。缪勒一家就具有典型的父权文化特征。在露易丝的描述中，缪勒一家居住的房子是一幢“具有真正的父权制风格的房子”[4]421，“老祖父自己是万能的上帝……老祖母是穿着男式鞋子的母亲”[4]421-422。缪勒一家有着严格的等级制度。当一家人一起吃饭时，“缪勒祖父坐在餐桌的最正中，那是属于他父权地位的位置。缪勒祖母则坐在他身后，看上去就像一块黑色的大圆石。年轻的男性全都坐在餐桌的一边，而那些已经结婚的男性和他们的妻子则站在他们的椅子后面服侍其他人用餐。”[4]429正如女性主义评论家舒拉米斯·费斯通对于父权制家庭的描述：“白人男性是父亲，白人女性是妻子兼母亲，她的地位取决于男性的地位……孩子们同样以成人为参照形成一个易于辨别的服务阶层。这种权力等级关系形成了种族主义的心理基础，而在一个核心家族中，这形成了性别主义的心理基础。”[6]122-123在缪勒一家中女性都处于从属地位，即使像缪勒祖母这样重要的女性也只是丈夫身后一块黑色的背景，女性的自我独立形象在家庭关系中是不存在的。

父权制家庭强调延续的血统和继承的规则，从而导致这样的家庭更看重女性的生殖力。缪勒一家有着“无数的女儿、儿子还有女婿，整个地方到处都是胖乎乎的孩子”[4]422。缪勒一家第二代女性的职责就是生育下一代，并照顾已经出生的新一代。缪勒祖父母的女儿哈慈总是“坐在孩子们那一边，照看他们并使他们规规矩矩地坐着”[4]429。哈慈的姐姐阿尼蒂肩上背着“一个像用围巾一样的布被松松垮垮包裹起来的小娃娃”[4]425，而另一个姐姐格莱馨则背着她自己的儿子，肚子里又怀着另一个孩子。缪勒一家的女儿们因此被完全局限于生育、相夫教子和操持家务的狭小范围之中。在“我”的眼中，缪勒一家的女性一直都在不停地生养，同时也在不停地忙着家庭和农场上的各种活儿。女性在缪勒一家无疑成了生育工具和主要劳动力，而作为“万能上帝”的缪勒祖父则主宰着一切，“当缪勒祖父说话时，大家都恭敬地聆听着，大家都对这位强者表示忠诚，并认为他是家庭乃至整个集体的首领”[4]438。缪勒祖父喜欢阅读马克思的《资本论》，他所做的是“用我的第一块地种出优质的粮食，然后去买更多的土地。这样我把土地以比其他人都更便宜的价格租出去”[4]437。因此，缪勒祖父“是这一地区最富有的人。几乎周围所有的农户都从他手上租借土地”[4]437。由此可见，以土地为根基的缪勒一家的经济命脉掌握在缪勒祖父一人的手中。在后现代女性主义者看来，所有旧有的家庭模式都属于一个男权压迫或禁锢女性的模式。“在男权社会中，妇女的社会角色由男性界定，她们在教育、财产、公民权、大众生活及劳务市场的境况被男性所限制。”[7]9-10缪勒一家的女性被禁锢在生儿育女等传统女性的职责之内，她们作为女性的个体特征与独立人格在这种旧式的父权制之下变得模糊不清，就像“我”所观察到的，“他们所有人，甚至那些女婿们，都只是同一个人所分成的不同个体而已”[4]431。在缪勒家个体的特质是被抹杀的，所有人只是一个集体的不同分身。

女性主义学者珍妮·弗拉克斯认为：“男性的个体成长以及父权制度某种程度上根植于对于女性权力以及女性自治的否定……在一个家庭中只有身为母亲的女性能够确保父权制度(在家庭中)继续存在。”[8]这意味着在一个父权文化浓厚的环境中，身为母亲的女性在潜移默化之中成了父权文化机制的维护者。在一个抹杀女性个体特质的父权文化环境中，女性的性别意识极有可能被父权文化同化，从而产生具有男性化倾向的女性。当这些被同化的女性成为母亲之后，她们又会言传身教地将父权文化意识灌输给下一代，从而使父权制度可以长久存在。在《假日》中，缪勒祖母就具有明显的男性化倾向。在“我”的眼中，缪勒祖母女性特征已经模糊不清，取而代之的是高大健硕，穿着橡皮靴，迈着大步的男性化形象。“女性不自觉地将男性的生活作为标准，他们(男性)用男性的服饰来打扮女性。”[9]6缪勒祖母男性化的外貌隐喻了缪勒家女性被同化的事实。作为家族所有成员的母亲，被同化的缪勒祖母确保了父权制在家族中能够长久维持。其女儿们都“专心致志于生育、抚养以及哺育的生活之中，就像她们的母亲一样”[3]410。她们结婚、生育、照顾下一代以及农场里牲口的繁殖。在小说中，这些女儿们是被同化的缪勒祖母的延续，也是父权制度在缪勒一家持续存在的原因。缪勒家的女人们自觉地维护着父权制在家族内部的继承与运作，“因为三代人都没有意识到或者打破他们的古老习俗”[4]429。

波特通过叙述者“我”的视角为读者构建起一个有着浓郁父权文化色彩的缪勒一家。作为一名拥有独立自我意识的女性作家，“我”本能地对这种压抑女性自我性别意识的家庭氛围非常反感，正如“我”初次见到缪勒农场时的感受一样，“没有任何东西能够掩盖这座农庄本身的荒凉和令人心痛的丑陋”[4]424。农庄的荒凉与丑陋象征着缪勒一家对于女性自我个体意识与性别意识的压制。生活在这样氛围中的女性必然会面临两种选择——被同化或拒绝被同化。若选择前者，女性便失去了自我性别意识，沦为父权制的奴隶和自觉的维护者；若选择后者，女性将会付出被边缘化的代价，父权文化将视其为沉默的他者和怪物。

二、沉默的他者——哑女欧迪丽和“我”

在《假日》中，欧迪丽是一个特殊的人物。她是缪勒祖父母的长女，是哈慈、阿尼蒂、格莱馨等人的姐姐。在重视等级的缪勒一家中，欧迪丽本应是仅次于缪勒祖母的女性。但在小说中，欧迪丽却以“一个瘸腿，身体扭曲的女仆”[4]429形象出现。“她的头低得很低，脸几乎被遮住了，她的整个身体是残疾的，显得既痛苦又神秘。”[4]429欧迪丽始终是一个被呼来喝去的仆人。除了残疾扭曲的身体之外，小说还赋予了欧迪丽一个迥异于家族其他成员的特征——失声。作为一个哑女，欧迪丽在缪勒家族中是一个异类，是一个“除了单纯地存在之外已经被剥夺了一切的个体”[4]442。

欧迪丽表面的“失声沉默”在小说中有着深刻的寓意。细读小说文本，读者可以发现当“我”第一次看到欧迪丽时，“我”感到在缪勒一家中只有“这个仆人(指欧迪丽)是完整的，她不属于任何地方”[4]431。正如前文的分析，缪勒一家所有的个体“都只是同一个人所分成的不同个体而已”[4]431，这些个体都是被父权文化同化的产物。然而，哑女欧迪丽却能保持女性个体的完整性，即使现在她的身体变得扭曲残疾，但“她十分清楚自己曾是欧迪丽，那稳健的双腿，关注的眼神，在她的身体内仍然还是原来的欧迪丽”[4]441。在家族其他女性成员被同化为父权文化的分身时，欧迪丽的个体完整性只能源于一种可能性，即未被同化。在缪勒祖父母所有的女儿中，欧迪丽是唯一没有生育任何孩子的。在父权社会生育被视为女性的天职，一个拒绝生育或是无法生育的女性都将被周围人视为异类和怪物。正如《凯瑟琳·安·波特传记》的作者约拿·季福纳评论波特四段不幸的婚姻时所说的那样，“对于一个不能履行妻子、母亲和下一代养育者职责的女性而言，她在父权体制中是没有生存空间的。”[10]5欧迪丽的身上似乎影射着波特自身对于那些无法履行传统女性天职的女性命运的思考，“如果女性不符合父权模式的话，女性会被定义为‘他者’，她们会被忽略，变成隐形人和沉默者”[11]18。欧迪丽未被父权文化同化的个体意识使她成了缪勒一家中“没有空间”的沉默者，就像“我”所观察到的，“哈慈似乎已经忘记了欧迪丽是自己的姐姐。其他所有人似乎也忘记了这一点……我意识到，大家对于欧迪丽的不闻不问的确是出于遗忘。她在众人中间移动着，就像众人想象中的鬼魂一样被大家视而不见”[4]441。在充满父权文化氛围的缪勒一家中，未被同化的欧迪丽彻底沦为一个被家族其他成员遗忘和视而不见的“鬼魂”，即一个被边缘化的沉默的他者。欧迪丽残缺扭曲的外形以及其语言功能的丧失于是便具有了强烈的象征意义，即父权文化对于女性的性别意识和个体自由的摧残和压制。

对于“我”而言，欧迪丽的存在是真实的。“我”第一眼见到欧迪丽时便发现了她未被抹去的个体完整性，这说明“我”的女性个体意识也未被抹去或同化。然而在与缪勒一家相处过程中，独立自主的“我”也面临着与欧迪丽相似的处境。面对说着一口与标准德语全然不同的低地德语的缪勒一家，“我”被隔离在他们的语境之外，“因为他们并没有对我说话，他们也并不期待我做出回答”[4]427。波特在描写“我”所听到的缪勒一家的谈话时在小说文本中使用了“不一样”(different)、“异国”(foreign country)、“讹用”(corrupted)等带有将异己者排斥在外的含义的词汇，这些词背后的潜台词便是“我”在缪勒一家中是一个被排斥在外的“他者”。尽管“我”具有说话的能力，但“我”与失去说话能力的欧迪丽一样，都被排斥在缪勒一家的话语体系之外。“我”的变相沉默与欧迪丽的真实沉默就此找到了一个交汇点——沉默的他者。正是基于相同的“沉默他者”这一身份，“我”与欧迪丽产生了默契与惺惺相惜之情，这也为小说结尾处“我”与欧迪丽在缪勒祖母出殡当日结伴外出奠定了基础。

三、女性的新生——“我”与欧迪丽的结合

作为缪勒一家中最有地位的女性，缪勒祖母在繁重的农场事务中因劳累过度而离世。在出殡的那一天，缪勒一家全体成员都参与到送葬的队伍中，只有“我”和哑女欧迪丽被留在家里。面对母亲的去世，欧迪丽显得极为悲伤，“她的头向后靠在肩膀上，嚎叫着，身体极度扭曲着”[4]448。作为被父权文化边缘化的“沉默他者”，欧迪丽与“我”没有资格参与缪勒祖母的葬礼。这为“我”与欧迪丽的结合提供了时间与空间上的条件。此外，如同上文的分析，“我”与欧迪丽的结合并非出于偶然，而是基于相同的“沉默他者”身份。一些女性主义学者(如玛丽·达利、奥德列·罗德)认为，女性只有“通过重新与自我和其他女性的结合才有可能保持肉体与精神的存在”[11]167。这种结合是“沉默”的女性在父权文化氛围中对于自我女性意识的保护与强化，女性与女性的结合可以激发出原本被父权文化所遮蔽的女性特质。在《假日》中“我”和欧迪丽的结合突显的正是这一激发女性特质的过程，如同文中描写的那样，“我用自由的双手紧紧抱住她(指欧迪丽)结实的腰部，我的手指在她的衣服与露出的肉体间滑动……我感到了她的真实，她作为人的属性以及那被击碎而曾经作为女性的本质”[4]449。在描写这一结合过程时，波特使用了“真实”(realness)、“人的属性”(humanity)、“被击碎而曾经作为女性的本质”(shattered being that was a woman)这样具有强烈的自我性别与身份意识的词汇，体现出了在结合时所激发出的女性对于自我的认识与强化。这种认识与强化的结果使女性获得了全新的精神面貌。这一点在欧迪丽这样长期被父权制度排斥与边缘化的女性身上显得尤为明显，“她脸上紧皱的皱纹出现了奇怪的变化，她发出微弱的哽咽声。忽然她大笑了起来，那是一声高声地喊叫，但毫无疑问那是笑声……她是快乐而愉悦的，她咯咯地笑着，坐在椅子上摇摆着身子。她靠在我身上，放纵地挥舞着双臂，好像在指给我看她所看到的奇迹”[4]449。“大笑”(laugh out)、“快乐而愉悦”(happy and gay)、“咯咯地笑着”(gurgle)、“放纵地挥舞着双臂”(waving loosely)的欧迪丽与之前肢体扭曲，表情阴郁的她简直判若两人。波特通过欧丽迪前后截然不同的行为和表情描写，形象地展现了女性从压抑的父权制度中解脱出来后所获得的新生。那对于欧迪丽而言是脱胎换骨似的重生，而对于叙述者“我”而言又何尝不是一种重生。正如“我”在小说结尾处所说的，“我们将庆祝我们的好运，我们将拥有一个被偷走的假日。在这个可爱而充满节日氛围的下午，我们要呼吸春天与自由的空气。”[4]449缪勒一家的女性“被偷走”的何止一个假日？她们“被偷走”的是女性的“真实”、“属性”和“作为女性的本质”。在父权文化中“被偷走”了这些特质的女性终将会像缪勒祖母那样以男性化的特质走完自己的一生。祖母出殡的日子成了“我”与欧迪丽“充满节日氛围”的假日，这是女性对于自我新生的庆祝。

此外，小说中“我”与欧迪丽在离开缪勒一家后所走的方向与缪勒祖母的送葬队伍所走的方向背道而驰，这寓意着“我”与欧迪丽对于父权制度的抛弃和决裂。缪勒祖母的去世并不意味着父权制度对于女性同化的终结，因为真正象征着父权的缪勒祖父仍然健在，而缪勒一家中那些被父权文化同化的女儿们将会继承缪勒祖母的衣钵继续自觉维护父权制度在家族中的运作。对于渴望保持自我性别意识的“我”与欧迪丽而言，离开缪勒一家去寻找“被偷走”的一切成了必然的选择。19世纪中期美国女性主义运动发起者之一的玛格丽特·富勒曾说过：“女性所需要的不是成为一个干出一番事业或是支配他人的女性，而是要成为一个自由成长的自然体，成为一个辨别是非的知识分子，成为一个自由生活而不受阻碍的灵魂。所有这些权利只有当我们离开我们共同的家庭时才会被释放出来。”[12]20“我”与欧迪丽离开缪勒家族寻找“被偷走的假日”，体现的正是女性对于自由而不受阻碍的生活的向往，这是女性对于自我身份与性别意识的坚持和保护。“我”与欧迪丽所走向的不是缪勒祖母和她同化的女儿们所走向的墓地，而是走向象征着新生的春天。这是大自然的新生，同时也是“我”和欧迪丽的新生。

四、女性艺术家的自我追寻之旅——《假日》的创作动机

《假日》是波特所有短篇小说中唯一以第一人称叙事视角进行创作的作品。“作者使用第一人称叙述是为了让人物变成作者自身或是某种创作者，在艺术创作与自我创作之间形成共鸣。”[13]165比起第三人称叙述视角，以第一人称“我”来进行叙述能更深层次地传递出作者内心所要表达的东西。波特选用第一人称进行小说叙事绝非随意，这背后传递出的是波特创作《假日》的动机。根据玛丽·提图斯的研究，《假日》最初创作于1923年至1924年之间。[14]99《假日》的初稿“描写的是她(指小说主人公)前往农场，最终以她走进阁楼终结”[15]102。波特在1923年写给友人的一封信中提到她对于《假日》初稿进行修改的情况：“这是我的初稿。我还重写了其他几个版本。在我最后的那个版本中，我又多次回到这个版本(指初稿)，可我把最初的五页给撕了，真是糟糕！”[15]102可见，波特曾对《假日》进行过多次修改甚至重写，才最终形成读者今天所看到的这一体现着强烈女性自我意识的版本。这不仅是出于对小说创作精益求精的追求，更出于波特本人对女性作家生存现状的思考与焦虑。

20世纪二三十年代正值美国南方重农主义和逃逸作家的兴盛时期。波特本人与逃逸作家群体中的代表人物交往甚密，以至于波特曾把自己想象成“南方联盟的女性继承人”，“一个即便没有财产，但却身份尊贵、举止高雅，源于重农传统有着贵族血统的南方女子”[15]141。然而作为一名南方女性作家，波特也清楚地看到了在重农主义者和逃逸作家所鼓吹的“旧南方美人”背后所隐藏的性别压迫与歧视。在创作时间稍晚于《假日》的“米兰达系列”小说中，波特就向读者描绘了一个对女性的身份意识与人生选择横加干涉的南方大家族。南方重农主义者所赞美的南方伊甸园神话无法掩盖其践踏女性人格尊严的本质。这对于正处在修改过程中的《假日》而言势必会产生影响。此外，美国南方的重农主义者和逃逸作家多为思想保守且带有明显性别歧视的白人男性。逃逸作家的代表人物阿伦·泰特主张：“现代南方文学应该与19世纪成功的女性作家断绝关系。”[16]492当时刊登逃逸文学作品的《南方回顾》(SouthernReview)将女性作家描绘成“一个来自于女性星球的女人，一个畸形生物，一个有缺陷的东西”[17]494。这不禁令人想到了《假日》中天生残疾、身体扭曲，被周围人视为怪物的欧迪丽。当时身处保守的美国南方文坛的女性作家的境遇与《假日》中的哑女欧迪丽的处境何其相似。女性文学评论家凯瑟琳·亨普尔·保尔对美国南方著名女作家弗兰纳里·欧康纳有过这样的评述：“欧康纳放逐女性人物，让女性失声，并将她讽刺挖苦的焦点重新从男性转向女性。欧康纳重塑自己的作品是为了一个建立在性别歧视和种族等级之上的文学评论界，而这一文学评论界传统上就具有美国南方文化的特色。”[17]3作为与欧康纳同时期的南方女性作家，波特的处境可想而知。波特曾以“畸形怪物”(monstrosities)描述当时包括女作家在内的女性艺术家群体：“女性是自然的，否则她就注定失败……因为像女性艺术家这样的女圣人注定就是畸形怪物。你或许可以说，如果女人是圣人或是艺术家，那么她们就不是女人了。”[15]7在当时以男性为主导的西方文艺界，女性艺术家无疑是男性眼中的“畸形怪物”。女性艺术家想要获得当时文艺界的认可，就不得不放弃自身的性别意识去迎合或融入父权制的文艺界，就像欧康纳那样。《假日》中的叙述者“我”是一位女性作家，作者以第一人称的叙事视角向读者揭示了女作家眼中父权制对于女性创造力的遏制，而小说结尾处欧迪丽在离开缪勒一家时所爆发出的激情象征了当女性脱离父权意识控制后所爆发出的巨大创造力。从这层意义上而言，《假日》揭露了女性作家在父权文化下的生存状态。

就像小说结尾处“我”和欧迪丽与父权文化渐行渐远一样，波特笔下的女性人物显示出叛逆倔强的独立性格而不是逃逸作家所赞美的“南方淑女”，正如“米兰达”系列小说中的主人公米兰达宁可断绝与家族的联系也要追寻属于自己的生活一样。波特在《假日》之后所创作的作品不再局限于美国南方家族，而是更广泛地涉及当时整个西方社会的深层危机。小说题材的丰富与深入突显了一位女性作家巨大的创作潜力和激情。值得注意的是，在波特完成于20世纪60年代初的长篇小说《愚人船》中，主人公珍妮·布朗是一位为了事业远赴欧洲的女画家，她与同为画家的男友戴维就“女性画家如何在男性占主导地位的西方画坛占有一席之地”这一问题展开过讨论，戴维“深深地希望她会完全放弃油画——从来没有出现过一个真正伟大的女画家，不过是一个伟大的男人的一个比较高明的门徒罢了”[18]105。珍妮用自己的倔强始终坚守着女性画家对于绘画的独特感悟，并时常与戴维针锋相对。珍妮与戴维之间的矛盾其实质正是女性意识与父权文化之间的矛盾。可见，对于女性艺术家的生存处境以及女性艺术家如何在父权制度下坚守自我，仍是波特后期小说所关注的一大主题。从某种程度上而言，《愚人船》中珍妮·布朗远赴欧洲的艺术之旅正是《假日》中“我”与欧迪丽离开缪勒一家追寻自我之旅的延续。可以说，女性艺术家对于女性自我意识的探寻将波特早期和后期的小说创作联系在了一起。波特也因此成为较早关注和反思包括女性作家在内的女性艺术家生存状态的作家之一。

注释：

①露易丝是小说叙事者“我”的好友。正是在露易丝的推荐下，“我”前往缪勒一家的农场度假。

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[18]凯瑟琳·安·波特.愚人船[M].鹿金，译.上海：上海译文出版社，2000.

[责任编辑亦筱]

收稿日期：2016-01-04

作者简介：魏懿(1981-)，男，浙江余姚人，博士研究生，讲师，研究方向：英美现代文学。

中图分类号：I106.4

文献标识码：A

文章编号：1008-6390(2016)03-0097-05