宋代山水画的理学意涵〔*〕

2016-02-28潘望森

学术界 2016年4期

关键词：理学山水画山水

○　潘望森，徐　青

(合肥师范学院　艺术传媒学院，安徽　合肥　230061)

宋代山水画的理学意涵〔*〕

○潘望森，徐青

(合肥师范学院艺术传媒学院，安徽合肥230061)

宋代山水画的美学思想是在理学崛起的背景下产生的。本文首先梳理宋代理学兴起的背景以及宋代山水画的整体特征，以山水画作品中的形、墨、意境等视觉特点为切入点，突显宋代山水风格鲜明的意境特征。并从创作主体画家的心性修养，来对宋代画家审美心理进行梳理。旨在从多个视角说明宋代山水画与理学的特殊关系，剖析理学思维方式和审美观念是如何影响这一时期山水作品的。

宋代山水画；理学；作品；创作主体

在中国的美学思想演变和发展过程中，宋代极具鲜明时代特征。理学是宋代的主流化思想，理学不仅总结了儒家理论，同时又吸收、改造了佛学和道家的理论进行整合与创新，消除了三家文化中不和谐的部分，进而形成了中国历史上较为系统而全面的哲学体系。

一、宋代理学兴起的背景以及宋代山水画的特点

中唐以后，中国社会发生了巨大变化，社会的动乱、道德沦丧、价值体系的崩溃冲击着人们的生存与生活。萌发于中唐的理学在宋代找到了适合它发展成长的土壤。宋代是一个思想文化繁荣的时代，宋代的统治政策，一直是“崇文抑武”，同时统治者重视思想的发展，使得文人士大夫阶层的影响越来越大，文人士大夫在处世上推崇思想的融合。因此，理学是儒学在宋代的新发展。同时吸收儒释道之精髓，消除了三家文化中不和谐的部分，进而成为封建社会后期占据统治地位的哲学思想。

理学产生初期主要是针对世界本源的探讨，“理”是宋代理学家的核心讨论范畴之一，强调首先要认知作为宇宙万物本质的天理。理学由周敦颐初提，后由程颢、程颐、朱熹等人的不断发展而形成体系。程颢、程颐是理学的创始人，二程的思想代表了两宋理学的主流。出于佛教思想挑战的需要，二程兄弟开始对理学思想进行了全新的解读和诠释。程颐说：

“格犹穷也，物，犹理也，犹曰穷其理而已也。

格至也。物，事也。事皆有理，乃格物也。

格，至也，如祖考来格之格。凡一物上有一理，须是穷至其理。”〔1〕

二程认为“理”是宇宙、万事万物之根本。程颐曾说：“物理最好玩”〔2〕。玩物正是为了达于“理”，在“理”中寻得趣味。朱熹是理学的集大成者，他在二程的基础上，进一步强调人与万物之间的融合状态，天地与我并生特别强调一种人与物的平衡。理学通过诠释心性与本体、人与自然世界的关系，从而获得新的人生观、世界观。正所谓“穷一心之理，而通天下理，穷一事之理，通万事之理。”〔3〕强调理学家应注重人间道德秩序的建立，在长期的发展过程中建立了自己独特的生命哲学观，深入自然，研究物理之趣。徐复观说过“理学的基本特征是，将伦理提高为本体，以重建人的哲学”。〔4〕

作为宋代精神文化中的主导思想，无论从理学的具体内容还是整体意义和影响上看，理学的形成在一定程度上潜移默化地浸润着宋代文化的各个领域，不但对宋代的意识形态影响深刻，也在不同程度上影响着当时山水画家们的绘画思想和创作活动以及审美之风。李泽厚先生在《华夏美学》中所说：“宋明理学的高潮也大体是中国山水画的高潮时期。”〔5〕

理学追求天理人伦，虽然宋代理学家对“理”的诠释与推崇，其初衷并不是为绘画艺术服务，但理学思想和山水画存在着一些内在的相同点。要“穷理”必须要遵循原理，深刻地影响了宋代绘画观念和宋代山水画家对自然实体的精神关照与审美体验。美术史家郑午昌先生在《中国画学全史》中谈到：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗尔。”〔6〕主要表现在：一方面宋代画坛非常重视对物的细致入微的观察，强调对客观事物的规律性的认识；另一方面将“理”的认识上升到扩大到涵盖宇宙万象和日常道德万象，不仅仅是一种简单的对世界的探求方式，更是追求一种宇宙道德，是一种自我认知的表现方式。强调在艺术创作过程中，在形神兼备基础上，领会和体会大自然。绘画的技法过程应该与画家心境、德行的修炼双管齐下，最终达到心与景绘画的合二为一。山水画家视万物为一己生命并在此基础上建立自己独到的宇宙道德观，最终形成宋代穷理为趣的审美情调与时代精神，这种精神就是宋代山水画的基础。

二、宋代山水画的绘画语言

王世襄先生说：“宋代画者，最喜谈理。”〔7〕可见“理”作为万物存在的法则，在宋代山水画中得到了较大的体现，具有普遍性。山水画创作中对于理的追求不同于理学对于天理的追求，而在于体现艺术特征、艺术创作规律的把握上。以下主要从山水内容程式化、墨色、意境等方面来仔细阐述理学思想对于山水画创作的影响。

1．以形求理。宋代山水画家对万物的描绘是最为丰富和细腻的，对于山水画创作理解也是建立在对于真实山水的把握，是最为接近写实主义的。宋代的山水画家如实地描绘自然山川，深入自然，努力把握再现不同的景物特征。但这种写实主义在中庸、不偏不倚、包容并蓄的思想影响下，没有一味的单纯的再现描绘风景，也没有完全脱离真山真水的情趣，而是强调对于山水程式化、规律化符号的总结。程式化、规律化符号的提炼是出于对自然物象的高度概括和理性把握的要求，是山水画家对景物更高层次的把握与再创造。

北宋初年范宽是山水画写实的集大成者。其《溪山行旅图》就给人一种身临其境的感受。范宽受理学思想的影响，对大自然景物的仔细观察达到极致。《宣和画谱》记载范宽常年隐居于终南山，根据当地山石之风貌创立了劲短有力的“钉头皴”“雨点皴”来表现北方山势的干硬质感，把自然界形成的天然纹路都描绘得真真切切。画中所采用的笔法和皴法都是根据终南山的地质地貌所决定。

宋代理论家郭熙在其代表作《林泉高致集》中就提出山水画创作将追逐自然万事万物的基本规律放在创作的第一位。,在创作的过程中，强调画家必须对山水进行直接的观察、体悟，这样才可以把握山水的无穷变化和山水的不同性格及规律。他主张：“今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！”〔8〕

另外在《山水训》中郭熙还总结出四季变化对于山水视觉呈现表达的影响：“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”〔9〕

韩拙在《山水纯全集》也有谈到的“四时”之气象：“夏云如奇峰，其势阴郁，浓靉而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明也。冬云如泼墨惨翳，示其玄冥之色，昬寒深重。此晴云四时之象也。”〔10〕

可见只有在长期对大自然观察体验后，才能对自然山水的规律做细致把握，以求再现自然之“理”。

宋代山水画造型上的严谨性，其目的不仅仅是写形，在宋代山水画中实体之形是表层的，深层的是实体之形所内涵的精神原理和规律。《宣和画谱》中就谈到“盖气全而失形似，对虽有生意。而往往有反类。”〔11〕画家要画出这个理，就必须在掌握理的基础上超越具体的形，在物我合一中，得到真理。苏东坡也经常以“常形”“常理”来讨论绘画的原理：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”〔12〕

可见宋代山水画通过写实描绘表现高境界就是超越现实的本体之境。宋代山水画家强调画家在画山水创作时要找到自然真实再现与艺术表现的一种平衡，既推崇自然的写实主义又强调主观情致的理性意义。在追求外在写实的基础上，将内心的精神状态融入自然山水之中。宋代画家们表现自然山水的真实景观的同时，并不单单满足于逼真、写实，更希望发掘宇宙的生命精神，正所谓“澄怀观道”体验人与万物之理。

2.色彩的淡化。中国早期山水画遵循随类赋彩的法则。中唐时期，文人画鼻祖王维首创“水墨山水”，出现青绿与水墨共存的局面。五代时期开创北方山水画派的一代宗师荆浩，则首次提出“气、韵、思、景、笔、墨”六要，将墨色的价值单独提出。宋代开始，审美趣味脱去繁丽，逐步转移为一种色调淡雅、用色单纯朴素的水墨。审美风格上倡导平淡天真，反对设色艳丽的青绿山水。虽然在宋代青绿山水也有很高的成就，但也仅仅只是画坛偶尔的一股复古潮流，很快消失。宋代山水画在美术史上最有影响的还是 “水墨为上”平淡天真的水墨淡色山水。

“水墨为上”的色彩观的形成，得益于宋代理学的成熟构建和潜移默化的影响。理学是发挥道家思想糅合儒家经义形成一种思辨哲学，水墨山水画淡泊朴素的画面一方面体现了道家思想中所蕴含的淡泊、平淡的审美境界。老庄思想中强调的“虚空”，讲“素”和“玄”，可以理解为色彩上的黑白。黑白交融所呈现出平淡幽远的水墨视觉意味，是道家审美中最为推崇的。另一方面也符合儒家思想中提倡的温文尔雅的儒生之气，也是所谓的中庸之道的“孔颜之乐”。同时也影响了当时士大夫阶层的文人画色彩观的形成。

3．意境的深远。在艺术领域中“意境”一词最早出现于唐代，现代王国维先生在《人间词话》中给予解释，认为意境是人与自然、情与景的交融谐统一。

宋代山水画中的意境之美很大程度上是由理学熏陶下的审美取向所决定。宋代的文人和画家十分推崇情景交融，山水画家们在进行艺术创作时，往往将个体生命意识融入绘画。这种宁静幽远的意境不是刻意的营造，而是画家的觉悟，使其笔下的画面表现出一种空灵的状态。从本质上讲宋代的山水画由内而外，都反映中庸文化的中庸之道，在中和之美的审美关照下，去寻求主观情与客观景的相互统一，最终归向对道德体悟。早在魏晋南北朝宗炳就提出了山水画的主要功能是“澄怀观道”领悟天地宇宙之道理。我们从中可以得出这样一个结论，宋画中塑造的意境之美显然是儒家、道家精神境界的相融合。

郭熙在其著作《林泉高致》中首提“三远”的概念，是对意境最好的诠释。远是与近相对的概念。远是对于无限、缥缈境界的一种探求。“三远”法的山水布局，交相呼应，构成了山水画幽远的意境。中国山水画的写生和西方风景画的写生是不同的。西方风景画是焦点透视，而中国画的写生是散点透视。“三远”以一种移动的视点对事物进行观察：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”〔13〕

尽管儒道两家对道有着不同理解，但本质在于表现活泼的生命形态，吻合宋人散淡悠然的意境和美学标准。宋代山水画中的意境和空间造型都作为一种载体，将人的心性和自然事物所蕴藏的理连接起来，能滋养人的身心，熏陶人格精神。

三、理学观念对于山水画创作主体的影响

宋代山水画中所推崇的理、趣，主要来自创作主体所受到的理学人格的熏陶，强调主体道德的自我完善和修养。宋代山水画开始由关注客体而转向对创作主体人格修养提出更高的要求。山水画中蕴含的人格精神是和理学思想相契合的，对创作主体的影响集中体现在修身、思维方式和伦理秩序观上。

1．对创作主体人格修养的关注。宋代山水画的真正精神价值体现在山水画的伦理精神以及修身思想，是理学践行观的体现。在理学的影响下，宋代绘画更加重视画的意境以及画家自身的修养，在这种思想的渗透影响下，宋人绘画的评判标准一改之前偏重于客观作品的评论，转移到注重主观创作主体的心、境、人格修养上。苏轼说：“文以达吾心，画以适吾意。随着文人画兴起，画品如人品的观念也被提出。

“画品”是中国传统美术批评的一个重要概念，“画品”的高低，事实上是创作者审美观念、审美趣味，思想情感、文学修养、才能学识在绘画创作过程中的渗透和表现。艺术作品能表现一个人的综合素质，因此，需要不断提高自身的艺术修养和文化素质。

宋代郭若虚的《图画见闻志》，在画品论述中特别关注人的主体精神，强调画家的主导作用。在对于艺术家的画品中它继承了唐代张彦远气韵和人品修养的关系，在气韵非师中强调：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既以高矣，气韵不得不高，气韵既以高矣，生动不得不至”。〔14〕

我们从上段郭若虚的言论中可以看出郭若虚高度重视画家的主体作用，把画家的人品修养作为山水画品评的标准。可以看出其认为人品的高低决定了画品的高低，画家的内在修养、文化决定了艺术的审美价值。这种审美趣味的出现和改变应该是和宋代比德之风的发展紧密相关的。郭若虚在这里的讨论很显然已经涉及到绘画的比德说，将山水比德作为一种意识形式最终确立发展为中国山水画独特的审美体系。

2.伦理纲常的体现。理学就是围绕人来建立认识体系和道德体系，旨在重振儒学传统为重建宋代的人伦秩序寻找理论依据。宋画中将理学的人伦纲常也贯穿于其中，面对山水时，物象之理的把握上升到人、自然、社会的高度，以此寻找自然、社会、人三者的平衡点，山水画家的这种观点也正是符合儒家“依仁游艺”的思想。将人类社会的秩序套用到山水画面上，其山水布局的疏密、主宾、排列等能体现出现实社会中的伦理秩序观念。可见理学不仅体现在山水画审美心理的和谐统一，还强调山水画审美形式受儒学教义的规范。郭熙在《林泉高致》中说道：“凡经营位置，必合天地。何为天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。…… 山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。”〔15〕

郭熙不仅理论上有所建树，在实践中也兼收并蓄。在其代表作《早春图》中山石、树木的排列就是模仿现实社会儒家伦理纲常，将自然对象纳入社会秩序之中建构起来的。韩拙也在《论山》篇中也谈到：“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。大者尊也，小者卑也。大小冈阜接(当为辑)于主者顺也，不如此者逆也。客者，其山不相干(当为下)而过也。”〔16〕

可见宋代理学继承了儒家的重伦理的审美传统，在经营位置上，山水的秩序来自于对人类社会秩序的模仿。儒家思想指导下的空间是一个主观精神空间，和自然空间的“客观”“无序”截然不同。宋代绘画观念中比较突出的是创作者的道德观念。他把这些自然世界中的山、石、树、草等物象都作为人类社会中的人来看待，使它们都具有了人的身份，并且按照人的社会性来组成伦理法则。

综上所述，宋代的山水画从写实的角度入手，却不拘泥于形，遵循气韵，不论图示样式、题材选择，都渗透着“理”的观念，理学思想中以人为中心的价值理念，从天人合一的角度认识生命，使得自己的境界得到升华，达到真我境界。宋人的山水画背后蕴含的是民族既定的深层文化心理，是由中国的道德观念和理学思想经过时间的沉淀而孕育出来的。我们既要对传统文化取其精华，又要紧跟时代，才能实现当代中国山水画的改革与创新。

------------------------

注释：

〔1〕〔2〕〔宋〕程颢、程颐：《二程集》第一册，北京：北京书局，1981年，第56、79页

〔3〕张九成：《横朴先生文集》卷十九，《浙江文丛：张九成集》，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第871页。

〔4〕徐复观：《中国艺术精神》，北京：商务印刷出版社，2010年，第366页。

〔5〕李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第43页。

〔6〕郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海书画出版社，1985年，第281页。

〔7〕王世襄：《中国画论研究》，桂林：广西师范大学出版社，2010 年，第168 页。

〔8〕〔9〕〔13〕〔15〕郭熙：《林泉高致》，俞健华编：《中国古代画论类编》，北京：北京人民美术出版社，1998年，第462、489、527、523页。

〔10〕〔16〕韩拙：《山水纯全集》，俞健华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年，第221、223页。

〔11〕《宣和画谱》(卷十四)，叶青编：《应物传神——中国画写实传统研究》，南昌：江西人民美术出版社，2004年，第148页。

〔12〕李福顺：《苏轼与书画文献集》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第321页。