[摘要]本文以电影《烈日灼心》与小说《太阳黑子》为例，探讨电影和小说在叙事和表现上的差异。电影在色彩与镜头上的处理往往重构了小说文本的特色情节和环境，从而与文本形成一个强大的互文场。通过电影与小说的比较，得出电影改编文学作品不只是换一种表达媒介对原始文本进行简单的模仿和复述，而是通过意义的重新发掘和叙事的重新组织，让电影与文学在互文对话中创新，从而形成对原始文本的一种批判性和思考性回应和阅读。

[关键词]叙事；互文；电影；小说

曹保平导演的《烈日灼心》沉浮三年，在2015年的上海国际电影节上一举囊括最佳导演和最佳男主角等四个奖项，一时风头正劲。该电影改编自小说家须一瓜的长篇处女作《太阳黑子》，讲述了三个神秘男子共同抚养一个小女孩的故事。小说内涵丰富、情节曲折、结构开放，为电影提供了多种改编角度。电影通过对情节的叙事解码再编码，向大众呈现了一个关于赎罪和人性善恶的主题。

一、叙事：电影对小说的呈现和解读

电影对文学文本的改编，是将文字呈现转化为影像呈现的过程。改编的电影毁誉参半，源于电影在对小说的呈现和解读中与小说读者期待视野的差异。但是“现存的杰作自身就构成了一个理想的秩序，而新的（真正新的）艺术作品引入其中时修正了这个秩序”①，以电影方式介入小说文本、对小说进行重新解读和诠释，有助于对原始文本更生动地增补和再次呈现。

电影改编小说是对文本的重新解读和阐释，所以，改编往往根据编剧和导演对原小说的理解进行取舍、压缩和突出，从而呈现出新的主题和内容。一般而言，为达到这个目的，最直接有力的办法便是改变情节。《烈日灼心》也不例外，它通过对叙事情节的改动，深化了原著的赎罪主题，并赋予了故事新的价值思考。

首先，在情节的编排上，小说的关键情节推进是由“次要人物”完成的，电影是以辛小丰为主要线索人物展开矛盾冲突的。小说有六个主要人物：的哥杨自道、鱼排工人陈比觉、协警辛小丰、房东卓生发、尹氏兄妹。除了中心情节涉及的三个男人外，其他人物都可看作陪衬。三个次要人物的适时活动构成了小说情节推进的关键因素。尹谷春对辛小丰的欣赏和排斥源于辛小丰眼中不易被察觉的阴霾，尹谷夏的“爱情攻势”差点改写了案件的走向，卓生发的窃听笔记一步步将三个男人的秘密揭示出来。电影在保留原有情节线的基础上，加强了辛小丰的戏份，并以辛小丰为中心展开矛盾冲突、层层推进剧情发展。以辛小丰为代表的赎罪主体也是煎熬主体的核心，这种赎罪和煎熬在他面对小女孩的温情和面对尹谷春的躲闪中得以深化。以辛小丰的动向作为情节发展的推动因素，即是将“灼心”的痛苦一遍遍地在镜头前强化，让观众融入影片的情感空间。

其次，电影为了弱化主人公的人性阴暗面，突出表达他们的煎熬和善良，对原始情节做了改写、改编。

其一是小女孩尾巴的去留，小说将近结尾处才提到三个男人准备把尾巴送人，电影中则把这个情节提前到了故事发展的中间。小说的主线是三个男人共同抚养一个小女孩，所以三个男人和小女孩的关联直到故事尾声才结束。而电影着重表现三个男人内心的煎熬，为加强这种内心的矛盾冲突，把小女孩的去留问题提前，将情节推向高潮。为了表现三个男人的内心矛盾，导演在尾巴的去留问题上特意加了一场辛小丰和杨自道争执的戏，这场戏以杨自道载着哭喊的小女孩绝尘而去结束。本以为男人和小女孩的故事就此结束，三个男人和警察猫捉耗子的游戏全面开始，然而，接下来我们看到的却是这三个男人陪着小女孩在医院接受治疗。辛小丰和杨自道的争执改变了他们原来的计划，扭转了剧情的发展，以辛小丰为代表，将人物的内心矛盾爆发了出来。在小女孩去留这个问题上，他们的争执必然有对养育了7年的孩子的不舍，也有对欺骗的排斥，更有赎罪的渴望和内心焦灼的痛苦。

其二是结局的反转。原著小说最后这三个男人坐实杀人罪名，一同服刑。小说将三个男人设定为杀人犯，将他们激情杀人后的善举解释为“只有借助于恶的瞬间，才可能返回天堂的精神世界”②。电影在这个情节上做了180°的反转，在辛小丰和杨自道被执行死刑后，真正的凶手落入法网，昭告了这起案件的错判。导演曹保平在一个访谈中提到，原著小说中的设定不能说服他，他不能理解三个身负五条命案的凶手能为赎罪做出那么多善事，于是在电影拍摄时，他们加入了一个真正的凶手，让案件变成错案。③反转的剧情源自导演和编剧对情节的理解，加强了电影的悲剧成分。原著中的三个男人因为身负命案，认为小女孩是被害女子的转世，所以才尽心抚养，这种行为的背后是内心救赎意识的推动，也是恐惧感的外露表现，最后归案服刑即因果报应使然。而在电影的叙事尾声，真凶落网交代案情，使辛小丰和杨自道的死刑判决成了误判。从法律的角度看，这个反转无疑再度引发对死刑判决的思考。从叙事情节的结构功能考察，他们虽然在激情犯罪之后有包庇行为，但罪不至死，而且他们还冒险回去救下女婴并一同抚养她长大。三个男人的冒险行为表现了他们善良的本性，更有人性深处善恶之间咫尺天涯的感念。

二、互文：在文字与影像之间

改编工作涉及文学和影像的双重互文性，也就是说，改编是文学艺术和电影艺术的互动，亦即文字与声音图像的互动。电影通过画面场景的构造，唤起观众对文学文本阅读经验的回忆，从而构成了文字与影像之间的互文。

文字要能吸引读者，对环境细节和人物心理的描绘极为细致深刻，其程度是画面难以表达的。正如罗兰·巴尔特引用布朗绍所言：“影像的本质全然是外在的，没有内心的东西……它没有意义，却能唤起人的一切感觉所能有的最深切的东西；它未被揭示，却明明白白地显现着。”④相比于文本阅读时的内在体会，电影的画面直接触动了观众的神经，这正是这种视觉艺术的魅力所在。《烈日灼心》在场景的设置和画面色彩的处理上，生动地还原了小说文本中的描写空间，使电影叙事和小说地域文化标识相互交织，有效地引发观众对小说文本的回忆。

首先是在画面色彩的处理上。色彩是电影最直接的视觉语言，主题色彩的选择奠定了影片的情感基调，观众可以通过色彩的意蕴有效地把握电影的情感倾向。《烈日灼心》的序幕部分专门采用了看似未曝光旧档案的黑白影像，试图制造出强烈的悬念感，和小说开头的哥被劫却不敢声张的情节呼应，都给观众扑朔迷离的感觉。而在影片色调的选择上，以黑褐作为主色调，制造了一种神秘和压抑的氛围，使影片的情感基调显得阴沉忧郁。如果说太阳是灿烂的金色，那么太阳黑子给人的直觉感则是黑红交映的暗沉。电影虽易名为“烈日灼心”，但全片很难感受到烈日的灼热，黑褐色调的选用反而更能让人联想起被阴霾掩盖住的太阳的沉重。

其次是演员的表演和镜头的捕捉上。小说中提到尹谷春虽然最欣赏的同事是辛小丰，却不愿承认，原因在于他在辛小丰眼中看到了一闪而过、若有若无的阴霾。电影镜头经常在尹谷春和辛小丰相处时，停留在辛小丰脸上，以捕捉他眼神忽闪间的阴霾。然而，在带有互文性暗示的表演和镜头捕捉中，多半通过情节的上下文，将意义的理解空间交给了观众。例如，电影对辛小丰同性恋身份的表现，镜头通过尹谷春的主观视角先展现了一个复杂混乱的会所环境，紧接着是与之形成鲜明对比的简洁的白色通道，空间的转变和前后环境的巨大差异，驱动观众的凝视不断深入，最后竟是匪夷所思的同性恋画面。再如，在表现死刑执行的时候，长镜头首先扫过执行室：活动执行床、白色床单、电脑操作仪等，然后从血管到脸部，最后停留在一起平直的标识线上。一气呵成的长镜头在这里既是观看死刑执行的旁观者的视角，更是观众的视角。从辛小丰脸部的特写镜头中，观众可以读到死刑旁观者未见的心绪，在这里，视觉的牵动和意义的思考紧密连接。

三、思考：作为方法的叙事和互文

导演曹保平在一篇访谈中曾提及，他是一个严格意义的剧情片导演，⑤他拍的电影都有很强的故事性。于剧情片而言，叙事手法是最基本，也是最重要的因素，叙事的成败，关系着影片的成败。作为文学改编作品，电影一方面享受着文学作品本身具备的丰富内涵意蕴，另一方面又承受着改编带来的压力。所以说，改编本身就具备一定的风险性。从文字到影像，是复制了原著的经典，还是损伤了原著的精华，是风格技巧的继承，还是意义空间的重组，这都是影视改编中要思考的问题。

从形式上看，电影的叙事性大于其戏剧性，它借助于一个天然的叙事工具——摄影机来讲故事。然而叙事本身就是叙事主体对事件的主观性把握，所以电影叙事不可能，也不只是小说叙事的简单复述。电影导演往往根据自己的艺术偏好和对原文本的理解，修改出可以承载新的意义内涵的新文本。作为小说的改编，电影须忠实于原文，又须突破原文，形成一种新的艺术表象，传达一种新的价值和意义。作为叙事文本，为达到上述目的，电影只须通过调整相关的叙事要素，主要表现为对叙事情节和叙事视角的修改。

情节内容的改变会对事件性质和动向产生直接的影响，甚至会制造出一个新的故事；而情节顺序的变化则会左右叙事的效果，按时间发展顺序陈述则脉络清晰，将结尾或高潮部分前置可以加强悬念。以《太阳黑子》和《烈日灼心》为例，小说展现了人性深处丑恶的一面，讲述了一个赎罪却“罪无可恕”的故事；电影结尾部分的反转放大了人性善的光辉，通过救赎行为和赎罪中的煎熬，来探讨由于日常生活链条的断裂，造成的人物精神世界的裂变，表现复杂人性咫尺之间的善恶选择。

视角是叙事特有的属性之一。简单而言，叙事需要一件“事”和一个“说事的人”，“事”与“说事”的关系构成了叙事的视角，它“错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野”⑥。小说读者可以通过小说中多重复杂的叙事体会小说叙事的张力和内涵，而电影要在短时间内吸引观众，让观众看懂一个故事，一般采用单一叙事视角，以满足观众对情节和悬念的期待。就《太阳黑子》和《烈日灼心》而言，虽都有悬念设置，但《太阳黑子》的叙事是由“隐藏的叙述者”陈述的，叙述者处在一个见证者的视角，将故事的来龙去脉娓娓道来，直到最后方才揭露谜底，《太阳黑子》的隐喻意义得以明了：光明背后的黑暗，恰如人性深处的阴暗。《烈日灼心》将原著小说中“隐藏的叙述者”暴露在幕前，以说书的形式拉开帷幕。叙述者通过已知事实批判介入时间的叙述，例如，影片开始的说书人口中“三个恶棍”的评说语气。

作为声音和图像的结合，电影是一种多层次的艺术表现形式，与小说相比，在同一时刻，它能传达给读者更多的信息。于读者而言，在阅读过程中，小说的场景烘托和心理描写须要读者对上下文进行回忆和联系，然而电影能同时将场景和人物呈现给观众，比小说更为直观。导演将文本中的场景和人物转化为图景色彩和演员表演，完成一个视觉、听觉和感觉的融合，使之与文本中的文字形成一个强大的互文场，帮助观众在观影时补充了原先的阅读空白。因此可以说，电影镜头不再是小说文本的简单复现，而在表现空间上丰富了观众的阅读体验。就如同《烈日灼心》对骑楼、阴雨、海边等细节的重组是对小说中竹笋冻、筼筜桥的回应；大雨中的雷鸣音效是小说罪责情绪的听觉回响；影片黑褐色调的选用是对悬疑气氛的突出。相对于文字的确定性和指向性，图像和声音能传达的感性意识因人而异，给人更全面丰富的思考体验空间，电影与小说之间的互文对话是情节情感加深和再造的互动。

优秀的电影改编不应当局限于对文学文本简单的图像式复制，而应该将电影和文学的互动延伸到意义价值空间的互文结构中，追寻意义的深度，激活读者、观众对文学回忆的新理解。所以在比较电影改编和文学文本的时候，要避免将二者简单并置，而应关注电影在改编文学文本时对原始文本价值的重新发现，这无疑也是对原始文本的一种批判性和思考性回应和阅读。

注释：

① [美]T·S·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社，2012年版，第3页。

② 刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社，1999年版，第203页。

③⑤ 曹保平、陈墨、杨海波、冯斯亮：《〈烈日灼心〉三人谈》，《当代电影》，2015年第9期。

④ [法]罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集——明室》，赵克非译，中国人民大学出版社，2011年版，第142-143页。

⑥ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第191页。

[作者简介] 梁晗昱（1987—），女，广西桂林人，暨南大学文艺学2013级在读博士研究生。主要研究方向：文艺美学。