刘杰　张迎肖

[摘要]在诺兰的电影中，观众皆可看到他在叙事方法上的多种尝试，有时他甚至在电影中加入了深奥的科学原理，使得电影整体上充斥着天马行空的叙事元素，但是在叙事逻辑上又无懈可击。这种尝试也导致了对于诺兰电影的情节逻辑，

观众往往需要经过他人的解析才能看懂，使得电影即使在档期过后也因为观众的讨论依然具有一定热度。文章从“首、身、尾”三段式叙事，叙事不可靠性，诺兰电影的“逻各斯”三方面，以叙事学视角观照诺兰的电影。

[关键词]克里斯托弗·诺兰；电影；叙事学

如果说詹姆斯·卡梅隆对于当前世界电影的贡献主要在于技术方面的革新，那么英国导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan，1970—）令人印象最为深刻的，则应该属于他对电影结构的革新。[1]诺兰较为著名的作品有《记忆碎片》（又译作“记忆迷局”，2000），《致命魔术》（2006），《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（2012）等。在诺兰的一系列电影之中，观众都不难看出他在叙事方法上的多种尝试，有时他甚至在电影中加入了深奥的科学原理，如《星际穿越》（2014）中的宇宙物理知识，《盗梦空间》（2010）涉及现代数学中的流形（manifold）研究，等等。诺兰的努力使得电影整体上充斥着天马行空的叙事元素，但是在叙事逻辑上又无懈可击。[2]这种尝试也导致了对于诺兰电影的情节逻辑

，观众往往需要经过他人的解析才能看懂，使得电影即使在档期过后也因为观众的讨论依然具有一定热度，更因为诺兰热衷于将其他学科的知识移入电影领域，而令电影批评者也不得不承认，诺兰为当代的电影叙事学注入了一股实质性的活力。其对思考严密的追求和对其他学科方法和观念的借鉴，最终使其电影在“经典化”上结出了丰硕的果实。

一、诺兰电影的“首、身、尾”三段式叙事

“首、身、尾”三段式的叙事方式与“弗雷塔格金字塔”理论极为相似，[3]也就是用开场慢慢引入人物，随后在发展中展开人物的矛盾冲突，在事件的核心之处达到高潮，此时人物的情感与矛盾关系最为强烈，高潮也是金字塔的顶点，过了这一转折点后，冲突开始弱化，故事在尾声之中回归低潮，走向结局。尽管弗雷塔格金字塔的情节结构模式随着解构主义的发展在文学领域受到了巨大的冲击，但是，其在更为强调线性叙事的电影叙事领域仍然得到了尊奉和倚重。

以《致命魔术》为例，电影是典型的倒叙嵌套倒叙后正向展开的叙事模式。观众在一开始就被剧情欺骗（目睹安吉尔的死亡和伯顿的被陷害入狱），直到最后诺兰才揭开故事的真相。电影本身围绕着魔术这一元素展开，安吉尔和伯顿两位魔术师在多年中不停斗法，彼此伤害，其各自也付出了惨重的代价。而电影本身也是一场叙事魔术，魔术师便是诺兰本人。影片从老道具师为女孩子讲解鸟笼魔术开始，一开始就暗示了观众眼前所见的未必是真相，并且鸟笼魔术中的“瞬间移动”也正是安吉尔和伯顿魔术斗法的关键所在。随后电影过渡到法庭部分，再由伯顿在监狱中获得了安吉尔的日记开始，引出安吉尔的个人回忆。而在安吉尔的回忆之中提到过他曾经偷过伯顿的日记并对其进行破译，然后整部电影从伯顿的日记开始了正叙，由此介绍了两人成长中的恩恩怨怨。此处是电影的“首”，而电影的“身”则是安吉尔的死，“尾”则重新回到了老道具师为小女孩表演鸟笼魔术，完成首尾呼应。

《盗梦空间》则带有“回字形”叙事的风格，电影中的人物在一层又一层的梦境中交手，但是从整体来看依然是三段式的。电影的“首”是介绍主人公道姆·柯布的背景，并且通过柯布与艾利阿德妮的对话讲述了故事的逻辑核心，即造梦的原理。“身”则是盗梦小组针对罗伯特·费希尔的植入梦境行动，在层层递进的梦境中，柯布等人遭受的阻碍越来越多。“尾”则是柯布等人最终的成功。而事实上“尾”中柯布回到自己家中看到的景象究竟是现实还是一层梦境（甚至有可能是艾利阿德妮故意制造出来困住他的梦境）就成为诺兰留给观众的一个悬念。在《盗梦空间》的叙事上，诺兰借鉴了数学中的非欧理论，将循环和嵌套理论引入到对“盗梦”本身的解释中来，但是对于电影的叙事仍然是线性的。

二、诺兰电影的叙事不可靠性

在叙事学中，叙事具有不可靠性，不可靠叙述也是近年来叙事学研究的热门问题之一。[4]无论是叙事者还是聆听者，都在交流之中带有主观判断以及个人的好恶，往往有可能对同一件事造成误解。叙事者往往会难以避免自欺欺人的本性而在叙事中出现前后矛盾的语言或行为，使得其叙述声音中的荒谬暴露于聆听者之前。而聆听者也有一定的个人偏见和在某些领域上的认知局限，因此在观众从故事本身切入到叙事过程中时，有必要跳出叙事者所设置的思维定式，意识到叙事（画面）的不可靠性，以审慎的态度来思索电影中画面背后的叙事逻辑，从而获得一种别样的观影快感。

在《记忆碎片》中，主人公莱纳·谢尔比的心智就是有缺陷的，因为自己在脑部受伤以后不幸患上了“短期记忆丧失症”而导致了他的记忆只能维持十几分钟，在记忆无法得到保存的情况下，经由谢尔比口中叙述出来的事件就必然是值得怀疑的。《记忆碎片》全片都是以谢尔比的视角展开的，他获得了对于观众而言的叙事者的权威地位。而另一方面，因为谢尔比在记忆力上的缺陷，他又不得不依靠对他人的询问来提醒自己，修正自己的行为，这也就使他不可避免地被他人所利用。在这样的情况下，谢尔比所认定的一切是不可靠的，而其他人向谢尔比的叙事也同样是不可靠的，例如，泰迪一直在利用谢尔比来帮他杀人，而娜塔莉亚则利用谢尔比来帮她收拾找她麻烦的小混混达德等。双重的不可靠叙事构成了全片层出不穷的悬念。

韦恩·C·布斯曾经在《小说修辞学》中提出过“隐含作者”的概念。[5]也就是说小说除了现实生活中的作者本人以外，在小说的情节之中还存在一个隐含作者。作者脑海中对于作品本身的想法是极为丰富的，而这个隐含作者则负责对作者的意识进行控制和调节，从而决定哪些是可以呈现给读者，哪些是需要读者自己去领会或者根本不需要领会的。在诺兰的电影之中，诺兰本人固然就是作者，而他作品之中的隐含作者则需要观众从电影的内容和形式中进行归纳。在情节的调整上做得最具有实验性的便是《记忆碎片》。在该片中诺兰似乎放弃了与观众进行正常交流，全片不仅以倒叙的方式展开，并且将倒叙的方式发挥到了极致，全片分为惊人的45个小片段，整部电影由这些小片段由后至前地展开，显得环环相扣却又无比支离破碎，这恰恰是为了让观众更好地领会到主人公的内心世界。因为患病，主人公只能记忆十几分钟之前至此刻所发生的事情，对于更早之前的事件一无所知。而观众正是在这样的叙事中被迫进入到了和谢尔比一样的境地，那就是明白主人公此刻在做什么，但是无法理解他这样做的前因，观众和主人公一样对这个片段之前的事件的认识是一片空白，甚至连银幕上出现的人物的真实身份都一无所知，这也就使得观众此刻的“明白”陷入了一种不可靠的、逻辑断裂的境地。也正是因为如此，谢尔比拼凑碎片寻找真实的举动才更为感人，观众也才能在真相大白之际感慨其努力的艰难。或许对于谢尔比来说，自欺欺人才是一种更好的生存方式，但他还是不甘于此，最终靠杀死利用他的人而终结了杀人循环。

《记忆碎片》中的不可靠叙事还表现在，诺兰特意使得叙事人的意识与导演想要表达的现实相左，给观众的理解人为地设置障碍。例如，在谢尔比的记忆中，自己的妻子是被歹徒山米奸杀的，事实上他的妻子在那次袭击中活了下来，但是谢尔比却患了失忆症，妻子以给自己注射胰岛素的方式希望能够唤回谢尔比的记忆，然而谢尔比在一段时间后仍然毫无记忆地去给妻子注射胰岛素，直接导致了妻子因为胰岛素过量而死亡，妻子在谢尔比来给她注射时也因为知道了丈夫的记忆无法恢复而感到了无生趣，放任了谢尔比的行为。实际上山米这个人是不存在的，这只是谢尔比无法接受妻子的死而不断强加给自己（也包括观众）的假象。

三、诺兰电影的“逻各斯”

亚里士多德的《诗学》可以被认为是西方叙事传统的理论奠基之作。亚里士多德创立了逻各斯中心主义，从此这一思想长期统治着西方叙事文学，并由此影响到与文学息息相关的电影艺术。亚里士多德的逻各斯理论认为，首先，所谓叙事乃是指一系列有着因果联系的事件，事件本身具备时间性，而在逻辑上它们又有着因果联系。其次，亚里士多德认为任何事物都可以并且也都应该回归到理性，即主宰它发展的“逻各斯”上去。换言之，一切叙事中的事件都应该得到合理的解释，任何单一的行动都有着背后的意义。而与这一行动的原因或结果无关的事物就应该在叙事中被排斥在外，从而使叙事成为一个合理的统一体。也正是在这样的理念指导下，亚里士多德才会将一部悲剧比喻成一个“自然有机体”。“逻各斯”理念对于电影情节结构的完美设计是有极大帮助的，它能够迫使叙事者（导演与编剧）在叙事时追求一种理性和有条不紊。

以由物理学家基普·肖恩担纲科学顾问的《星际穿越》为例，电影的主题涉及了人类的存亡以及星际旅行这样极为宏大的内容，然而诺兰却能将其叙事表达进行得有条不紊。整部电影基本上是按照时间顺序来进行的。在未来地球已经极度不适合人类居住的情况下，前NASA的宇航员库珀和女儿墨菲无意中发现了NASA的秘密根据地，并且知道NASA已经在太阳系内发现了一个连接另一个星系的虫洞，并已经将宇航员送往虫洞去寻找适宜人类居住的新星球，而留在地球上的学者则在研究重力问题以帮助人类迁徙。整部电影尽管有弯曲和重复的叙事，但是在剔除与叙事无关的细枝末节方面，《星际穿越》有着对“逻各斯”的绝对满足。故事尽管涉及时间扭曲、多维空间的问题，但是故事的来龙去脉是不难理解的。库珀和女儿墨菲的行为都完全可以在因果律下得到解释，这也是为何诺兰的电影具备魅力的原因。尽管观众无法洞彻故事情节，但是在剧本之中实际上并没有任何“穿越”题材作品中容易出现的不合理的混沌、悖谬之处，“未来”的库珀并没有改变“过去”，而是改变了地球的“现在”，从而改变了地球的未来。影片之中没有浪费任何一帧画面。以影片中迫使地球人寻找新家园的沙尘暴为例，诺兰的本意并不是给观众呈现一部灾难片，因此他也没开启上帝视角，来向观众介绍未来的地球面临何等严重的灾难，而是在一些日常情节中完成了对灾难的描述。如墨菲的老师批评她太过聪明（暗示了墨菲将来能成为科学家，同时也意味着在这个时代只有农民才是社会需要的职业），库珀一家在看棒球的时候遭遇昏天黑地的沙尘暴，等等。并且在这些描述中，又充分地刻画了库珀和墨菲深挚的父女之情。如墨菲躲在驾驶座的毯子之下陪伴父亲等。正是因为有着强烈的爱女之情，库珀才会冒险进入太空为包括自己女儿在内的人类寻求新的出路，也正是因为在数十年中挂念着父亲的安危，墨菲才选择了成为科学家，且一直保留着有着父亲记忆的儿时房间，并在那里最终获得父亲的帮助。一切情节都可以解释，并且由于电影的语言是影像，避开了因为文本的不稳定性而使小说容易陷入的语言牢笼。

无论是叙事学还是电影创作，都是人类社会发展的产物。叙事学并不是一个永恒的封闭理论系统，电影也是一个随着现实变化而不断变化着的体系，没有终极的创造。克里斯托弗·诺兰在电影的叙事结构上做出了颇为精彩的尝试，为电影人在构建一个故事的叙述过程时提供了良好的参照。可以预见到的是，在未来的电影创作中，电影人还将不断审视并修正诺兰所做出的实验，重新开展对不同类型、不同背景下的故事的叙事建构。

[参考文献]

[1] 张净雨.克里斯托弗·诺兰：建构谜题的电影大师[J].当代电影，2013（03）.

[2] 曲宁.论克里斯托弗·诺兰电影的混沌哲学[J].电影文学，2013（22）.

[3] 吴琪.叙事学视野下的小说情节[D].成都：四川大学，2003.

[4] 申丹.何为“不可靠叙述”[J].外国文学评论，2006（04）.

[5] 何青志.布斯与巴赫金小说理论比较研究[J].社会科学战线，2012（11）.

[作者简介] 刘杰（1977—），男，河北保定人，硕士，河北农业大学外国语学院讲师。主要研究方向：翻译理论与实践。张迎肖（1981—），女，河北宁晋人，硕士，河北农业大学外国语学院讲师。主要研究方向：跨文化交际。