杨晓妹　钱立娟

[摘要]惊悚电影是好莱坞经久不衰的类型片之一，其诞生和兴盛与人们内心的欲望息息相关。就惊悚片而言，好莱坞无疑在世界电影中占据领头羊位置，在长时间的探索中，好莱坞已经形成了一套较为稳固的叙事模式与商业操作手法，而前者又直接影响着后者，因此对好莱坞惊悚电影的叙事模式进行简要的分析，是有助于我们把握这一类型片的脉络的。文章从缺乏理性的叙事逻辑、类型性的角色塑造、开放性的叙事结构三方面，分析好莱坞惊悚片的叙事模式。

[关键词]好莱坞；类型片；惊悚；叙事

惊悚电影是好莱坞经久不衰的类型片之一，其诞生和兴盛与人们内心的欲望息息相关。人们早就有在能勾起人类恐惧感的艺术作品中释放情绪的审美体验与审美习惯，哥特小说的流行便是这一需求的典型例证。电影的诞生是工业与科技进步的产物，然而也正是伴随着工业和科技的不断膨胀，其负面作用也日益突出，人类日益对外部世界产生了某种不可控制的恐惧和无助感，尼采所提出的“上帝死了”便是20世纪人们惶恐心态以及对自己命运产生无可奈何之感的代表。[1]在这样的情况下，惊悚类型片的出现起到了与哥特小说类似，同时又具备文字所无法匹敌的作用。惊悚电影通过种种将人类置于绝境的叙事展现着人类的担忧、紧张与无助，吸引观众与剧中角色一起感到惊悚，将观众人性之中深藏的恶尽量地释放出来。同时，因审美距离（如惊悚电影中的叙事背景往往与现实生活有着较大差异）的存在而使观众感到某种安全感，这有利于观众在日益紧张的快节奏生活重压之下进行排解。就惊悚电影而言，好莱坞无疑是在世界电影中占据领头羊位置的，在长时间的探索中，好莱坞已经形成了一套较为稳固的叙事模式与商业操作手法，而前者又直接影响着后者，因此对好莱坞惊悚电影的叙事模式进行简要的分析是有助于我们把握这一类型片的脉络的。

一、缺乏理性的叙事逻辑

在通常情况下，电影的叙事逻辑是追求理性的，主创必须在电影中提供给观众一个完整、合理、流畅的叙事。人类之所以对惊悚电影有需要，正是因为目睹了现实生活中理性存在着种种局限性，人类无法凭借自己的理性来掌握命运，操纵世界。[2]如美国人在当代经受过的最大创痛“9·11”事件，以及随之而来的此起彼伏的恐怖袭击等。这些事物既让人类意图回避，又吸引着人类对其靠近。因此惊悚电影必须给观众展现一个秩序被彻底破坏了的，日常中的理性不适用于此的世界。在这一世界中，存在一种未知的、巨大的破坏力量，其提供给人类的难题也是常人在现有条件下（如当代科技与武力）难以解决的。只有将观众置于这样的叙事语境中，情节才可以顺利地推进，叙事的惊悚效果才有可能最大限度地发挥出来。

以《恐怖蜡像馆》（House of Wax）为例，这部电影可谓是经典的好莱坞惊悚电影，分别有1953年由安德尔·德·托斯执导的版本以及佐米·希尔拉于2005年推出的新版。在老版中，杰罗德·亨利教授原本醉心于雕刻艺术，建立了一个美轮美奂的蜡像馆，可惜收益不佳。于是生意伙伴马修·伯克为了骗取保险金而纵火焚烧整座蜡像馆，亨利教授也在火灾中失踪，人们以为亨利已经殒命火场时，他却奇迹般地复活并且开始了残忍的复仇行为。在他的复仇行动中，他不仅杀死了伯克和伯克的情人，甚至还打算杀死情人的室友苏·艾伦。在谋杀未遂后，亨利开办了一家新的以死亡和暴力为主题的蜡像馆，吸引着艾伦前去观看。亨利准备将艾伦囚禁起来制作成一个圣女贞德的蜡像，艾伦逃脱之后报警，亨利在与警察的混战中落入了滚烫的热蜡中。故事的非理性逻辑在于，伯克骗保的行为本就已经足够骇人，亨利在死里逃生之后却没有采取法律的手段揭穿伯克的罪行，而是自行复仇，并且将仇恨转移到了伯克的情人以及完全无辜的艾伦身上。而在设计杀死艾伦的过程中，亨利又一心想将艾伦做成蜡像。在电影中，亨利的行为是荒诞的、非理性的。

而新版《恐怖蜡像馆》则完全改变了故事梗概。在电影中，小镇上的一对夫妇生出了连体婴儿，在将他们分开时，哥哥被毁容，而弟弟的后脑也失去了一大块皮，成年后的兄弟俩因为遭遇镇上人的歧视而展开了疯狂的报复，将全镇人都做成了惟妙惟肖的蜡像。而小镇的罪恶因为一伙外来游玩的年轻人而被揭穿，丧心病狂的兄弟俩开始了对年轻人的杀戮。电影的叙事在这里也失去了正常故事中的理性，首先，连体婴儿一般不会呈现前脸连接后脑这样的状态，其次，兄弟两人维持这样一个近乎无人区的小镇正常运转的基础是不存在的。但是在这样的条件设定下，小镇诡异、安静，看似平静有序，实际上全由蜡像构成，加上电影中兄弟俩用蜡将人活活封住的恐怖场面，已足以使观众的内心为恐惧所攫取，忽视叙事上的不合理处。

二、类型性的角色塑造

如前所述，惊悚类型片的叙事手法紧密关系到其在票房上的商业运作，这其中较为明显的便是惊悚电影的模式化，遵循一定套路的惊悚电影看似因循守旧，但实际上也在电影筹备拍摄之初就使电影拥有了一批较为稳定的潜在观众。[3]换言之，厌倦、挑剔惊悚电影的观众本身也不在电影争取票房的考虑之内，观众在选择电影的同时，电影也在选择着观众。由于惊悚电影追求的是在短时间内将恐怖效果放大，而不是长时间内的观众对电影叙事的回味和反思，因此人物角色形象有深度与否、丰满程度如何并不是惊悚电影要重视的。而模式化的拍摄手法能保证电影在最短时间内完成从编剧、拍摄到后期制作等一系列工序，尽早进入院线发行阶段，从而保证资金的迅速回笼。在这种固定模式中，角色塑造的类型化便是其中一个特点。角色是电影叙事的关键，电影的情节主要由人物与人物之间的关系组织和推动，一旦人物在性格特点、功能上的设置被固定下来，电影在叙事上的基本坐标也就确定了，主创所需要做的便是在坐标上丰满整个叙事。尤其是当后现代主义思潮也进入电影艺术领域后，人们更加倾向于塑造一种面目不清的、抽象化的角色，以反映世界的虚无、混沌、难解。

首先是变异的怪物形象。如《异形》（Alien，1979）中的太空怪物，它出现在一艘外星飞船残骸的一颗蛋中，是地球上所不存在的生物。这种生物能够吸附在人类的身体之上，还能够喷射出极具杀伤力的强酸，对于飞船上的船员们来说是巨大的威胁。类似这样的形象还可以在《大白鲨》（Jaw，1975）、《哥斯拉》（Godzilla，2014）等电影中找到。这些生物或是来自于外太空，或是来自人迹罕至的深海，或是地球上核电灾难的产物，虽然它们在外形和能力上各有不同，但对观众来说，它们的意义都是某种可怕的、外貌怪异的、能够置人于死地的符号。这一类角色由于以“非人”的形象存在，因此，无论是电影的创作者或接受者，都可以免去对其内心世界进行挖掘这一过程。

其次是心理扭曲的变态人物形象。如《电锯惊魂》（Saw）系列电影中神秘而残忍的，对人们的种种隐私似乎无所不知的审判者约翰；《汉尼拔》（Hannibal，2001）中拥有丰富心理学知识，嗜吃人肉的汉尼拔医生，等等。这些人外貌看似与常人无异，但均因为各种各样的原因仇恨社会，热衷于折磨他人获取快感。如在佐米·希尔拉执导的《孤儿怨》（Orphan，2009）中，主人公伊斯特实际上是一个有着儿童外表的成年女人，由于身材以及狂躁疾病的困扰，她无法过正常人的生活，而是以孤儿的身份待在一个又一个孤儿院中。一旦有人领养她，她就会想方设法挑拨收养人一家的夫妻关系，勾引男主人。而由于她的幼童体型，她的色诱计划全部以失败告终，恼羞成怒的伊斯特便会杀人灭口，制造出火灾的假象。在电影中，伊斯特甚至为了尽快瓦解收养家庭，先是残忍杀害了孤儿院的嬷嬷，随后试图烧死收养人的儿子，还曾经制造车祸陷害收养人的聋哑小女儿。更为可怕的是，发现伊斯特不对劲的女主人却没有得到男主人应有的信任，使得观众眼睁睁地看着他们一家陷入悲剧中。尽管这一类角色是人类中的一员，但是这些角色让人记住的并不是他们的心路历程，而是他们能给其他人造成的巨大伤害。

三、开放性的叙事结构

开放性的叙事结构指的是在电影的最后并没有给出观众一个圆满的结局，情节的走向可以有多种发展的可能性，角色的命运存在着或喜或悲的解释。观众可以在开放性的叙事结构中参与到电影的叙事中来，根据自己的理解和主观意愿为电影补足结局。这种叙事结构在好莱坞惊悚类型片中层出不穷。与国产惊悚电影不同，拥有分级制度的好莱坞惊悚电影在表达上拥有更大的自由度，因此其无须在电影的结尾提供给观众一个解释或交代。惊悚电影的主创们往往更愿意以一个众说纷纭的开放性结尾收束全片。首先，这一做法能继续体现着剧中世界的无序性和荒诞性，增加叙事的神秘感，甚至可以使电影成为一个没有出口的迷宫；其次，这一做法也能增加电影的话题性，使电影在院线上映期间保持一定的热度。从心理学的角度来说，观众在观影过程中经历了某种危险，而影片结束并不代表着下一个（有可能更大的）危险不会到来，这一个迷宫有可能在观众离开电影院后依然将观众困在其中；最后，这种结尾方式也为电影拍摄续集创造了可能。可以说，无论是基于艺术还是商业的考量，一个开放性的叙事结构对惊悚电影来说都是利大于弊的。

例如，在雷德利·斯科特执导的《异形》中，主人公蕾普利带领着“诺史莫”号上的成员们与飞船残骸上的异形们生死相拼，尽管人类已经拥有非常先进的科技手段，但是对于异形这样的外星硅基生物来说人类是极为弱小的。当人类好不容易将所有活着的异形怪物都消灭殆尽的时候，除了蕾普利之外，其他船员已经全部阵亡，而对方则在行星的表面遗留了一个完整的异形的蛋，它是否能够被孵化出来成为电影的一个未知数。而在《异形2》（Aliens，1986）中，第一部中的异形果然又繁殖出了大批怪物，在上次恶战的唯一生还者蕾普利的率领下，地球人与异形展开了血雨腥风的一番搏斗之后，看似已经取得了代价惨重的胜利，蕾普利登上飞船进入了安全地带，可以顺利返回地球。然而，就在电影结尾几乎进入黑幕状态时，传来一个快速爬动的声音，而这正是异形的幼崽才能够发出的声音，尽管这段声音非常短暂，但是导演詹姆斯·卡梅隆无疑是用这一声音暗示观众，飞船内还存在异形的幸存者。而从第一部中观众知道，异形进化神速，并且具有超强的学习能力，而当时的蕾普利还没有成长为一个拿起武器，坚持对异形斩草除根的英雄，只是一个对异形十分恐惧，一心只想活下去的弱女子。异形与蕾普利等人还有可能展开你死我活的搏斗，这便给第三部《异形》电影留下了伏笔。尽管两部电影出自不同导演之手，但他们在对结局的处理上却是惊人一致的。

可以说，无论是从题材领域的选择，抑或是高科技手段辅助下的各种表现手法来看，美国好莱坞惊悚类型片的尝试都是多样性的。但是在叙事模式上，好莱坞惊悚电影又是显得颇为保守，遵循一定的套路。这正是因为惊悚电影本身就与心理学有着密切联系，根据电影人对观众心理的把握，人们已经形成了一个较为固定的恐惧心理生发、应对机制，而惊悚电影所要做的便是对症下药。[4]因此在成熟的惊悚电影中，不难发现其一般都有着脱离了理性的叙事逻辑，让观众感到熟悉的角色设置以及一个开放性的结尾。与其指责这是好莱坞电影人在艺术创作上具有惰性的表现，不如认为这是好莱坞在运作某种类型片时已经取得了成功的样板。当然，以这三点作为对好莱坞惊悚电影叙事艺术的总结，未免有挂一漏万之嫌，同时人类的心灵世界是随着外部世界一同发展的，可以肯定的是，未来的好莱坞惊悚电影在叙事模式上的突破也是观众所乐见其成的。

[参考文献]

[1] 俞吾金.究竟如何理解尼采的话“上帝死了”[J].哲学研究，2006（09）.

[2] 许嘉.社会危机和时代病：美国惊悚片的文化和类型模式浅析[J].当代电影，2011（02）.

[3] 陈吉.当代好莱坞电影票房市场与类型关系——兼论产业化背景下的中国电影类型发展[J].电影艺术，2013（01）.

[4] 王雷.当代美国惊悚电影审美文化研究[D].大连：辽宁师范大学，2012.

[作者简介] 杨晓妹（1982—），女，河北清河人，硕士，邢台学院讲师。主要研究方向：英语语言学与英美文学。钱立娟（1981—），女，河北邢台人，硕士，邢台学院讲师。主要研究方向：英语教学法与英美文学。