郭勇健

文化聚焦

论美学的文化哲学转向

郭勇健*

20世纪90年代至21世纪初，中国的美学研究已经显示出文化哲学转向的苗头，其表现有三：走向修辞论美学，走向主体间性美学，建构中国美学。修辞论美学开始注重文学批评的文化背景；主体间性美学在经验的意义上就是作为文化哲学的美学；建构中国美学则将美学与文化的关系提上议程。美学的转向有其内在必然性，是以往美学的缺陷使得美学不得不自我超越，将自己转变或提升为文化哲学。以康德美学代表的以往美学有三个主要缺陷：审美论、自律论、普遍人性论。审美论是对艺术的狭隘化；自律论忽视了艺术还有他律的一面；普遍人性论所设想的超历史、超文化的主体，其实并不存在。美学的文化哲学转向必然带来三个学术后果：从审美到艺术；从自律性到泛律性；从主体间性到文化间性。文化具有二重性，即文化和超文化。超文化性说明，中国文化和西方文化不存在以往所认定的二元对立。作为文化哲学的美学仍然具有普遍性，但这普遍性表现为文化间性的普遍性。

美学 文化哲学 自律性 主体间性 文化二重性 文化间性

一、当代中国美学的“转向”趋势

20世纪90年代以来，中国的美学研究已经显示出文化哲学转向的苗头。可以选择三个代表性的事例。王一川呼吁“走向修辞论美学”，杨春时主张“走向主体间性美学”，高建平提议“建构中国美学”。三者都从不同角度、在不同的程度上显示出当代中国美学走向文化哲学的趋势。

（一）走向修辞论美学

王一川的“修辞论美学”，是一种文学理论，严格说来是文学批评。王一川曾直接就美学发表看法，认为西方现代美学有三次转向，即认识论转向、语言论转向、文化论转向。“认识论美学兴盛于17世纪到19世纪，语言论转向大约发生在19世纪末20世纪初。”“1990年左右是一个重要转折点，之后文化问题就成了一个中心问题。这就出现了文化论转向。”①王一川：《文学理论讲演录》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第205、212页。王一川的修辞论美学介于语言论美学与文化论美学之间，其突出特点是强调文化语境。“修辞论美学是一种注重发现本文的文化语境意义的美学或诗学。”②王一川：《修辞论美学》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第4页。

对文化语境的强调，大体上属于外部研究，它是走出新批评“文本中心”困境的必由之路，好比将环绕岛屿的大海重新还回给岛屿。不过王一川对文化语境的强调，只是突出了文本与文化环境的关联，严格说来并没有将文学研究置于文化哲学的视野中，并没有将美学作为文化哲学来研究。在今天的中国，将文学研究扩展为文化研究的学者多，将美学作为文化哲学来看待的学者少。

（二）走向主体间性美学

杨春时认为，当代中国美学的转向，是从实践美学转向后实践美学，在学理上则表现为从主体性美学转向主体间性美学。杨春时的主体间性美学，是一种审美论，表面看，这种美学与文化、文化哲学并无多大关系。但问题在于对“主体间性”的理解。

“主体间性”并不像杨春时所说的那样，把自然或审美对象当作“主体”，与审美者“互为主体”。主体间性并非针对人与自然、人与物的关系而发，主体间性主要表现为人与人之间的关系，所以杜夫海纳说：“它的人类学上的等义词便是孔德所说的‘人类性’。”①杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年，第6页。如果说主体性美学是“我”的美学，那么，主体间性美学就是“我们”的美学。而“我们”的美学，首先表现为作为文化哲学的美学，历史是如此（19世纪末20世纪初的新康德主义文化哲学），逻辑也是如此。因为文化不可能是孤独的自我的文化，文化必是“我们”的文化。例如语言是文化的主要形式，语言不可能是“我”的语言即私人语言，语言必是“我们”的语言即公众语言。当然，将主体间性美学理解为“作为文化哲学的美学”，这是对胡塞尔的先验概念作了经验的解读。文化总是经验的、历史的东西。

（三）建构中国美学

高建平对美学的设想一开始就内在于文化的视野。高建平认为，20世纪西方美学有三次转向，即心理学转向、语言学转向、文化学转向。在文化学转向的西方美学潮流中，正是建构中国美学的大好时机。在《文化多样性与中国美学建构》一文中，高建平认为：“在中国，当前美学的发展之路，就是要从‘美学在中国’向‘中国美学’发展。”②高建平：《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，北京：北京大学出版社，2009年，第12页。在他看来，建构“中国美学”的提出，正是顺应了美学的文化学转向的潮流。因为“美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学”。“任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系，都是一种具体的美学，而不是抽象的一般的美学。”③同上，第24-25页。

尽管高建平的以上观点尚有待完善，但他“建立中国美学”的呼吁，毕竟把美学与文化的关系问题直接提上了议程，为当代美学转向文化哲学助了一臂之力。

二、西方现代美学的内在缺陷

美学为什么会出现文化哲学的转向？简单地说，美学转向文化哲学，这是美学本身的内在要求，是以往美学的缺陷使得美学不得不自我超越，将自己转变或提升为文化哲学。美学是20世纪初被引入中国的，它是对西方现代美学的移植，所以所谓“以往的美学”，也就是西方现代美学。西方现代美学有三个主要缺陷，这就是作为它的美学理论核心的审美论、自律论和普遍人性论所存在的理论缺陷。

成都工贸职业技术学院电气工程及自动化系率先在系部层面建立创客空间，探索出“1+3+N”的大学生创新创业教育改革发展思路，即1个平台，创客空间创新创业平台；3个维度，创新工坊，创新创业课程体系，大学生创新创业大赛；N个项目，大学生创新创业项目。以创客空间平台为创新创业工作抓手，创新工坊为物理空间，大学生创新创业课程为教育内容，创新创业大赛为促进手段，形成二级学院(系部)部层面的创新创业生态链，孵化出若干具有专业特色的大学生创新创业项目，多个项目获得不同级别的荣誉。

先说审美论。以往的美学主要有两大路线，其一是将美学理解为审美学，其二是将美学理解为艺术哲学，前者是康德开创的美学系统，后者是黑格尔开创的美学系统。但是，黑格尔一脉的艺术哲学是自上而下的、思辨性的艺术哲学，很快就受到实证科学的冲击，一度衰颓，到了20世纪，虽然各种非思辨性的艺术哲学纷纷崛起，艺术哲学蔚为大观，但尽管如此，除了极少数的例外，绝大多数的艺术哲学家都是审美功能论者，这也意味着，这200年来占主导地位的还是康德路线。西方近现代美学的很多缺陷，都可以追溯到康德美学。

康德美学并非只有审美论，但审美论无疑是康德美学的主导部分。康德认为审美判断是一种反思性判断，它不是关于对象的判断，而是关于自我的判断，审美判断其实是一种情感判断。至于崇高感，则比美感更为主观。于是，审美的人就被封锁在主观性之中了。顺着这一审美路线，克莱夫·贝尔强调道：“美学体系必须建立在个人体验之上，即是说，它们必须是主观的。”①克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，南京：江苏教育出版社，2005年，第5页。这句话近乎代康德立言。这种强调主观的、体验的审美论在近代美学史上无疑产生重大影响。针对这种审美论观点，黑格尔早已批判康德美学的主观性了。海德格尔也认为：“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素。”②海德格尔：《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》，孙周兴编译，北京：中国美术学院出版社，2010年，第55页。海德格尔坚持艺术的本质不在于提供审美体验，而在于提供真理，只是这种真理，并非认识论的真理，而是存在论的真理。时至今日，人们都乐意承认，艺术不能为审美所局限，而是向文化的整体开放：

今天，人们已经不再将“艺术”局限于“审美”的范围或视觉上的愉悦，那些卓越的艺术家、批评家和艺术史家告诉我们：以“艺术”之名，我们可以去思考更多的问题：政治、经济、社会、文化、宗教、风俗、趣味等等，当然，艺术涉及视觉经验问题，这也就是为什么在不断开发“艺术”疆域时，一些学者开始使用“视觉文化”试图替代“艺术史”学科的原因。③吕澎：《如何学习研究艺术史》，北京：北京大学出版社，2013年，第27页。

艺术史家和艺术批评家似乎比美学家先行一步。但已经有美学家指出：“对于各个时期的很多艺术作品来说，政治、宗教或道德信息的传达远比外表中美的属性重要。”④斯蒂芬·戴维斯：《艺术哲学》，王燕飞译，上海：上海人民美术出版社，2008年，第69页。一旦放弃了单纯以审美界定艺术，美学自然就会发现艺术与政治、宗教、道德的关联，从而将艺术置于文化语境之中来考察，进而把艺术当做一种文化现象来理解。

再说自律论。康德通过将审美归结为心灵的情感能力，将美感区别于快感，将审美判断区别于逻辑判断，将审美活动区别于实践活动，证明了审美的独立性，这是他对美学的伟大贡献。由于康德的贡献，美学从此真正成为一门独立的科学。并且由于康德的贡献，美学从此成为自律论美学。自律论认为审美有独立的存在，有自身的标准，其极端表现，就是那种呼吁“为艺术而艺术”的唯美主义。唯美主义坚持审美与文化语境无关，艺术与科学、道德、宗教、政治、经济等无关，为此形成了纯艺术的观点。唯美主义及其纯艺术的观点在康德美学中已初露端倪。康德认为“美在形式”，并提出了“自由的美”或“纯粹美”的概念，以区别于“依存美”。纯粹美只有在花卉、自由的图案、无目的地交织在一起的线条等对象上见出。纯粹美只能是一种纯形式的美。因此，自律论美学还是形式主义美学。20世纪英国克莱夫·贝尔主张艺术是“有意味的形式”，把绘画还原为“线条与色彩的组合和关系”；20世纪俄国形式主义文学批评认为文学研究的是“文学性”，即体裁、句法、肌理、节奏、叙事结构等形式的东西；20世纪英美新批评推崇对文学的“内部研究”，这些都是自律论美学的表现。

自律论美学强调审美和艺术的独立自足性，这值得肯定，然而，自律论美学将自己封闭在纯审美的世界里，将审美对象规定为形式且只是形式，这却是太过狭隘了。历史上的大部分艺术作品都是综合性的，比如《诗经》有许多功能，如教育功能、伦理功能、认识功能，它不可能是“纯文学”。自律论美学或形式主义美学为了贯彻其纯粹性，只好将大部分艺术都排除在外。例如在克莱夫·贝尔《艺术》的第一章，就有如下说法：“《帕丁顿车站》不是一件艺术作品，它只是一件有趣好玩的文献”，“《医生》当然算不得艺术作品”，“作为艺术作品，未来主义的绘画是可以忽略的，但是人们根本不应该把它们当作艺术作品来评价”。①克莱夫·贝尔：《艺术》，第9-11页。在学理上，自律论美学或形式主义美学造成了形式与内容的二元对立，表现于绘画中，就是将“有意味的形式”与“再现性成分”对立起来。克莱夫·贝尔认为：“再现常常是一位艺术家的缺点的标记。一位低能的画家如果无力创作出哪怕能唤起稍许审美情感的形式，他将会通过暗示生活中的情感来弥补这一点，而为了唤起生活中的情感，他必须运用再现的手法。”②同上，第15页。我们知道，自古希腊以来，艺术的模仿论就统治了欧洲，换言之，2000余年的欧洲艺术大多是再现性的，或都是离不开再现的，而按照形式主义的看法，历史上真正称得上“艺术作品”的东西将寥寥无几。

审美或艺术有自律的一面，与此同时，还有他律的一面。事实上，强调文化语境作用于文本并决定文本意义的思路，就是他律的文学批评。在审美或艺术尚未获得独立之时，强调审美自律是有利无害的，但只看到自律的一面而无视他律的一面，定然不能把握审美或艺术的真相。这恰似只看手心而不看手背，必然不能准确地画出一只手。坚持审美论和审美自律论的现象学美学家杜夫海纳就遇到了这种局面。在《审美经验现象学》的引言中，杜夫海纳发现，研究审美经验一开始就陷入了一个循环：“我们当然应该用审美经验所经验的对象即下文所说的审美对象来界定审美经验。然而，为了识别这个对象，我们不能求助于艺术作品——就它作为一种只能以艺术家的活动来辨识的东西而言，审美对象只能作为审美经验的关联物而界定自己。这样一来，我们不是走入一个循环里去了吗？用审美经验来界定审美对象，又用审美对象来界定审美经验。”①杜夫海纳：《审美经验现象学》，第3-4页。杜夫海纳认为，不能通过自然美来研究审美经验，因为来自艺术作品的审美经验是最纯粹的。既然如此，便只能从艺术作品出发给出审美对象，那么，如何确认艺术作品？这难道不是美学的至关重要的问题吗？杜夫海纳说，这个问题只能采取经验主义的方法加以解决，即“赞同能者的见解，它归根到底是共同的见解”，“凡是被承认为艺术作品并以此征求我们赞同的东西都是艺术作品”。“经验主义在这里向我们提供了不滞留在经验的东西中的方法：通过接受自己的文化所作的判断和选择，我们很快便去寻求各种文化所喜好的或确认的东西。”②同上，第14页。但一种文化判断和选择某物为艺术作品的根据或理由到底是什么呢？杜夫海纳的审美论显然放过了这个问题。按照杜夫海纳的说法，自律论美学岂不是要以作为文化哲学的美学为前提？

次说普遍人性论。在某种意义上，美学即人学，任何一种美学体系都必然预设了某种人学。康德美学的预设是普遍人性论。按照康德的观点，美感与快感的区别有二：无功利性、有普遍性。证明了美感的普遍性，是康德的一大功绩。因为只有当美感或审美判断具有普遍性，而不像口味那样“萝卜白菜各有所爱”时，美学才真正得以可能。这正如柏拉图提出了一个普遍性的“美本身”的概念，从而抛出了第一个真正的美学问题。在康德看来，审美判断的特殊性在于，它是单一性判断，却有着普遍性。审美判断的普遍可传达性与认识不同，它不依赖于概念，“美是那种没有概念而普遍令人喜欢的东西”。③康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第54页。它是一种主观普遍性。之所以有普遍性，是由于在审美判断中我们预设了一个凡人都有的“共通感”。因此，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待别人有同样的愉悦：他不仅仅是为自己，而且也为别人在下判断，因而他谈到美时好像它是物的一个属性似的”。④同上，第47页。这就是说，通过审美判断，审美的人摆脱了个别性，将自己提升到了普遍人性的层次。朱光潜因此断言，“这种看法的根据当然还是普遍人性论”。⑤朱光潜：《西方美学史》，南京：江苏人民出版社，2015年，第310页。

康德所揭示的审美的两大特征即无功利性、有普遍性，如今似乎都岌岌可危。美国环境美学家阿诺德·贝林特认为，美学只有抛弃康德的无功利说，才能打开新局面，他用来取代“无功利说”的是“介入说”。康德的审美普遍性学说，往往被视为西方中心主义的表现，审美普遍性的依据普遍人性论遭到了普遍的质疑。普遍人性论是源自启蒙运动的一种人学理论。启蒙主义者认为，有一种独立于时间、空间、环境、习俗之外的永恒不变的人性。在学理上，普遍人性观可以追溯到笛卡儿的“我思”。笛卡儿设想了一个无身体、无世界的“我思”，以此作为他的哲学体系的阿基米德点。笛卡儿的我思，以康德哲学为中介，在胡塞尔的先验自我概念中获得再生。佩茨沃德指出：“我们无法继续标举这么一个理性主义观念，即存在着一个先验的、超历史的主体性。这样做只会使得文化生活沦为纯粹的思辨，如勒内·笛卡儿实际上所建议的那样。即便是胡塞尔对先验自我的重构（即把其阐释为‘生命世界’的具体化），也不会走得太远。”①海因茨·佩茨沃德：《符号、文化、城市：文化批评哲学五题》，第49页。海德格尔《存在与时间》的研究表明，笛卡儿的“我思”只是一种虚构，更基本的事实是：“在世界之中存在。”人并非“赤条条来去无牵挂”，人有一个世界，人与世界相依为命，人总是世界中的人。

海德格尔“在世界中存在”的思想，催生了伽达默尔的“解释学情境”的概念。伽达默尔认为，理解总是内在于解释学情境之中，正是在这一点上，伽达默尔的解释学超越了以往的解释学。以施莱尔马赫和狄尔泰为代表的解释学只注意到解释学情境的消极价值，因而也就没有看到偏见在理解中的积极意义。“施莱尔马赫和狄尔泰仍然表现了对笛卡儿主义和启蒙运动理想的尊敬，这种理想认定有一种自主的主体，它能成功地使自己从历史的直接缠绕和伴随这种缠绕的偏见中解脱出来。”②伽达默尔：《哲学解释学》，夏镇平等译，上海：上海译文出版社，1998年，编者导言，第4页。显而易见，解释学情境是历史的情境，也必然是文化的情境。人总是世界中的人，这一命题进一步演变为：人总是文化中的人。于是，20世纪的人类学家断言：“没有人类当然就没有文化，但是同样，更有意义的是，没有文化就没有人类。”因此，“没有独立于文化的人性这样一种东西”。③克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，2014年，第61-62页。

把人放进文化中去认识的努力，必然冲击普遍人性论的人学，并进而冲击建立在普遍人性论之上的美学，例如高建平说：“反历史的、基于普遍人性的美学死了，待之而起的是存在于历史中的对美的探索。”④高建平：《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，第18页。在高建平看来，“基于普遍人性的美学死了”，意味着西方传统意义上的美学死了，非西方的地域性文化的美学将会诞生，而作为中国学者，建构中国美学实乃当务之急。当然，“基于普遍人性的美学死了”，并不意味着美学的普遍性从此消失了。美学完全可以另觅基础，在新的基础上重建其普遍性，并将非西方国家的美学包容在内。这样的美学必然是作为文化哲学的美学。康德美学的普遍性，首先表现为审美判断的普遍性，由于审美判断“根本不是针对客体的”，因而是一种“主观的普遍有效性”，⑤康德：《判断力批判》，第50页。这也就是“主体间性”。如果说康德式美学的普遍性是“主体间性”的普遍性，那么，作为文化哲学的美学的普遍性，则表现为“文化间性”。

三、向文化哲学的转向

美学转向文化哲学，这是西方美学的趋势，也是中国当代美学的趋势。在学理上，这一转变有内在的必然性，它是对以康德美学为中心的以往美学的一种突破。但美学转向文化哲学，必会带来一些学术上的后果。它在理论上表现有三：从审美到艺术，从自律性到泛律性，从主体间性到文化间性。

（一）从审美到艺术

作为文化哲学的美学，是从批判康德的审美论开始的，因此它必定是重视艺术甚于重视审美。审美与艺术的关系问题，大约在20世纪80年代的中国成为一个话题。以前人们讨论的主要是美与艺术的关系问题，但是从80年代末开始直至今日，中国美学界基本上以“审美”取代了“美”，于是美与艺术的关系问题，便转变为审美与艺术的关系问题。在这里，“审美”约等于“美感”。例如朱狄在《艺术的起源》中提问：“人类到底先有了美感才有艺术，还是倒过来，先有了艺术才有了美感？”①朱狄：《艺术的起源》，北京：中国青年出版社，1999年，第238页。在审美和艺术的关系上，以往占主导地位的观点是：审美先于艺术、审美大于艺术。这种观点的主要代表是李泽厚。“李泽厚在自己的美学论著中，一再论证：美感大于艺术，美感早于艺术。”“李泽厚一直认为，如果把审美仅仅局限于艺术，那是美学的狭窄化。”“他一再强调审美大于艺术。”②刘再复：《李泽厚美学概论》，北京：三联书店，2009年，第45、48页。杨春时的下面一段话，就是“审美大于艺术”的具体化：

艺术是审美的最高形式，因此研究艺术能够最典型地揭示审美的本质。其不足之处在于，审美除了包括艺术活动以外，还包括其他活动，如对自然现象的审美、对生活现象的审美等，也就是说还包含着自然美、生活美等审美对象。而且，随着社会的发展，审美活动日益渗透到生活中，对生活审美的研究越来越重要，因此美学研究的领域也日益扩展。在现代社会中，仅仅把艺术当做美学研究的对象，遗忘了广大的自然审美领域和生活审美领域，显然是不妥当的。③杨春时：《美学》，北京：高等教育出版社，2004年，第1页。

以审美界定艺术，则艺术不过是审美的一个例证罢了。因此，认为审美早于艺术、审美大于艺术，便是理所当然的了。但通过上文对康德审美论的批判，我们已经不会赞同“审美大于艺术”的说法了。艺术不仅具有审美意义，而且具有非常丰富的文化意义，如政治意义、道德意义、宗教意义、教育意义。中世纪欧洲教堂的镶嵌画，是绝非审美意义所能局限的。主张审美大于艺术的观点，主要的证据是在艺术美之外，还有“自然美”，中国美学研究者可能还要加上一个“社会美”。然而，“社会美”只是半个世纪前中国学者为了与“自然美”相对而生造出来的一个概念。“社会美”是个纯思辨的概念，在事实上是不存在的。所谓“社会美”，在现实中只有两种可能：其一是伦理学的善，其二是一种艺术美。再看“自然美”。须知“自然美”并不是自然，自然本身无所谓美不美，是人将自然“视为”美的，因此，“自然美”已经是一种文化现象了。因而纵然是“自然美”，实际上也可以从艺术的角度去解读它。再则，正如杜夫海纳的说法，对自然的审美是不纯粹的，应当以艺术作品作为研究审美经验的对象。在此意义上我们确实可以说，自然美不过是艺术的“雏形”、低级阶段。艺术是一个开放性和包容性的概念，绝非审美论者所想象的那么狭窄。审美的领域扩展到多远，艺术的领域便扩展到多远，更何况，艺术的意义远不止于审美意义。总之，与其说审美大于艺术，不如说艺术大于审美。

审美大于艺术的观点，是经不起推敲的；审美先于艺术的观点，则是很荒唐的。“艺术的起源，就在文化起源的地方。”①格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1998年，第26页。在人类文化起源之初，就已经有艺术了。或者我们也可以说，艺术就是人类最早创造出来的一种文化形式。但是，1953年出版的《审美经验现象学》声称，审美经验“是最近的发明”，“审美经验不全是20世纪的发明”。或许杜夫海纳的说法稍嫌夸张，但是显然，原始绘画并不是为了审美，原始戏剧也不是为了审美。邓晓芒和易中天认为，在原始人的艺术如文身、装饰、工艺、舞蹈等并不能算作真正的艺术，而只是艺术的萌芽，因此，在回答朱狄提出的“先有美感还是先有艺术”的问题时，邓、易两人主张“艺术因素和美感因素的同步发生”。②邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第326页。这个答案显然预设了以审美界定艺术的前提。笔者比较赞同朱狄的说法：“实际上人类并不是先有了审美能力而后才有艺术，而是相反，先有了艺术，而后才培养了审美力。”③朱狄：《艺术的起源》，第240页。总之，作为文化哲学的美学把艺术作为文化现象来研究，这等于将艺术从审美的紧箍咒中解放出来，恢复艺术的本来面目，如此一来，必定会得出“艺术大于审美，艺术先于审美”的观点。

（二）从自律性到泛律性

由于作为文化哲学的美学重视艺术甚于重视审美，所以，以往美学的“审美自律”，在这里就换成了“艺术自律”。作为文化哲学的美学当然不反对艺术自律，因为美学作为一门独立的学科需要艺术的自律；但它并又不像自律论美学那般坚守着艺术自律，恰似守财奴死死地捂住他的钱罐，因为艺术实际上也有他律的一面。其实，早在20世纪30年代，现象学美学家英加登就在《论文学作品》中指出，文学作品并不是一个独立自足的存在，而是不得不依赖于作者和读者的意识而存在，因此，文学作品是一种他律性的存在。为此，坚持自律论的杜夫海纳在《审美经验现象学》中批判了英加登的观点。但英加登显然是正确的。事实上，英加登将文学作品视为“未完成的存在”，需要读者的补充才能完成，这种文学作品观促使70年代接受美学的兴起，从此打破了新批评的“文本中心论”，使“读者”成为文学研究和美学研究中不可或缺的角色。读者带有德国接受美学家姚斯所说的“期待视野”，这样就把他的文化语境置入文学作品，或者也可以说，每个读者都将文学作品接受到一个具体的文化语境中。这样就会出现“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象，而文学作品的意义就变得无限丰富起来。

不过，我们并不说美学向文化哲学的转变是“从自律性到他律性”，这是由于“他律”这个词带有负面意义，往往是个贬义词。杜夫海纳仅仅用了“他得出审美对象是他律的这个结论”的说法，就已经是对英加登的一种批评了。因此，我们从奥尔特加-加塞特那里借来了“泛律性”（pantonomy）一词。奥尔特加认为，哲学既要自律性，也要泛律性：

哲学是门没有预设立场的科学。在我看来，哲学乃是一套真理系统，任何来自系统外的、没有经过证实的真理，都不会纳入基础。因此，所有的哲学真理都是哲学家通过哲学方法证实的。哲学是自律且独立自主的心智法则，我称这个特色是自律性原则……

一旦哲学家通过自律性原则回溯至在理论上都不容怀疑的最初真理，这些真理因而证明或确认自身的真理时，他的观察对象就必须转向整个宇宙，他必须拥抱并征服那完全的整体。那最为严谨且确实的基础真理点，必须宛如橡皮一般延伸并涵盖所有存在之事物。相对于这种小心谨慎、静修苦行式的自主原则，我们还要持有另一种相反张力的原则，就是普遍主义（universalism），这是人类在心智上对整体的渴求，我称之为“泛律性”（pantonomy）。①奥尔特加-加塞特：《哲学是什么》，谢伯让、高慧涵译，北京：电子工业出版社，2013年，第82-83页。

奥尔特加-加塞特关于哲学所说的话，其实也可以挪用于艺术。艺术也是既要自律性，也要泛律性。要自律性，是维持自身的存在；要泛律性，是不囿于单一的审美意义，而是面对更为丰富的综合的意义。作为文化哲学的美学，实现了美学研究从审美到艺术、从自律性到泛律性的转变，但它并不是不要审美了。艺术仍有审美意义，只是审美意义不再是唯一的意义。从自律性到泛律性，也就是把艺术作为文化现象，置于人类文化整体的广阔视野中。

（三）从主体间性到文化间性

这里的“主体间性”一词只是借用。如前所述，在经验的意义上，“主体间性美学”实即作为文化哲学的美学。但在我们这个时代，与赫尔德在18世纪对文化的理解有所不同。我们提及“文化”一词，可以也必须有两种理解。第一种是赫尔德式的理解，也是大多数人的近乎本能的理解，即民族的文化、地方的文化、特殊的文化。例如，作为中国人，我的文化是中国文化，这种文化以儒家思想为主导。作为福建人，我的文化是闽文化，宗教上的妈祖信仰，戏剧上的莆仙戏、高甲戏、歌仔戏，建筑上的土楼，茶文化中的铁观音、大红袍等，都是闽文化的载体。闽文化中还可以分出更具地方性的文化，如闽南文化。第二种理解是超越民族、地方的文化，如欧洲文化、东亚文化，其极致是全球化的文化。如今是全球化的时代，各个国家、各种文化之间的交流、渗透和融合变得越来越频繁，越来越普遍。在这个全球化之风猛烈刮着的时代里，纯粹的本土文化或地方文化，就像落入河里的泥塑小人，其边界正在变得模糊以至于消失，甚至泥塑本身也趋于消失。举例来说，我是中国人，这并不意味着我的文化教养中只有儒家文化，事实上，我通过大量的阅读，吸收了德国文化、法国文化、美国文化、日本文化的很多成分，我的精神世界的构成元素超越国界，或进行“文化越界”。在这个时代，禅宗这种本是东方的宗教文化形式，也完全可以成为美国人精神世界的因素，譬如20世纪先锋作曲家、《4分33秒》的作者约翰·凯奇，其艺术创作和艺术理解曾受禅宗的启迪，我们甚至可以说，禅宗擦亮了约翰·凯奇的眼睛，给了他观察艺术的眼光。在这个全球化的时代，几乎人人都是文化混血儿，都在进行文化越界。民族文化的同质性、本土文化的纯粹性这类赫尔德式的思想，已逐渐变成了一个神话。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施将这种文化间的交流和交融称作“超文化性”。他指出：“将今日文化描述为岛屿和圆圈实际上并不正确，规范上也是一场骗局。事实上，我们的文化早就不具有同质性和分隔性的形式了。相反它们展现了新的形式，对此我称之为‘超文化’，因为它‘穿过了’传统文化的边界，仿佛是自然而然。今天的文化状态处处显示出融合和渗透的特征。”“超文化性愈来愈构成为我们的法统所在。我的观点是，未来的使命只有下定决心，顺应超文化性，才能得到解决。”①沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第196、202页。

如上所述，文化有两重性，即文化和超文化。借用荀子“乐合同，礼别异”②《荀子·乐论》。的说法，文化别异，超文化合同。文化的超文化性告诉我们，中国文化和西方文化不存在以往所认定的“二元对立”。自五四新文化运动以来，中国文化与西方文化始终处于二元对立之中。一个人的文化立场要么是“全盘西化”，要么是“中国文化本位”。包括“中体西用”在内的文化观，都是一种民族文化本位论。但无论是全盘西化论还是民族文化本位论，其根本问题都是只看到文化的民族性、地域性、本土性，没有看到文化的超文化性。中国文化本位论者指责全盘西化论者是“西方中心主义”，反之，全盘西化论者批评中国文化本位论者的“民族主义”立场。西方中心主义固然不好，民族主义也未必就好，甚至更差。但是，这样的文化论争只能发生在20世纪上半叶，今天看来，无论是文化上的“西方中心主义”还是“民族主义”都是不成立的。因为我们今天已经认识到，文化具有两重性：首先，文化有民族性和地域性，西方文化不可能“全盘”移植到中国；其次，文化有超文化性，一种同质、纯粹的民族文化正在逐渐解体。显然，只有抛弃中西文化二元对立的立场，如韦尔施所言，“顺应超文化性”，才能打开新局面，解决今天的文化问题。葛红兵说道：“如何从要么西方化、要么民族化的二元思路中解放出来，这是摆在当今文艺理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。我们的观点是：摒弃二元对立思维，建立超越西方化又超越民族化的世界化文学。”③葛红兵：《文学概论通用教程》，上海：上海大学出版社，2003年，第224页。只要把这句话中的“文学”、“文艺理论”改为“美学”，就完全契合本文的思路和语境。

文化的二重性在哲学和美学上都有所表现。试以文化哲学家卡西尔对柏拉图的评论为例。卡西尔指出：“柏拉图自以为是永恒的、普遍的学说，许多特点现在很容易被看作是偶然的，它们有赖于希腊社会生活的特殊条件。”④卡西尔：《国家的神话》，范进等译，北京：华夏出版社，1999年，第82页。这是看到了柏拉图思想中的地方性，但卡西尔同时强调：“柏拉图的法治国家学说已成为一种人类文化的不朽财富。它产生了一种深刻而持久的影响力，因为它既不受制于特殊的历史条件，也不受制于特殊的文化背景。”①卡西尔：《国家的神话》，第94页。这句话非常清晰透彻地说明，一种学说的产地及其文化背景，并不妨碍这种思想的普遍性。与任何哲学学说一样，美学也是产生于特定文化土壤中的一种知识，但某种美学的文化背景也未必妨碍这种美学的普遍性。问题只在于一种美学有无普遍性，而不在于它产生于何处。康德的审美无功利说，显然是一种普遍性的学说，它表明无论是在德国还是在中国、日本、印度，所有的人的审美判断都是无功利的。王国维的境界说没有普遍性，因为“境界”只是针对词的批评标准或美学原则，充其量是及于诗、词、曲的批评标准或美学原则，它难以运用到小说，也难以运用到绘画、雕塑、建筑。境界说没有普遍性是它本身的学术性质所决定的，至于它是否产生于中国倒是次要的。

显然，要实现美学观点的普遍性，恰好是不能局限于同质的民族文化或纯粹的本土文化，这就是美学的超文化性或文化间性。作为文化哲学的美学，自然乐意将中国美学、日本美学、印度美学之类的“地方美学”纳入其中，因为文化首先是地域性的、特殊的文化。作为文化哲学的美学，能够保护文化的多样性，促成美学的多元化。但与此同时，作为文化哲学的美学又是超文化的。即便是产生于地方的美学，也往往是普遍性的，例如20世纪下半叶，美国有一个名闻遐迩的“艺术界”理论。它是一种对艺术的社会学解读。有了这种解读，19世纪那种孤独的天才的概念，就不能继续在今天的美学中占据重要地位了。艺术界理论对美国适用，对意大利也适用，对中国照样适用。这样的美学理论是超文化的。美学的普遍性表现为跨文化的认同，表现为“文化间性”，恰如康德美学的普遍性表现为“主体间性”。因此，如果以“主体间性”代表“别异”的民族文化或地方文化，以“文化间性”代表“合同”的全球文化，那么我们可以说，今天的美学正在从“主体间性”走向“文化间性”。

责任编辑：沈洁

*郭勇健，男，1973年生，福建福清人。文学博士，厦门大学中文系副教授。主要研究方向为美学与文艺理论。