黄奇石

编者按：剧作家田川作为民族歌剧的又一面旗帜，对于上世纪八九十年代以来中国歌剧发展的历史，可谓是了如指掌。本文通过连载的方式，较为全面地梳理田川的歌剧思想，反映出这位歌剧前辈独到的艺术见解与正确的歌剧史观，为后人提供一点可资借鉴的经验。

几十年来，田川对于歌剧作品所作的批评，究竟有多少？现已难以准确地统计了。仅据《田川文集》剧评集的不完全的统计，就有30多部（其中单独评论的有18篇），且多为改革开放以来的文字（以前的几乎遗失殆尽）。

田川的歌剧批评，有专文也有口头的，大都是点评式的，三言两语、点到为止，很少长篇大论。我称之为“田川式的点评”。归纳起来，有以下几个方面的特点。

善意的批评

常说“文如其人”，批评也如其人。田川是个厚道人，他对任何作品的批评都是和颜悦色、与人为善的。从不居高临下、盛气凌人。

1995年中国歌剧舞剧院复排《白毛女》，这本是件好事，但由于主事者不够谨慎，对某些媒体记者说了些不恰当的话，如“增强爱情线，削弱阶级斗争线”之类，从而掀起了轩然大波，造成了思想混乱。所谓“欠债还钱，天经地义”之类的否定剧中阶级压迫与剥削的言论，不胫而走。而且。当时的主创又在排练中作了不恰当的增删，终于引起作者们的不满。当时适逢纪念《白毛女》演出50周年研讨会在京举行，有人借此在会上发难，大肆攻击，似乎演出者犯了什么大罪似的。会上几乎呈“一边倒”态势，无人敢站出来说句公道话。

田川同志在《纪念<白毛女>50周年研讨会结束语》中秉公仗义执言：“我认为中国歌剧舞剧院在剧目上可有多种选择、又有经费困难的情况下，为了纪念《白毛女》诞生50周年，下决心重排《白毛女》，这个决策是正确的，应该受到鼓励与支持。”他还表扬了全体演职人员在艰苦条件下的热情和敬业精神。他认为演出的反映还是不错的：有音乐学院的学生看戏时，感动得泪流满面，看了一次又千方百计找票再看；还有位从事“先锋派”音乐创作的作曲家，看戏后对《白毛女》的音乐非常赞赏。当然，田川也批评了“对剧情做的某些不恰当的删削和添加”，又未能及时与作者沟通，等得知作者的意见后，时间已十分紧迫，想完全恢复作品的历史风貌已来不及了，因而减弱了感人的力量，应该引为教训。

田川的一番话让人听了心服口服，给我印象颇深。我曾将其写进了《中国歌剧史·下编》“九十年代歌剧论争”相关的章节中。在这里，又再一次旧事重提。

批评的善意与否，并非小事，既是批评的出发点，也直接影响批评的效果。田川在批评上所表现的善意是一贯的、普遍的，对演出、对作品无不如此。这一点他的夫人乔佩娟同志最为了解。她说田川“尊重每位作者，决不损伤他们的创作情绪。对剧本的优点予以肯定和鼓励，不足之处也指出症结所在，提出具体的修改建议，使剧情臻于完善”。（《田川文集·后记》）

辩证的批评

田川的歌剧批评具有辩证特点，包括这样两方面：一是全面的而不是片面的，一是发展的而不是静止的。

我们经常看到有些批评，是主观的而不是客观的：凡合乎自己口味的，捧之欲其上天；凡不合者，贬之欲踩在地。这除了不够善意之外，更缺乏一种科学的辩证的观点。

田川不是这样。众所周知，他是民族歌剧的实践者、坚守者与宣传者，但他对许多借鉴西方大歌剧样式、采用西洋歌剧音乐手法写的歌剧，都没有采取排斥、否定的态度，还对其中的一些成功之作给予了充分的肯定与赞扬，如歌剧《马可·波罗》《张骞》《苍原》等，认为这些作品“重视歌剧音乐的整体布局”、“有了整体的布局，完整得多了”。

对于较早出现的歌剧《张骞》，田川更是不吝笔墨、大加赞扬，称之为“丝路繁花又一枝”：“给人以整体成功的印象，在一定程度上达到了内容与形式的完美统一，令人感到是一种歌剧美的享受”。对其结构、音乐、编导、表演乃至舞美都一一给予充分的肯定。同时又指出其在人物形象特别是张骞这个人物塑造方面的不足。

对于田川他们这一代革命前辈来说，辩证唯物主义是其终生的信仰，早已深入骨髓。具体反映在歌剧批评上，无不体现出辩证法这一科学方法论的思想光辉。他评论某一部作品、某一次演出是如此，在上面已提到过的歌剧观上亦是如此，如“土”与“洋”之争，他认为“不是不共戴天的”，歌剧园地也应“百花齐放”；如“雅”与“俗”的关系，他认为应该“雅俗共赏”而不应“孤芳自赏”：如历史题材与现实题材的关系，他认为历史题材不能不考虑与时代精神和群众需求相结合，当代歌剧应更多地表现当代的现实生活。

表现当代生活，以适应时代的新发展与群众审美的新需要，实际上就是一种发展的观点。古代画家早有这种见解，所谓“笔画当随时代”（清·石涛）；王国维也说：“一代有一代之文学”（《宋元戏曲考》）。同样，歌剧也应当跟上时代，时代变了，歌剧也不能不变。田川对新出现的一些大歌剧，音乐剧作品的支持与肯定，便是一种开拓的、发展的观点。

田川歌剧批评的这种充满辩证思维的方法论，很值得歌剧界的人们学习。

倾向性的批评

倾向性的批评，就是指赞成什么、反对什么，旗帜鲜明，绝不含糊。

田川歌剧批评是有鲜明的倾向性的。在关于歌剧走向“多元”的发展趋势上，尽管他不否定其他“元”的发展，但他还是更倾向于坚持《白毛女》为代表的民族歌剧的发展道路及方向的，对于以西洋歌剧为标准来否定中国民族歌剧的观点与做法，始终持反对的态度。在这点上，他与张庚、贺敬之、丁毅等歌剧前辈们是一致的，且始终坚定不移。田川几十年的创作实践，也同样体现了他的批评理念，他的歌剧理念与实践是相统一而不是相背离的。

即使是在对待一些具体现象和作品的批评上，他的倾向性也十分明确，绝不采取模棱两可的态度。如前面提到过的，他既真诚地肯定中央歌剧院创作新剧目的新成果，又对该院某些领导更热衷于排演西方古典大歌剧、往往把它放在更主要位置上的做法，提出委婉的批评，告诫不要把国家的歌剧院搞成“翻译剧院”，主张“外国歌剧是可以排的，但与创作自己国家的歌剧相比，应居次要地位”。

田川固然大力支持推荐新作品、新剧目，为此写了大大小小的很多批评文章。但是他也是有选择、有倾向的，有一些他没看上的，艺术上不怎么样而又自我吹擂的剧目，他也绝不违心地为之作廉价的宣传与写庸俗的广告式文章。

一个真正的批评家，既要有包容的、“海纳百川”的气度，又不能当墙头草、风吹两边倒。批评家不能像广告商。什么货色时髦推销什么，只要有钱赚别的都可以不顾。当今的批评文章包括歌剧批评，我们看到这类应景式的、胡乱吹捧的文章实在是太多了，形成了一种很不好的风气。这对歌剧有害，对吹捧者与被吹捧者双方都没有好处，往往是“图虚名而得实祸”，名不符实，贻笑大方。

实践性的批评

田川同志从艺大半生，先后当过演员、导演、编剧，演过话剧、歌剧，后几十年则以剧作家闻名于世。他有着丰富的舞台和创作实践与经验。他的歌剧批评，是名符其实的“实践性批评”，与一些缺乏实践经验的“空头理论家”隔靴搔痒式的批评迥然异趣。

记不得是哪一位名作家说的了，说他宁肯读作家的创作心得而不愿看理论家的长篇大论。书法家启功先生也曾告诫他的学生：如果要写文章，如博士论文之类，也许要看点书法理论：而如果想练书法，那就不必，好好临帖就行了。这一类的话，“理论家”听了可能不舒服，但却是大实话，因为一切理论无不来源于实践。不会喝茶的人，品不出茶的好坏；不会喝酒的人，喝不出酒的优劣。

田川正是因为有着几十年创作演出实践的经验。他的“田川式”的点评才能三言两语点到关键之处。如他《在歌剧<素馨花>座谈会上的发言提纲》，在“观感”部分，对该剧“海上丝路”的题材与改革开放时代脉搏很合拍、悲欢离合的曲折故事与尖锐的戏剧冲突、父母送别与墓前男女主人公相认的音乐场面，以及有闽南特色的音乐与令人印象较深的主题歌等等都给予好评。同时，在“意见”部分又点出：“主要一条是戏剧情节的发展随意性太大，有些地方交代很不清楚，叫人看不明白，感到不符合事物发展的逻辑。……如序幕与二幕的衔接（送行时父母先走，夫妇留下做戏）；跳海不合理，不符合人物原来的性格。不能对表现主题有所帮助……”在“建议”部分，他提出“演出不要安排太多，抓紧最后时间解决最迫切的问题”、“素馨花不应枯萎了”、“结尾用‘斗争一词不贴切”等。他还再次提出跳海不合理：“跳海，纳都赤不追不赶，看都不看一眼，不合理。”田川这里所说的都不是什么大道理，而是“大白话”，甚至不像是批评家的口吻，而是观众的直感，直白、质朴而又要言不烦、一语中的。

也正是因为田川有多年的演员和导演的舞台经验，他对舞台处理上的得失也是一目了然的。如他评兰州军区的歌舞剧《阿莱巴郎》，既肯定该剧“力求把歌、舞、剧三者巧妙地结合起来”、“满足了广大观众寄望歌剧要‘好听、好看的传统审美情趣”，同时也点出某些处理上的不足：“要做到歌与舞的有机的、完美的结合是很不容易的事。该剧的处理，仍有美中不足。例如表现阿、乌二人翩翩起舞，如蜂蝶双飞，情景交融、如诗如画，本是一段很优美的爱情双人舞，但放在二人抒发爱情的相当完整的独唱、二重唱之后，就显得重复、多余了。”

又如，他在评论总政老导演韦明同志的《中国歌剧艺术散论》一书的文章中，充分肯定“韦明十分重视向民族戏曲学习”、“帮助整理和排演过京剧、采茶戏、花鼓戏等，悉心研究传统戏曲的美学原则，领悟其虚与实的艺术辩证统一，学习戏曲特殊的表现手段和方法”、“追求中国艺术意境和民族艺术的气韵”等等。田川以歌剧《同心结》（原名《黄继光》）为例，认为“《同心结》的排演，跳出了‘话剧化的惯性，大胆寻找、探索符合歌剧特性的手段，把戏剧、音乐、舞蹈等要素，融为一体”。他还引用作曲家施光南的话：“我看了不少歌剧演出，大都是话剧导演手法。《同心结》的导演艺术，我认为是歌剧的。”

是歌剧手法或是话剧手法？一字之差，大有区别。歌剧更重在写意，话剧更趋于写实。不仅导演如此，舞美亦如此。上世纪50年代学习苏联“斯坦尼拉夫斯基”导表演体系之后，很多话剧出身的导演连同舞美设计囿于斯氏的“现实主义”的影响，往往把舞台搞得很“实”，只有少数优秀者能大胆地突破这种写实的框框，走向写意（诗意与简约）。中国戏曲的手法，就是写意的、简约的。

重视向戏曲学习、追求民族艺术的意蕴，在歌剧界特别是导演中并不是每个人都认识到的，做到的就更少了。舒强导演的一大贡献就在于他借助郭兰英深厚的戏曲表演功底，将其融入歌剧的表演中，如同焦菊隐追求与探索话剧的“民族化”、“中国化”。当今，许多导演的目光更多是向外的，“飘洋过海”去寻找西洋大歌剧与美英音乐剧的“奥妙”与“真谛”，亦步亦趋地跟在人家的后面学习、模仿。殊不知，在艺术创作上，外国的东西再好，如不把它化为“中国的”、“民族的”，就很难为中国老百姓所接受，更别说是“喜闻乐见”了。这个道理不明白，这种风气不改变，我们永远也出不了既能继承又能创新、既有深厚的传统戏曲功底又有很强的创新意识与能力的歌剧大导演、大演员……甚至是大师级的大艺术家。

而像张庚、贺敬之、舒强、马可、田川他们这样的歌剧前辈们，对此早就了然于胸、透彻地看明白了。他们面对某些“盲目崇洋”、“妄自菲薄”的现状，之所以忧心忡忡、大声疾呼，其原因也正在于此。他们忧心的是中国歌剧的未来。

中外歌剧比较

田川一生倾心于民族歌剧的创作，但他却同样也热心于对外国歌剧的学习与借鉴。他在1985年《苏联歌剧（这里的黎明静悄悄）排演纪事》一文中，详细记下了在他的策划和主持下，总政歌剧团排演该剧的经过。他早就读过这篇小说，又多次看过同名电影，“十分喜爱这部艺术精品”。听说苏联已成功改编为歌剧，他也想在中国上演这部歌剧。从剧本到钢琴谱再到音乐总谱，先托出国的演员寻找剧本和乐谱，后又求中、苏双方的大使馆帮忙才找到总谱，几经周折、费尽心力，该团终于在纪念世界反法西斯战争胜利40周年期间演出此剧。田川认为：“通过这个戏的演出实践，对我们军事题材的歌剧创作，更是很好的借鉴。”

田川十分关注中日歌剧的交流，尤其是日本音乐剧的发展，曾先后三次赴日考察。1992年，在贺敬之和田川等同志的促成下，为纪念中日邦交正常化20周年，日本四季剧团的著名音乐剧《李香兰》（浅利庆太编导）来华演出。田川撰写了《构筑历史的真实，营造永久的真诚——（李香兰）评析》的长文给予推荐。文中赞扬该剧正确的历史观：“揭露邪恶是为了伸张正义，反思历史是为了面对现在和未来。正如剧中所写的‘前事不忘，后事之师。”该剧将周总理引的这句中国成语作为主题展示出来。在该剧的艺术方面，田川也给予很高的评价：“《李香兰》在艺术上的成功也是具有开拓性的。首先，以这样严肃的政治历史题材来写载歌载舞的音乐剧，这本身在音乐剧的创作上就是一种大胆的尝试与突破……剧本的动作性、音乐性很强，是一部典型的音乐剧作品，足见编导艺术功力的精到，不愧为代表日本音乐剧主流的大作、名作。”

田川和浅利庆太在交往中，共同切磋发展中国音乐剧的问题。田川认为：“音乐剧在美国、英国和日本确实很风靡，四季剧团办得很兴旺发达。我们引进音乐剧并使其民族化，对我国文化事业的发展，是一件大好事。”这位日本音乐剧的大师则语出惊人，不止一次地说到，其实中国早就有音乐剧，“《白毛女》早就是一部伟大的音乐剧”。浅利这里主张的是“泛音乐剧论”，我们也可以不尽赞同，但他的话对于国内某些否定民族歌剧、看不起《白毛女》的论调，无疑是有力的驳斥。

除了日本音乐剧《李香兰》，田川还对涉及中日歌剧交流的湖北省歌剧团的歌剧《樱花》、海政歌舞团的歌剧《歌仙——小野小町》（该剧原为中日艺术家合作的剧目）两部成功之作都作了好评（见《1992年的歌剧艺术·中日歌剧交流的花束》）。

上面所提到还都是中外歌剧交流的事，真正意义上的“中外歌剧比较”是在田川对民族音乐剧《白莲》所写的观后感中：“《白莲》这部民族音乐剧最主要的特色，是它丰富多彩、美轮美奂、精彩绝伦的舞蹈。”“我认为这部音乐剧在舞蹈方面取得的成就，可以和美国音乐剧中以编舞最为成功的《西区故事》相媲美。”他曾看过百老汇剧团演出的这台音乐剧。该剧的编舞是美国杰出的芭蕾舞大师罗姆·罗宾斯，曾在+多部著名音乐剧中担任编导，《西区故事》是其最为得意之作。田川认为，《白莲》的舞蹈，不仅可以与之媲美，“甚至在舞蹈的民族特色、丰富多彩、民族服装色彩绚丽等方面，还可更胜一筹。”

然而，二者再进一步深入地加以比较，却又看出差距来了。田川继续写道：“从比较文学的角度来看，《西区故事》也有值得学习参考的地方。它完全把剧中的舞蹈作为戏剧的重要的表现手段，用来表现剧情、刻画人物。而没有脱离戏剧情节的插舞式的舞蹈（他个别的戏有例外，如《歌剧院幽灵》中的芭蕾双人舞）。”他认为，《白莲》第三场借广西传统“歌节”的缘由，把迎亲“盘歌”和银落舞、铜鼓舞、羽人舞、梳头舞都集中在一起展示，“节目确是精彩纷呈，但和音乐剧的主要人物、戏剧冲突的贯串线却疏远了，甚至给我有一股歌舞晚会的感觉。”他指出：音、舞、剧，三者的结合，剧是根本的。音、舞与剧无关就会是歌舞晚会。解决的办法是，“既能保存这些精彩的歌舞段落，又设法把它们和主要人物、戏剧的主线联系起来，使之成为音乐剧的一个有机组成部分。这样才能使整个作品成为浑然一体的一部完美的音乐剧。”

可以看出，作为一位老剧作家，田川有着敏锐而独到的艺术感觉。而艺术感觉不好的人，往往只知其一不知其二，只顾局部不顾全局，只顾音乐舞蹈不顾剧情人物……有时搞得“花里胡哨”，美其名曰“创新”，殊不知“大美若朴”，真正美的、深刻的东西往往是质朴的、简洁的、浑然天成的。所谓“一线开天”，天地何其简朴；“一圆成日”，日月何其壮观！其他的，高山、大海……无不如此。而“花里胡哨”，无非是些小花小草、小趣味小伎俩。如何能与天地日月相提并论？

田川对外国歌剧名作、文学名著都是熟知的。苏联文学不用说了，曾是他们那一代人的生活教科书。难得的是，田川对英美文学也下功夫研究。上世纪80年代，他甚至有将美国作家霍桑的名著《红字》改编成歌剧的想法。这真是歌剧作家独具眼光的好想法。该小说写的是17世纪中叶北美殖民统治时代，在政教合一的“加尔文”教派（清教徒）政权的黑暗统治下，所产生的爱情悲剧：一位有夫之妇，暗中爱上了一位清教徒的牧师，并怀有身孕，被教会审判后挂上“红字A”（注：大写A字，为英文“通奸”一词的第一个字母），游街示众。而审判她的正是那位恋人——牧师（这个情节有点像京剧《玉堂春》）。她宁肯忍受凌辱，坚决不供出“奸夫”是谁。当审判后的深夜，黯淡的月光下，那位牧师独自一人，悄然来到审判台下，悔恨、内疚、痛不欲生。巨大的犯罪感吞噬着他的心。和他忠贞、勇敢的恋人相比，他似乎看到自己的卑下、负心而怯弱的灵魂，觉得他自己才是真正的罪人……这是多么好多么难得的歌剧场面！如写成一大段“静场唱”，正是咏叹调可以淋漓尽致发挥的地方。——田川后因杂事缠身，此设想未能实现，终成遗憾。不然，歌剧史上将会又添一部别开生面的新作。

当然。对于田川来说。上述所做的中外歌剧比较都还只是初步的、偶尔涉笔的。如果假以时日，相信他一定能作较为深入全面的探讨与研究。中外歌剧比较这一课题，至今尚无较为深入扎实的研究成果。有些人拿外国歌剧与中国歌剧作“比较”，只不过是哗众取宠，借西方古典大歌剧来贬低、否定中国民族歌剧而已。这种欺世的“大言”，对于发展我们自己的民族歌剧，不但无益，反而有害。

结语

纪念田川同志的这篇文章已经写得很长，该打住了。

忽又想起古人关于人的一生的评价，有“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓‘三不朽。”（《左传·襄公二十四年》）立言——立功——立德的“三不朽”，在古代，标准高得吓人，一般认为只有“孔圣人”才做到了。在现代，毛主席说鲁迅是“圣人”，他自己也不是。

按马克主义观点看来，真理只有相对性，没有绝对真理。同样，“三不朽”也是相对而不是绝对的，不能只有“圣人”才有、百姓没有。如果秉持“人天生平等”的信念，破除“圣人崇拜”的旧框，公道地说，应该把“三不朽”的荣誉还给平民百姓。天安门广场上人民英雄纪念碑所纪念的，难道不也包括成千上万个不朽的英勇战士吗？

那么，田川作为革命队伍中的一名老战士，这“三不朽”若问他做到了没有？他一定会毫不犹豫地说没有做到，他自己怕是连想都不想的。他离休时在总政歌剧团为他举行的欢送会上，坦诚地说了很多自己的不足，动情之处，还含泪说了很多想做而没能做到的事，表示自己留下遗憾而离开，心里很是难过。

我无意也无须为田川争什么“三不朽”的“荣誉”与“光环”，只是觉得，如果不按古“圣人”的高规格而是按现代普通人的一般标准，我认为他还是做到了：立言，有四卷本《田川文集》足以为证；立功。他那一代“红小鬼”出身的文工团员、文艺战士，冒着枪林弹雨、转战南北，为新中国的建立赴汤蹈火、舍生忘死，难道不是名符其实的“开国功臣”（1957年田川荣获中国人民解放军三级独立自由勋章和三级解放勋章）？开国的一代既有领袖、将帅，也有千万个战士。至于立德，田川一生的道德人品，堪为楷模、有口皆碑。

最后，我想引用贺敬之同志为《田川文集》所写的题词作为本文的结束：

“田川同志是忠诚的革命文艺老战士，是杰出的中国民族歌剧艺术家。他一生在歌剧文学创作、理论批评和组织领导等各方面都做出了宝贵的贡献。他的名字在中国歌剧发展史上占有重要地位。

我们永远怀念他，永远学习他。

贺敬之二零一四年七月。”