殷志华

在去年举行的第二届中国歌剧节上，陕西歌舞剧院（西）的《大汉苏武》，甘肃歌剧院（西北）的《貂蝉》，重庆歌剧院（西南）的《钓鱼城》给人们留下了深刻印象。这三部歌剧都属于中国原创歌剧，然而风格却与其他地区的原创歌剧大相径庭。在题材、剧本、音乐、舞美等方面，均体现出了浓厚的西部地方风味。三部歌剧中，《大汉苏武》获得了歌剧节颁发的“最佳剧目奖”，而《貂蝉》和《钓鱼城》也获得了“优秀剧目奖”。此外，一些参演的演员及剧作家、作曲家、导演等，亦获得了部分个人单项奖。如此这般，极好地说明了西部歌剧在近年来所取得的巨大成就，也验证了西部歌剧在创作实践中所体现出的实际价值。

众所周知，歌剧是一项复杂的综合艺术形式，它不仅需要艺术上高标准的条件与实力，还需要合理的政策支持、资金保障和创作环境。进入新世纪以来，国内一些歌剧艺术团体出于生计问题而选走“捷径”。它们忘记了歌剧的艺术价值、艺术成分和艺术作用，转而去做一些迎合观众低级趣味的演出，导致一些地方的歌剧艺术退化萎缩，创作方面举步维艰，作品方面寥寥无几，呈现出令人担忧的被动局面。

然而，就是在这种局面下，地处祖国偏远西部的几个地方歌剧院，却以一种“执拗”的精神知难而上，他们不信邪，偏偏要在歌剧这项艺术皇冠上取得成绩。以陕西歌舞剧院为例，近20年内，他们共创作了《张骞》《司马迁》《大汉苏武》三部大型原创歌剧，完成了歌剧“西部三部曲”，实现了振兴西部歌剧的宏愿。再如甘肃歌剧院，30年来在既无政策又无拨款的情况下，愣是硬着头皮咬牙坚持，他们从各个方面和各种渠道想办法寻找突破口，终于在2013年完成了原创歌剧《貂蝉》的创演。若要追溯得更早，上世纪90年代中期，内蒙古包头市歌舞剧团就独立创演了大型歌剧《舍楞将军》。

这些活生生的事例说明了什么？说明在祖国辽阔的、经济文化相对落后的西部，有着一批为歌剧艺术勇于献身的“拼命三郎”。这批人物中，除了近千名普通演职人员外，作曲家张玉龙、崔炳元、耿升、郝维亚、徐占海，剧作家陈宜、姚宝碹、党小黄、黄维若、李天圣等，都是奋战在一线的积极活跃者。而彭德明、崔炳元、刘光宇等歌剧院的院长们，更是一群为西部歌剧艺术“披星戴月”、忘我奋战的领头人物。有了这样一批为西部歌剧事业拼尽全力的仁人志士，西部歌剧艺术在全国名列前茅乃至产生重大影响，就成为顺理成章的必然之事了。

歌剧艺术的特点是综合感染力强，其中音乐的作用是最为主要的。歌剧是用音乐表现的戏剧，而歌剧音乐则是戏剧性的音乐，这句话就是对歌剧定义的最好解答。但是，有了戏剧，有了音乐，就完全可以做好歌剧了吗？有了舞美，有了灯光道具，就完全可以“粉饰”歌剧了吗？非也！以上词汇只是组成歌剧的各类基本因素，并不是歌剧艺术的内在根本。而歌剧不仅要拥有这些，还要拥有内在的、真正的“魂”，有了它，歌剧作为一部艺术作品才开始具有生命力，而这种“魂”的质量，则是一部歌剧生命力长短的根本依据。

那么，什么才是歌剧艺术内在的、真正的“魂”呢？依笔者所见，这种“魂”来自民族性，即以民族特征和民族血液构成的特性。试想，一部歌剧从剧本创作、音乐创作直至舞美创作，哪一项能够脱离这根本的“魂”？又有哪一项可以游离于它之外而获得成功？这样的问题在国内外歌剧中均有涉及，但其答案却是惊人的相同。

回顾世界歌剧发展史，真正伟大的歌剧作品总是与鲜活的民族性紧密相连的。以莫扎特为例，他一生写了数十部歌剧，尽管其中不乏伟大的经典之作，但最终的代表精品则是他最后一部歌剧《魔笛》。这部歌剧除音乐创作上拥有巨大进步外，根本的伟大之处在于它是一部真正的德国民族歌剧（采用德语演唱），而莫扎特其余的作品均为意大利风格歌剧，因此与《魔笛》相比，其意义和作用便显而易见了。

此外，威尔第的歌剧也是如此，那些伟大的作品无不浸透着意大利民族的精髓，他的《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》《奥赛罗》等。都是以本民族音乐及戏剧风格为基础而创作的。另外，如俄罗斯“五人强力集团”作曲家的歌剧，以比才领衔的法国作曲家的歌剧，以斯美塔那、德沃夏克、雅纳切克领衔的捷克作曲家的歌剧，以格什温领衔的美国作曲家的歌剧等，都是首先以牢固的民族性为根基，继而将其进行艺术升华后而创作的。

综上所述，歌剧艺术之“魂”来自于真正的民族性，这是毋庸置疑的。但究竟怎样运用和实现这种民族性？怎样将民族性的原始素材与传统的歌剧形式相结合？这就成为了歌剧创作者们需要钻研、思考、实践的问题。笔者认为，歌剧的民族性主要体现在艺术创作的基本要素上，也就是艺术“细胞”上。剧作家和作曲家必须本能地、自觉地掌握纯民族性的各类艺术素材，包括民俗、民风、语言、音乐等诸多方面，并将它们进行高度的艺术提炼，如此才能达到融合的程度，这是每一位歌剧创作者所必须遵循的规律。

我国的西部歌剧作品，很多方面都重视了民族性的融入问题，剧作家和作曲家也真正为此做了艰辛的探讨和努力。举例来说，张玉龙在创作《张骞》时，为了将女主人公的内在民族性表现到位，在为其创作的音乐中，运用了西域少数民族裕固族的民歌旋律：崔炳元在写《貂蝉》时，将西部民间音乐“花儿”的素材融入其中：郝维亚在创作《大汉苏武》时，将秦腔音乐的特点大量借鉴过来。这些事例说明，我国的作曲家们是理解歌剧艺术之“魂”的内涵及作用的，他们正在尽全力研究、挖掘和实践，力争在此方面达到血肉相融的效果。

然而，成绩的取得不等于没有缺陷。据笔者观摩体会，我国的歌剧创作，尤其是西部歌剧创作，在体现歌剧之“魂”的某些方面还仅仅停留在外在的程度上。从剧本上说，不少作品创作上虚构成分较多，真实性大打折扣，而关键是这种虚构往往容易脱离了真正的民族性。缺乏民俗民风上的依据。

反观成功的范例，郭文景的歌剧《骆驼祥子》为什么能够独树一帜，艺术水准远远高于其他歌剧？其根本因素就在于剧本。这个剧本是根据老舍原著改编的，而老舍作品最精髓的东西就是活生生的民族性。有了这样的基础，作曲家写出高水平的音乐就不足为奇了。然而，在我们的剧本创作过程中总有很多“东施效颦”之处，民族性方面体现得较为生硬，这样的问题几乎在所有的西部歌剧作品中都存在。

再有就是音乐方面。大家都知道，歌剧的音乐特点在于抒情性与戏剧性的结合，它是有机的、灵活的、一体的。要想将真正的民族性融入到歌剧音乐中，首先要将歌剧艺术体裁真正“摸透”，继而娴熟掌握歌剧音乐的创作规律，如此才能在咏叹调、宣叙调、重唱、合唱及器乐形式中加入鲜活的民族性。现在有些作曲家只是在音乐中运用了一些民歌旋律素材，以此便认为具有民族性了，其实此为大谬也。真正的民族个性，是需要在以民族音乐素材为基础的“动机”上，经过作曲家本人酝酿、思考，最后融合创作而成的，这就需要我们的作曲家学会以民族性来思考，将民族精髓的东西变成自己的东西，再反刍出来，才能达到真正的融合与掌握。

由此可见，歌剧艺术之“魂”是本质性的，它的体现绝不是“浮于皮毛”或“蜻蜓点水”的。我们所创作的歌剧作品，具体说到西部歌剧作品，要想在中国歌剧艺术中占有永久性的地位，首先要解决的就是民族性的真实问题，要力争使我们的剧作家和作曲家在创作中体现出根基的、血肉般的民族个性。只有这样，西部歌剧作品才能具有持久的艺术生命力，继而在中国歌剧艺术宝库中被列为经典。

此路任重道远。面对已发展了四百多年的西方歌剧艺术，中国的歌剧艺术还很稚嫩，而对于中国歌剧艺术的整体来说，西部歌剧又显得更加弱小和贫乏。然而，只要我们认清方向，勇于学习，敢于探索，最终一定会取得理想的成果。

团结起来！振奋起来！西部歌剧艺术的创作者和实践者们，大家一起携手前进，去实现那更加宏伟，更加辉煌的艺术目标。