卜大炜

继上个月威尔第歌剧《游吟诗人》的“烈火熊熊”，8月21日国家大剧院歌剧厅又是“星光灿烂”——“世界三大男高音”之一的多明戈与走红世界歌剧舞台的中国歌唱家和慧、田浩江及韩国裔指挥家郑明勋演绎了威尔第的《西蒙·波卡涅拉》。

用音乐化腐朽为神奇的杰作

与《游吟诗人》一样，剧本仍旧改编自西班牙戏剧作家古铁雷斯的戏剧，但这次的故事发生在意大利的热那亚。该剧初版由与威尔第合作了《茶花女》的皮亚韦执笔。1881年，年轻的博伊托——威尔第后期经典歌剧的合作者——刚刚开始了与大师的合作，对该剧进行了修改。

歌剧的序幕交代了西蒙·波卡涅拉的背景：贵族总督费耶斯科的女儿玛利亚私下与这位平民英雄相爱并有了孩子，波卡涅拉一直想得到费耶斯科的宽恕，但费耶斯科和解的条件是一定要得到他们的孩子，可波卡涅拉在流离颠沛中早已与孩子失散：当波卡涅拉闯入公爵府后才发现玛利亚已在公爵的幽禁中死亡。此时，在废立总督的政治风波中，波卡涅拉被平民政治势力推上了总督的宝座。第一幕第一场，波卡涅拉与费耶斯科的养女阿梅莉娅相遇，在听得阿梅莉娅的遭遇后发现她就是自己失散了的女儿，父女相认。第一幕第二场，平民势力与贵族势力处于拉锯状态，市井中民心动荡，同时，波卡涅拉的副手保罗由于追求阿梅莉娅不成一度劫持了阿梅莉娅，并暗中谋反。波卡涅拉在议事厅会议上呼唤民族和解，击败了战争的叫嚣，稳定了局面。第二幕总督府书房，波卡涅拉被保罗下了毒后昏睡，与阿梅莉娅相恋的属于贵族势力的青年阿多尔诺潜入欲行刺，被阿梅莉娅制止：惊醒后的波卡涅拉道明了阿梅莉娅是自己爱女的真相，阿多尔诺请求宽恕，并发誓协助波卡涅拉消除政治冲突。第三幕，保罗的谋反被瓦解，毒性发作的波卡涅拉向费耶斯科解密阿梅莉娅就是他的外孙女。翁婿终得和解相拥。同时作为岳父的波卡涅拉又向一对年轻的情人祝福，并提议阿多尔诺继任总督，许下期望实现和平的遗愿后离世。

若以“话剧”的标准衡量《西蒙·波卡涅拉》，情节上有许多缺陷：例如序幕与第一幕的情节相隔25年之久，剧中人物的生死与离别都显得离奇与突兀，平民群众转瞬之间会由拥戴波卡涅拉到要杀死波卡涅拉再到高呼万岁。阿多尔诺的人物形象似乎略带灰色，他有着与波卡涅拉对立的政治倾向还意欲刺杀这位准岳父，不知为何仍能赢得阿梅莉娅芳心。第三幕中当波卡涅拉向费耶斯科披露阿梅莉娅就是他的外孙女时，费耶斯科说：“你为什么这么晚才告诉我？”这些略为“费解”的情节，其实就是意大利歌剧的一个特色，并且通过威尔第的音乐化腐朽为神奇。当然，修改版中增加了第一幕第二场议事厅一场，而这场的戏剧非常有张力，音乐非常精彩，增加的群众场面合唱和“正反面”人物间的矛盾交锋更为激烈，形成了全剧的戏剧重心。这一场结束时合唱团以气声重复的“诅咒”非常独特。

剧中有诸多的二重唱、三重唱及四重唱是这部歌剧的特色之一。三位担任主角的歌唱家与饰演阿多尔诺的俄罗斯裔男高音米哈伊尔·阿佳方诺夫和饰演保罗的男中音维琴佐·陶尔米纳一起，以各自鲜明的艺术个性交相辉映。全剧最后在费耶斯科低沉宽厚的宣叙句“他死了”中“音消乐散”。开放式的结局也寓意着生命与爱在其后延绵不止。

《西蒙·波卡涅拉》是威尔第转型期里继《游吟诗人》之后的又一部力作。剧中有借鉴于《茶花女》的音调，也有后来成为《假面舞会》的音乐元素。音乐继续解构源自美声歌剧时期（贝利尼、多尼采蒂和罗西尼时期）的一些呈示性套路，尽管没有后期《奥赛罗》和《法斯塔夫》那样的“前卫”，但与此前的《游吟诗人》相比，声乐的装饰性成分更少了，只有女高音女主人公阿梅莉娅在一幕二场中有两处丁，（颤音）。人物在对手戏中使用大量的宣叙调对唱，声部对置而不叠置，真正意义上的重唱多为抒情性音乐，许多群众场面的合唱与咏叹调和重唱交织在一起。全剧完整的咏叹调除了男低音的费耶斯科和女高音的阿梅莉娅各有一段、男高音阿多尔诺有一段（第二幕“心中熊熊烈火燃烧”）外，其他角色甚至剧名主人公都没有大幅度展开的咏叹调，而是化为咏叹句融合在宣叙调中——这一手法启发了普契尼、焦尔达诺等意大利后辈歌剧作曲家，如之前听到《安德烈·谢尼埃》就用了类似的处理。虽然没有达到瓦格纳那样的无终旋律，但这样的安排使得全剧的音乐一气呵成，可以将这种处理视为宣叙调的旋律化，这也是从意大利早期歌剧中的“干诵宣叙调”、“有伴奏宣叙调”一路发展而来。

歌剧在“反面人物”保罗和比耶得罗低沉的密谋宣叙对话中开始，阴暗的音乐色调显得危机四伏，其后威尔第的音乐将剧中各个人物的性格变得清晰起来。威尔第在这部歌剧中进一步加强了戏剧性的推动力，较为突出的是强化了乐队在过渡乐句的戏剧表现力，弦乐的技术性能发挥得很突出，许多戏剧冲突的气氛都由弦乐来造势，如序幕的前奏，弦乐演奏的复调段落就非常精彩。

由多明戈领衔的又一次优秀制作

多明戈早年就是以男中音开始歌唱生涯的，《西蒙·波卡涅拉》成就了他对男中音的返始，并让他在柏林歌剧院、斯卡拉歌剧院、英国皇家歌剧院、维也纳歌剧院和洛杉矶歌剧院的制作中都留下了不朽的印记。在这部复仇与宽恕、爱情与死亡、谋杀与和平相缠绕而扣人心弦的歌剧中，剧名主角西蒙·波卡涅拉是一个值得同情的人物，充满性格的复杂性，每一次出场都有不同的侧面。多明戈以微妙的声线变化塑造了波卡涅拉的传奇：序幕中对恋人的一往情深和执著追求以及寻求与岳父的和解，第一幕第一场与女儿相认时的父女情深，第一幕第二场“议事厅”中对和平政治的坚定执著，第三幕临终前对女儿与恋人之爱的宽恕，人物的各种性格不无鲜明。作为高龄歌唱家，多明戈音色仍旧圆润、颤音仍旧高雅、气息仍旧超强，标志着他的歌唱青春依旧，特别是序幕中发现爱人死去时那句宣叙呼喊“玛利亚”沁人肺腑。多明戈与女高音和慧的父女相认二重唱“女儿啊，只叫这名字就心跳”动人心魄，联想到2009年努奇的“弄臣”与“吉尔达”二重唱“复仇的火焰”在这同一舞台上创下了“再来一遍”的记录，不难发现威尔第为男中音与女高音写的二重唱都堪称绝妙，只是此次威尔第的音乐不给人们留以叫好的空间。纵观全剧，男中音的高音区对多明戈来说是游刃有余。他只需将戏剧性展现出来就是成功，这一点在第一幕二场很突出。作为“歌剧之王”，他的艺术气质、声音个性和年龄带来的成熟性与角色性格零距离。74岁的他在剧尾奋不顾身地表演波卡涅拉猝然扑地的死亡，具有高度的戏剧冲击力。

阿梅莉娅不仅是两代人爱情的交汇中心，也由于其养女身世成为了两大政治营垒矛盾的交汇中心，因此她承载了剧中的核心地位。和慧继《阿依达》后再次凭借阿梅莉娅在中国歌剧舞台绽放了世界级女高音的光彩，她超强的声线收放自如，全剧的演唱字斟句酌，细致入微，每一个乐句甚至每一个音节都根据字义做出相应的情绪起伏，Tr（颤音）唱得精致而充满感情。第一幕咏叹调“晨光中，星星与大海在微笑”中，圆润的音色中兼有戏剧女高音的华丽，中音区音色浓郁，令人难忘。

男低音田浩江是继斯义桂之后又一位享誉世界的中国男低音。他饰演的贵族费耶斯科在与多明戈饰演的波卡涅拉的对手戏中把握住戏剧节奏，展现了激烈的交锋、复杂的疑忌与宽厚的和解，充分震动的声音充满了重力感。剧中，威尔第对这个男低音角色施以浓重的笔墨，“父亲的哀伤”是全剧第一首咏叹调，也是一首极为经典的男低音“试金石”咏叹调，在音乐会上出现的频率甚至高于全剧其他的咏叹调。田浩江在全剧结尾对女儿死亡的深深忏悔之情的升F音和之后与波卡涅拉宣叙调结尾的“再见”的F音坚实稳定，与男高音的高音C具有同样含金量。

威尔第为阿多尔诺写的音乐经常在高音区运行，唱起来有些“吊”，有点“德国小男高音”味道，而不是“威尔第英雄男高音”，好在饰演者阿佳方诺夫在高音区比较方便。这是阿佳方诺夫在国家大剧院舞台上的第三次亮相。他的音色有一丝俄罗斯学派男高音特有的音质，偏向弦乐的音色，与人物形象还是贴近的：只是有时声音位置不太稳定，对情绪的表达稍有影响。

俄罗斯盛产男中音和男低音，并在用音色表达戏剧性这一点上，俄罗斯歌唱家功力尤为出色。剧中的“反面人物”保罗由俄罗斯男中音维琴佐·陶尔米纳饰演。他的资历和演出业绩并不显赫，但在演出中，无论是声音品质、音乐表现力还是戏剧表演，都非常到位。在剧中与保罗“狼狈为奸”的另一个“反面人物”彼耶得罗由国家大剧院驻院男低音歌唱家张扬饰演，他的演唱和表演也很成熟，声音和戏剧性都与保罗形成角色上的平衡。剧中第三幕弓弩手队长的“传令词”是一段具有感情色彩的宣叙调，中国男高音歌唱家毛伟钊唱得从容不迫，最后的收韵展现出一派艺术家的品位——“只有小角色，没有小演员”。

在交响乐舞台上叱咤风云的指挥家郑明勋在歌剧院乐池中同样挥洒自如，他带领乐队对台上的戏剧性变化都做出敏捷的反应。父女相认这一段音乐，他将情绪的倾泻放在两人与乐队的全奏处，而不像通常放在之前的小提琴抒情“过门”（波卡涅拉的咏叹旋律“女儿啊，只叫这名字就心跳”一句）上——意大利歌剧乐队往往在这里就喷薄而出——从而与之后的竖琴独奏形成一种拱形结构，独出新意。在这部以冷色调为主的威尔第歌剧音乐中，郑明勋抓住了第三幕间奏曲如火舌般跳动的旋律线，带领大剧院乐队绽放出威尔第交响手法的戏剧性张力，留下了一版可圈可点的演绎。

大剧院乐队经过了不久前演奏布鲁克纳《第四交响曲》的洗礼，此次演奏得更为精致。管乐声部演奏和声时音准更加优质，例如一幕二场前奏的连续和弦：另外，圆号独奏、小号独奏都很完美，尤其是剧中多次总督上场时小号演绎的“总督主题”。或许威尔第是在追求一种管弦乐的质感，他在总谱中对于乐队一些声部的延展线条并不是调整得非常柔顺，尤其是阿梅莉娅咏叹调“晨光中，星星与大海在微笑”前对大海的描绘音乐（这段音乐在序幕中就在波卡涅拉的宣叙调中作为大海的“动机”隐现过），大剧院乐队化解了难点，还原了威尔第想要的热那亚海洋风情。大剧院的合唱团在剧中也表现得非常成熟，在咏叹调、重唱与合唱的交织里，将戏剧动态带入到声音中。序幕中保罗的咏叹调“你们看到那座宫殿了吗？”，男声合唱“数月以来，她甜美的脸庞”，音色非常纯净，强弱分明，描绘出保罗意欲怂恿民众让波卡涅拉“黄袍加身”的政治布局，成为整部歌剧悬念的原点。

这部歌剧的两桩爱情都是处于两个对立的政治营垒，导演伊利亚·莫申斯基在对历史题材的挖掘中，完成了一部具有道德救赎意味的好戏。在舞台上的同一个点位上，安排了两次准女婿对准岳父的拔剑相向和下跪：序幕中波卡涅拉向费耶斯科下跪，乞求宽恕两个家族在政治冲突中的杀戮之仇以达成和解，并恩准与其女儿相见：第二幕中阿多尔诺欲刺杀波卡涅拉，却发现波卡涅拉是心上人的父亲，跪地忏悔。序幕中，舞台中央装置了以锡耶纳主教座堂为原型的大门，观众从中看到逝去的玛利亚，直面死亡，视觉冲击力强烈。“议事厅”一场中，舞台调度多为横向，与侧幕的合唱形成台前台后的呼应，暗地里阴谋叛乱的保罗在人群中如同名画《最后的晚餐》中的犹大。

此版大剧院制作的《西蒙·波卡涅拉》，舞美虽不如5月引进的英皇版《安德烈·谢尼埃》那样豪华，但却以恢宏和忠实度得以称颂。每一场换景时都有多媒体景象投影的纱幕，纱幕开启后形成一种蒙太奇效果，使得各幕各场的戏剧性一贯而终。意大利文艺复兴的建筑元素在舞台上以强烈的透视感呈现。这些建筑场景并为舞台留有宽敞的表演空间。例如，第三幕总督府的廊柱具有威尔第动力性音乐般的强烈节奏：“议事厅”场景中通过侧光的运用产生光影对比，烘托了戏剧冲突的紧张度：卫兵的胡须和冷兵器时代服装看上去孔武有力。特别需要指出的是，与通常戏剧舞台上裸露的地板不同。此次舞美的制作在舞台地面上做了拼花地砖的图案，这些考究的细节都真实体现了歌剧故事的时代背景，是经典制作的思路。

这是多明戈继《纳布科》后又一次以男中音角色在国家大剧院演唱全本歌剧，并又一次同期录制全球发行的高清歌剧电影。这位演唱了140多个男高音角色的“歌剧之王”，2009年以《西蒙·波卡涅拉》回归男中音声部，从而继续保有他的王者“领地”，将中国的国家大剧院作为永葆歌剧青春的又一片舞台。由此联想到历史上伟大的女高音“歌剧女王”卡拉斯，她也塑造过相当出色的女中音角色，但在晚年声音衰退后还没有意识地在女中音领域开拓就香消玉殒，实为惋惜。

多明戈的号召力不限于舞台上，或许，他还会下到乐池执棒——也许，凡是与歌剧的相关事就没有他办不成的。