谈郑小琼

郑小琼的诗歌和诗歌形象，要远远大于“打工诗歌”和“打工诗人”这两个标签，她的写作，无论是题材、视野，还是精神关切，或者是诗学探索与诗歌技艺上的实践，都要远为丰富。郑小琼诗歌中的“诗意”是艰难生活里最广泛最朴素的陪伴，是尊严不倒，是精神不绝，是对意义和可能性的追问与追寻。

郑小琼 诗歌 抒情 诗意

主讲人：

王宇平，上海交通大学人文学院讲师。

对话者：

何言宏，上海交通大学人文学院教授、上海交通大学当代中国文学与文化研究中心主任。冯 妮，上海交通大学当代中国文学与文化研究中心助理研究员。

王大可，上海交通大学媒体与设计学院博士后研究员。

地 点：

上海交通大学当代中国文学与文化研究中心文化工作坊

主讲

王宇平：我将郑小琼的《天鹅》读作她对语言本身的告白、对诗歌传统的致敬。“天鹅”只要在诗歌里出场，就必然是种文化上的呼应。法国博物学家布封说：“大自然对任何鸟儿，也没有赐予这样的高雅和婉妙，令人联想到最美妙的造物。”这个在中国古时被称作“鹄”的鸟类，在西方文化中更是渊源深远。它是古希腊神话中天神宙斯的化身之一，也是阿波罗的神鸟，“古人不仅将天鹅描绘成奇妙的歌手，还认为在一切能知生死之将至的生灵中，唯独天鹅在弥留之际还能歌唱，以和谐之音预示它最后的一息”①。没有比天鹅更接近艺术的鸟类了，它出入流连于普希金、叶芝、荷尔德林、波德莱尔和里尔克等大诗人的笔端，也屡屡泅渡到现代汉语新诗之中。

但郑小琼笔下的抒情主人公没有直接奔向它们。天鹅出场了，它远远的，“我”怯怯的。全诗六小节，开篇两小节讲述的是爱与距离：

这么多年，我只爱着它的阴影/虽然我相信还有别的，让我留恋/它们在天空或者湖水让我难以接近/惟余垂落大地的影子给我依偎//远处，开花的原野或者郁葱的树林/镶着金边的浮云或星辰，它模糊的/鸣叫，朝着一颗陌生的心灵亮着/水倾泻着它声音里银子样的反光

就在这有距离的爱之中，无论现实（“它的身体映照着一座陌生的新城”）或梦境（“闪耀于心间的疼痛靠近我的睡眠”），作为某种隐喻或象征的天鹅始终陪伴，“一只天鹅是深夜的湖水中的星辰”。居于全诗中段的三四小节转入更为深沉的叙述：在凝炼的诗句中，“这么多年”悄然展开，“陌生”“疼痛”“忧郁”“疲惫”“受难”“腐朽”，这些灰色乃至黑暗的语词填塞其中。“我能感受到秋天深入我体内的气候/天鹅在鸣叫，声音像散开的水锈。”作者在不动声色中，暗示时间改变了“我”与天鹅的距离，天鹅的鸣叫从“模糊”到可听可感，乃至契合地传达出“我”的情绪感受。第五、第六小节中“我”与天鹅的“相遇”以及“第一次停下来注视天鹅”也就水到渠成。

这么多年，我走得太远/春天安排我与一只天鹅相遇/与一个辽阔的愿望重逢/月光的尖锐已让寂静震裂//这么多年我第一次停下来注视天鹅/它站在湖水间嬉戏，游泳/它没有起飞，也没有躲避/恰像我诗句中习以为常的亲人

“天鹅”与“一个辽阔的愿望”相关，它曾经属于“远处”。但四季流转，春天里，命定的相遇（也即“与一个辽阔的愿望重逢”）让“走得太远”的“我”重获信念。天鹅不再那么难以接近，“我”也不只依偎它“垂落大地的影子”，“我”能够停下来注视天鹅，走近它、平视它，天鹅终于从容降落到“我”的日常生活之中。“我”也发现：它“恰像我诗句中习以为常的亲人”。抒情主人公亮出了她诗人的身份，天鹅与诗歌的互喻潜伏了一整首诗，在结尾处显现。

以天鹅为喻的诗歌，高贵、纯粹，深具启悟心灵的力量，而全诗更要展示的是经过“这么多年”的仰望、启悟与陪伴，“天鹅”同时也变为亲切的、日常的，具备着无限可能性。“我”终于第一次平视天鹅的瞬间，也是一个敬畏传统的诗人拥有自由的时刻。郑小琼自己阐释过她对诗歌创作的理解：“在诗歌创作中，我一直以为最重要的要素就是自由，这种自由在我看来不仅仅是面对强权时的独立品格，不做奴才、不做工具的自由，而且还有另外一种意义上的自由，就是不拘于陈旧、不从众，然后达到一切事物的可能性，我们的诗歌便是不断探索着事物和语言的可能性。”②

天鹅固然美丽，全诗中最动人的语词却是“这么多年”，如果我们将诗歌的抒情主人公默认为作者郑小琼的话。这个从四川农村南下广东打工多年的年轻女子，工余持续不断地写出震撼有力的诗篇，那些来自底层现场的诗歌是如此尖锐、粗粝、灰暗、冷硬与疼痛，带出中国当下底层群体的生存本相。郑小琼的人生经历与创作实践使她成为“打工诗歌”的标志性人物，她写诗的位置、对象或题材不可避免地会在第一时间抓住读者的眼睛与心灵。尽管她说“打工诗歌并非我的全部”③，但打工诗歌却不可避免地与她的其他类型诗歌构成互文。“这么多年”区区四字，内里是为生存挣扎的无数琐碎而艰辛的现实，同时写尽了“我”的隐忍与谦卑。那些读者更为熟悉的郑小琼的诗歌在背景中号叫，而这首诉诸自我精神世界的诗作《天鹅》只有更轻、更轻地诉说着，像说给自己听。拨开符号性的标识，读者才更易发现她在诗艺上的追求，看到她对诗歌语言的掌控力。典型与不典型的郑小琼诗歌彼此拮抗又互相成全，张力构成了魅力。

“铁”无疑是郑小琼诗歌中最具冲击力的意象，她用一系列与此相关的诗歌见证和凝炼其身处世界的真相。在全球资本的世界里、现代工业的环境中，尖锐生硬的铁压迫、窒息和摧残着工人，又将工人异化成孤冷无助的铁。五金厂的打工经历让这个意象在她笔下真实可感、惊心动魄，昭示出广大底层的、被损害者的生活，直击这个盛大时代的软肋：“我透过寂静的白炽灯光/看见疲倦的影子投影在机台上，它慢慢地移动/转身，弓下来，沉默如一块铸铁/啊，哑语的铁，挂满了异乡人的失望与忧伤/这些在时间中生锈的铁，在现实中战栗的铁/——我不知道该如何保护一种无声的生活/这丧失姓名与性别的生活，这合同包养的生活。”（《生活》）对此，张清华教授曾经总结说：“某种程度上，如果说郑小琼的诗歌是有着不寻常的美学意义的话，那么她为这时代提供的最具隐喻意义的和扩张意义的，就是这以‘铁’为关键词和标志的冷硬的工业时代的新美学。”④

如果说，铁是异化的工业时代和资本世界的产物与标志，那么风雨可说是与之相对的最自然最朴素的事物——它们也屡屡吹进或滴落在郑小琼的诗歌之中,尤其是“雨”“雨水”“雨滴”，是她诗中常见的场景与意象。铁在风雨里，仿佛改变了质地和脾性：“小小的铁，柔软的铁，风声吹着/雨水打着，铁露出一段生锈的胆怯和羞怯。”（《铁》）又或者说，它在沙沙的雨中、“在沙沙的生锈”中释放和回归了自身？有论者说，郑小琼触摸到和写出了“时代的铁”⑤，同样值得注意的是：她用雨水召唤出另一种铁，乡村世界的铁、前现代的铁，却又在越来越密、越来越暗的雨中将它们腐蚀、遗弃乃至永远阻隔。那代表着她对父辈世界的认识，“在打工之前，我生活在中国乡村，‘铁’在乡村中是极为坚硬的物质，它以刀、犁、锁等形式出现在乡村，是柔软的乡村的强硬者”⑥，“铁”曾是乡村中温情有力的存在，一如她曾仰望的父亲。《给父亲》一诗中，“雨水”“铁”和“父亲”交叠重合，为那些“时代的铁”建立历史、讲述历史，又告别了历史：

有细雨落在往事里，沙沙……它们/多像年迈的人活在疲惫的时间中，沙沙/落在一个垂睡者的眼睑上，他梦着星辰/雨。沙沙，下着，并不明亮的往昔/正在雨水远去，顾影自怜的月光/隐居在某个黑暗的角落，记忆昂然阔步/经过窗外，铁在漆黑的雨水中生锈/它像穿着黑雨衣走过旷野的人/这么多年，他老了，在遥远的晒场/那么多熟稔的童年游戏来不及收好/它们站在雨水中，被腐蚀，像老了的牙齿/松动、脱落、遗弃在北方的村庄/它已属于另一个人，被我浪掷，虚度/雨。沙沙，下着，像你的病，在痛着/我站在窗前，你卧在病床/被雨水打湿的秋天，在走着

在郑小琼的许多诗歌中，有了“雨水”，就能打开另一重时空。“雨水”揭开了遮蔽：“被雨水冲刷过的人间/它伸出潮湿而温润的部分”（《时间之书》）；雨水唤出了往昔：“雨滴像细铁丝绾结着大地/……童年侧身进入遥远的记忆间/它走在闪忽不定的暮雨间/它被描绘成/滴雨的形象/垂落在熟悉的名字上”（《即景》）；“雨在我身体沙沙落着/像童年时的/梦境……/我听见雨水在身体里走着/它们窃窃私语/我的心比它走得更远/像天空中的鸟只/俯身在池塘里饮着雨水/雨下着/我沉默/记忆的时辰花园/我徒劳/走进去/雨水正拍打着翅膀降临/我正穿过湿漉漉的童年”（《雨》）；“雨水”冻结了瞬间：“纤细的雨/与黝黑的鸟在他乡的窗棂下来临/……雨滴沿着玻璃划出/一条小径/她不知何时到来/也不知/何时离去/剩下模糊的背影/消逝在湿润的眼眶/像欢乐的梦/被时间隔在门外”（《旧雨新知》）；“雨水”也寄望将来：“雨滴似孤寂的音符被荒野吞没/失明的永恒已被暴力深深割伤/那么多人/像雨滴一样屈服/……雨水把弱者的声音镶嵌于大地/他们的渴望长出旺盛的青葱”（《雨滴》）。“雨水”们指向不定，但都以一种柔软却不懈的力量推开坚硬荒芜的现实，撞开心门，感受到生命的真实存在。

不过，还有些“雨水”只能直直地落在当下。在郑小琼打工题材/底层题材的诗歌中，雨水是现实的一部分。严酷且步步紧逼的当下，雨水是沉默的见证与映照。零点是夜班工人的夜宵时间，《零点雨水》中的女工恰如她们遭遇的“零点的雨水”，在漆黑的夜空无声无助地漂泊。郑小琼说：“在打工题材的诗歌中，‘雨水’是我一个很常见的意象，它带来的漂泊感和孤独无助感恰好与打工者的生活如此重合。”⑦《女工记》中的熊曼，在“雨水中奔波”，“那些雨水从广东一直落到湖南/密密的雨丝/轻柔/从工业的广东/碰触贫穷的湖南乡村/通宵达旦的雨丝/带着一颗母亲的心/离别的心/疼痛的心/雨中年幼的眼神/异乡的雨/像琴键按在灰色的工业区与遥远的乡村/叮咚作响”；待到儿子儿媳出外打工，已然年老的她结束多年打工生涯回到家乡，“雨落在湖南的屋顶上/清晰的时间/在回忆/缓慢的雨滴中/她拥有的青春/被一滴雨水收藏”，无所依凭的贫瘠岁月，无情的雨水终成了有情的陪伴，成了女工最后的微弱的慰藉。

在诗的国度里，“雨水”太过常见以至泛滥，它所承载的诗意也因此几近轻佻。但对于在劳累、贫困乃至饥饿和疾病中挣扎的底层民众而言，这是他们为数不多的可以触及与承担的“诗意”。郑小琼的出色和震撼人心之处在于，她唤醒了“雨水”这最普通的事物，并将它处理得平易却有层次，朴素却有力量。“雨水”在她那里，是现实，也是超现实。《南柯之蚁》是一次集中而精彩的表达：

蚂蚁舒展黑亮的肢节 淡红色的足/有如绯色的黎明 白沙子在它的肢节处/闪耀有如白昼照亮沉睡者的脸颊/他的肩胛骨与刹车器上荡起夜色/一株墨绿色的树移开月光 他只是/南柯一梦 蚁群看着他微笑的脸/虚无的梦被雨水惊醒 雨滴敲打着/被磨损的梦 黑暗中的树叶惊慌地/摇晃着——被蚁窥伺的梦像雨滴/跌落 蚁群在黑暗中蠕动 伸展着/它们黝黑的肢节 他伸手捧住/梦的尸骨与磨损的冥想

在这首诗里，蚂蚁所隐喻的对象极为显豁。诗的前半段节奏舒缓，仿佛有梦中的甜香弥漫。“雨水”作为现实惊醒和截断了梦境，这是无可避免的雨水，这是无处可逃的现实。但因为有雨滴的存在，现实的降临又是留有余地的。诗人以“雨滴敲打着/被磨损的梦/黑暗中的树叶惊慌地/摇晃着”作为过渡，让梦与现实有了温柔的交接后，竟忽然一个出人意料的转身：“被蚁窥伺的梦像雨滴/跌落”，“雨滴”/“雨水”作为梦或梦的尸骨存身于现实。诗的后半段可谓风云突变又千回百转，余音不绝。“雨水”的诗意如此复杂又如此剔透。

如果还要进一步追索，郑小琼诗歌中的“雨水”意象由“现实”而“梦”，也能由“梦”及“诗”——这与上文提到的诗人用“雨水”打开另一重时空是一致的。郑小琼在她的写作中揭开了更为广大、真实、疼痛却往往失声的现实，这现实太过沉重，会让“诗歌”显得轻浮。在她名为《诗歌》的诗篇中，她以“雨滴”作为修辞的代言：“想象书页中的雨滴隐藏着修辞的/技艺”，现实的苦难质疑着修辞的意义，“雨滴在诗中腐烂/来不及宽恕的悲剧/淹没了孤绝的暮色/穿越骨头的思想像清冷午夜的风/它的沉重/让人充满睡意/苦难的节奏/像腔肠动物缓慢挪动的腹部/它朝着厄运的信仰延展”；而那些传达生命真实感受的修辞将不仅仅是“修辞”，“如果我们还在纸上缅怀着/如果不幸的疼痛还在传递着/从我们的身上传递到我们的弟妹或者后代/这些散淡的诗句会像春天的雨水/在我们老去的记忆中下着/那是我们的悲伤，在倾诉/也是我们的幸福，在低语”（《给许强》），郑小琼在这里明确地给出了雨水与诗歌的互喻，雨水/诗歌以举重若轻的力量迎向现实，这无疑也是她所追求的在这个时代写作的意义。

郑小琼诗歌中那些现实或超现实的“雨水”，它们的“诗意”是艰难生活里最广泛最朴素的陪伴，是尊严不倒，是精神不绝，是对意义和可能性的追问与追寻——就像她在《读友人私印书籍》中所写：“这些穿越雨水的诗篇/像友人隐蔽的耳语/温暖着阴冷的铁匣室/这些文字犹若黝黑而狂喜的眼睛/穿过/飘动的窗帘与院外的高墙……寻找着/时代的奇迹……”

讨论

何言宏：小王对小琼诗歌的文本解读精准而透彻。仅仅从《天鹅》中，我们就能知道，其实，郑小琼并不只是很多人至今都还简单认为的“打工诗人”，她有不少诗歌，确实写的是“打工”生活，并且产生了很大影响，甚至还因此造成了对她的其他写作的遮蔽。在对郑小琼的诗歌了解得不那么全面的人那里，郑小琼的诗歌，就是“打工诗歌”，她给很多人所造成的印象，就是“打工诗人”。但是实际上，郑小琼的诗歌和诗歌形象，要远远大于“打工诗歌”和“打工诗人”这两个标签。她的写作，无论是题材、视野，还是精神关切，或者是诗学探索与诗歌技艺上的实践，都要远为丰富，今天我们先细读一下她的几首代表作，有机会我们再对她的创作做总体上的讨论。

冯 妮：的确，说郑小琼的诗歌是“打工诗歌”显然并不准确，因为郑小琼同时也创作乡土诗歌，或者尝试写作一些表面上看来与打工生活并不直接相关的实验性作品。此外，毫无疑问，没有任何一位严肃的写作者愿意将自身限制在某种给定的框架之下。因此我注意到，在一些访谈中，谈及这样一个命名时，郑小琼本人也比较抵触——有意思的是，她用以抗拒这种强制命名的话语，是所谓的“回到文学的本身”。

另一方面，不可否认，“打工诗歌”“农民工诗人”这类复合名词，确实不可避免地带有那么一点因为偏见而导致的错位。尤其最近半年，《我的诗篇》这部纪录片裹挟着一批非常优秀的打工诗人进入了公众的视线，我的一些朋友，以前不怎么读诗的，突然都一下子被那些语句吸引住了，那些强烈的意象甚至让人震惊。但是，这一类诗人、诗歌，往往是以“集体的”“群像的”方式呈现的，大多数读者并不会特别区分他们之间的异质性或者说个体性，大众媒体在论及这些写作潮流时，也往往在谈论一种“现象”。换句话说，郑小琼对命名的抵触，针对的应该是这些东西，而并非这个命名背后的身份意识与文化意识。

我还注意到，在另外一些场合，郑小琼自己又忍不住跳出“文学本身”的限制，比如，她多次提到历史，提到历史上的工人与此时此地农民工的巨大差异，提到被剥夺的劳动尊严，分配的不公，制度的不公。她的这些思考虽然没有越过主流话语的界限，但这些东西显然超出了“文学的本身”。

这种种矛盾隐含了另外一重困境，也就是批评的困境。现有的一些文学范畴要么只能局限于“文学本身”，要么绕不过“身份政治”的限制。伴随着公众视野以及主流话语的介入，批评家们反而更难在某种日益明确的、被给定的文化定位之外，去阐释这样一些诗作，尤其无法解读其中的激进性，特别是美学/政治上的激进性。讲到这里，我想起纪录片《我的诗篇》里拍摄到的一个场景：一群来自河北的农民工在地下通道里组织讨薪，队伍有一百米长，他们也不闹事，就在那里读郑小琼的《跪着的讨薪者》。我自己读这首诗的时候情绪也很激动，所以我完全可以想象那样一个场景，诗歌的先锋性完全被激活了，在那样一个特定的空间里，诗歌即行动，行动即诗歌，这是一种最高层级的创作。

王大可：“诗歌即行动，行动即诗歌”，我认为这个说法准确地把握住了郑小琼诗歌的某些内在的质地。不过，应该强调的是，郑小琼诗歌的“行动性”，不仅表现在它们正在被某些现实的反抗性活动所征用，更在于它们自觉不自觉地介入了社会感觉系统的再分配。

在当代理论的领域，对“文学”的“行动性”问题的讨论最主要是在两个脉络上展开的。其一，如萨特《什么是文学？》所示，理论家们十分重视文学宣传与教育的功能，认为文学家们能够并且应该参与现实的社会斗争；其二，或许也是中国学者更为熟悉的思路，即一方面认同文学的社会角色，另一方面又认为文学对现实的参与不是直接性的，而是借助某种“无功利的功利性”的逻辑，长远地作用于社会的改造。

与这两种观点不同，法国思想家朗西埃提出第三种思考“文学”的“行动性”的进路。在他看来，相较于“行动”或者“政治”，“文学”既不是自律的，也不是他律的，更准确的说法是，“文学”即（“行动”）“政治”。朗西埃得出这个结论的关键，是提出了“感觉的分配”这个说法。在朗西埃看来，“政治”在一个根本的层面上不在于人们通常所说的政府的治理行为，而在于一整套“感觉分配”的社会机制。这个机制决定了何种人群、阶层或者议题能够进入社会公共层面，何种人群、阶层或者议题却只能被迫处于“失声”或者“不可见”的状态。在这个意义上，矗立于“政治”核心的其实是一套“文学”的原则，要言之，“文学”作为一种“可感”的艺术形式，直接关涉社会感觉的分配。

郑小琼写过这样一句话：“当我从报纸上看到珠三角每年都有超过四万根的断指之痛时，我一直在计算着，这些断指如果摆成一条直线，它们将会有多长。”面对这种情况，她理解到文字的无力——“这些瘦弱的文字有什么用？”在汉语的表达习惯中，“看”的对象一般只能是某种实体，因此，郑小琼“看”到的只能是“断指”（或者报纸上对“断指”的报道），但是，在这句话里，她却说自己看到的是“断指之痛”，一种感觉。这个不符合汉语语法的表达由此显得意味深长，或许并不仅仅指向了某种诗意，更是颠倒了的真理——在很多情况下，我们并非因为看到了某个东西，才发生了某种感觉，而是只有具备了某种感觉的能力，才能看到一些东西。

在这个意义上，郑小琼诗作里对打工者卑微的生活，甚至他们自己也“感觉”不到的生活、工作的沉痛描写，就不再是软弱无力的，相反，它们如箭矢一般，以自居一格的表象与语义系统，在社会主流感觉系统中顽强地嵌入了异质性的环节。

冯 妮：我觉得到写作《女工记》的时候，郑小琼已经初步具备了某种文体上的自觉。“记”本身就像是在跟一种古老的文体对话，就像鲁迅在《阿Q正传》的一开头，故意将“传”跟几千年的“正史”放在一起，以呈现出一种有意味的反讽一样。郑小琼从人群中将一个个女工“掏出来”，她们也不再像此前那样，只是散落在某些句子的局部，而是一个人独自占据了一首诗，并且，在阅读者当下的时空中，被记录了下来。这些诗大部分采用第二人称“你”，多读了几首之后，我意识到了这种文体和叙述中所呈现出的距离：女工们是作为郑小琼的“你”，而不是读者的“你”出现在这些诗作中的。我的意思是说，郑小琼并没有过分天真地失去对这种距离的把握，现实便是如此，大多数读者并无可能轻松地直面或者进入这些女工以及她们的生活世界，因此需要一个介绍人，诗歌在这里充当了这样一个指点者的角色，并且她亲切日常，就像在介绍一个个小姐妹。郑小琼没有伪装种种距离并不存在，这种诚实反而开辟出一个空间，让人们意识到了区隔。

此外，不同于那些由细节/意象所构成的诗，《女工记》另一个特点是给人以质朴的实体感和整体感，我们注意到这些诗句中充满了大量的时间和数字，“三年”“半个月”“二十五岁”“三个孩子”“一千四百块”，时间轴在短短的一首诗里滑动得非常快，但它同时又顽强地滞留在诗歌里，用一种节省的方式，在诗句中膨胀开来，撑起了一段段没有尽头的人生。

王大可：接着你说的有关“距离”的话题，我想谈一下郑小琼《黄麻岭：生存的火焰》这一著名的组诗。第一篇《他们》，“他们”的工作是辛苦的，这工作所有的只有无尽的重复与劳累，不仅无法提供任何劳动的快乐，还像一头巨兽，要将“他们”的一切吞没。哪怕是心灵最深处的爱情与故乡的记忆，也不得不 “熄灭在一周七天流水线间”。很显然，这里对打工者艰辛的工作、生活与精神状态的描绘，是郑小琼相当一部分诗歌共同的主题。

更值得注意的是这里潜藏的叙述者的视角。“他们”是辛苦的，但“他们”的辛苦却不是，或者不再是“我”亲身的经历。如果说“我”曾经亲身经受着“他们”同样的折磨，那么现在“我”更多地是以一个观察者的身份观察“他们”的折磨，并且将观察到的折磨写进自己的诗句中。

断裂从诗歌的第二节开始出现。“我记得他们的脸，浑浊的目光，细微的战栗”，记忆向“我”涌来，“我”从“他们”的现在中辨识出了自己的来路，由此也对自己未来的身份有了重新的确证。正如郑小琼始终拒绝将自己的写作，以及世俗意义上的“成功”叙述为一种个人成功的寓言（梦境），在这篇短诗中，记忆顽强的在场推动我低声却有力地说出，“他们是我，我是他们”。接下来，短诗在叙事学意义上的抒情主人公发生了从潜藏的“我”向表面的“我们”的转变，“我们的忧伤、疼痛……我们的倾诉，内心，爱情都流露”，这个转化不仅在一个更高的层面上消弭了“我”与“他们”之间的隔阂，还召唤出一种共通的情感经验。在这个意义上，当“我”再次说话时，包括“他们”在内的“我们”的生活就不再仅仅是“孤独”和需要被“怜悯”的，相反在这“孤独与怜悯”中，也可见出“坚硬”与“我们”“高贵的心灵”。换言之，在一个隐喻的层面，通过诗歌的写作，“我”为“我们”寻找到了一个共同的名字。不可否认的是，在这种共通性的情感经验中，潜藏着通往更广阔的行动的未来。

何言宏：冯妮的发言进一步打开了我们对郑小琼的理解。对于郑小琼的“打工诗歌”，实际上应该在更宽广的视野中来理解。大可对郑小琼作品中“他们”的分析，很有新意，认真辨析和讨论“打工诗歌”或“工人诗歌”中的“我”“我们”和“他们”，涉及抒情主体的确立与建构，也涉及这些诗歌的诗学判断和诗歌史定位，非常重要，我们再找时间谈。

①〔法〕布封：《布封散文》，李玉民等译，人民文学出版社2010年版，第134页。

②⑥⑦郑小琼、姜广平：《我不断探索着事物与语言的可能性》，《西湖》2015年第6期。

③郑小琼、何言宏：《打工诗歌并非我的全部》，《诗选刊》2008年第1期。

④张清华：《当生命与语言相遇——郑小琼诗歌札记》，《诗刊》2007年第13期。

⑤张清华：《谁触摸到了时代的铁》，《芳草》2007年第4期。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com