摘要：严阵是与劳动人民、祖国共通着命运和情感，和时代的主潮声息相通的诗人。他的诗歌得民族审美精神的精要，在意境创造、引画入诗、长句体形式的建设等方面，取得了值得珍视的成就。

关键词：人民性；民族审美精神；意境创造；引画入诗；长句体建设

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：

严阵是一个诚实的人民诗人。从上世纪50年代初到本世纪以来，他以60余年的辛勤劳作，为中国诗坛提供了一道气韵生动的诗的如画长河。这是具有当代民族精神和审美品质的有意味的诗美呈现。它由清新雅洁到瑰玮绚烂，色彩不断趋向繁富奇丽，独具了严阵的抒情风格，为民族新诗的美学建设提供了值得珍视的经验。

一

严阵20世纪50年代的诗歌清新雅洁。他唱着《老张的手》登上诗坛，这首诗发表在1953年1月号《人民文学》上。当时，新中国刚刚成立4年。诗中，严阵深情讴歌人民群众中无数个“老张”创建新中国的历史功勋，把人民立国开天辟地的“大手”特写在新时代的大门口：“老张的手是结实的手，/皮肉磨成硬骨头；/老张的手是粗大的手，/千斤重担举过头”。稍后于这首诗的《长江船工》也是同类主题的作品，这首诗赞颂一个青年船工开国立功却不居功骄傲的高尚品质。这个青年人在一天劳动之后，浴着长江落日的金光跃身投入江水，要洗去一整天的疲乏，激起了一团白色的浪花。他是当年渡江战役中“江南人民的使者”，曾“含着那只盛地图的小瓶”，泅渡大江把江南地形图和敌军的布防情况传送给了江北的解放军，为新中国的创建立下了大功。但他告诉人们：“那不算一回事情，/长江上的船工千千万万个，哪一个不是祖国的蛟龙？”和历史上奴隶时代、封建时代的“开国颂”着重颂扬奴隶主、封建帝王发乎神圣的奠基之功不同，新中国的“开国颂”里特别轰响着人民创造江山的主旋律，严阵的起步就这样站到了新时代的人民颂歌的合唱当中。

他这时候的成就特别体现在诗集《江南曲》当中。当时的作家艺术家都积极响应毛泽东创造“中国作风和中国气派”的作品，“学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”的号召，取向民歌和古典来发展中国新诗。严阵特别喜欢江南民歌和古代婉约类诗词，他的《江南曲》立足新中国农村新生活新气象的现实，把民族的这两类作品看重清新隽逸的意境创造和气韵生动的抒情格调融合在自己的艺术创造当中，形成了一种清新雅洁的风格。春天，他写《梅信》：“梅花开了，同志们，/梅花来报信。/生产队长手折一枝梅，笑着走进村。//千山雪，一夜化尽。/一江水，也绿了几分。/你听：枝头上的喜鹊，/也换了新韵。//村外：塘满。渠成。麦绿。/村里：牛肥。马壮。车新。/谁在试新鞭？鞭声那么带劲！/家家打开了窗子，户户开了门；春啊：来吧！不用先报信。”报春却不用报春，自然界的春气初动、农事的春意盎然、农家迎春的欢快情绪，在有声有色的早春画图中呈现出来，清新，质朴，朝气流动，人人能懂，却又意蕴含藏。他写《山坞》：“山坞三月夜，/一片梨花月，/簇簇梨花开得盛，/梨花和月色分不清。//……月光里放着独轮车，/梨花下停着拖拉机，/到处都粉白，透明。/到处都芳香，寂静。//只有红旗在梨花稍头，/柔和地拂动，/它守护着山坞的夜，/期待着山坞的黎明。”月色和梨花相融与，梦境里特写着独轮车、拖拉机、梨花稍头拂动的红旗，精细入微，色彩柔丽，宁静，温馨，富含了生机。他写《采菱歌》不是说采菱的季节实在太忙，而写说“江南采菱的季节呵实在是美”。我们从诗中“菱盆儿分开，菱盆儿靠拢，采菱的歌曲儿忽西忽东”的句子可以感受到古代《采莲曲》的影响，但严阵是写现代的生活，如同他那些写江南风光的诗篇一样，是用了清新的画的色彩，把新农村的劳动生活诗化了：“轻巧的手指向水底一捞，/就提上了一串串红色的玛瑙，/对着那淡淡的初月一眉，/尝一尝新菱是什么滋味。”水上悠悠的菱盆、红玛瑙一样的串串菱角，天上淡淡的初月，在采菱姑娘一俯身、一仰首之间，造成了一幅情趣盎然的画面，清新，悠远，有毕肖的神情，更有生动的气韵流荡其间，农家劳动的艰辛全都在对新生活的幸福感受中净化了。严阵的这种抒情风格受到了人们的喜爱，他因而和李瑛、雁翼、梁上泉、张永枚被誉为建国初期“五大青年诗人”，《诗刊》主编臧克家称赞严阵的作品说，“这些诗，色彩、音调、情调都是惹人喜爱的，它们像朝霞在天，它们像花苞初放，它们像泉水涓涓，它们像月笼平沙”。①

严阵60年代的风格趋向豪迈壮阔。适应着60年代全国上下战胜困难、艰苦奋斗的精神，他这时候的诗歌中昂奋着战斗的激情，诗歌的色彩与《江南曲》相比，显得浓重，热烈，诗歌形式取向郭小川的“长句体”（“新辞赋体”），就像兵营中的方阵，诗歌形象显出排山倒海的气势。这时期的诗集《竹矛》特别体现了这种风格。因为浸淫于直面艰险、战胜困难的激情之中，进入诗歌的所有自然景物都带着战斗的姿态，所有气象都显出了凌厉之气。构成诗歌意境的已不再是《江南曲》时期梨花月、杨柳岸和采莲姑娘，而是那些雄大、壮丽、严酷的景象和事物，诸如扑面的风雪、枪刺一样的竹矛、拦截洪涛的淮河大闸、巍巍挺立的天柱山、天安门广场的纪念碑、搏击长江风浪的船长……在《冬之歌》中，诗人唱：“赞美啊，枝条正在雪下生添新绿，/赞美啊，根须正在泥里孕育芬芳，/冰块下，激流正在日夜欢笑呵，/天空间，春雷正在云霞里蕴藏”。而他关于淮河的“评论”则是：“这里的每一条道路都是庄严的征途，/这里的每个笠都是英武的头盔！/平原梦中响的永远是狂风暴雨，/淮河心上滚的永远是霹雳惊雷”。（《淮河评论》）他走向淮海战场旧址，现实的场景和昔日战斗的景象总是交织在一起，面对双堆集——这曾经全歼黄维兵团的旧战场，他这样深情诉说：“啊，我捧起你的泥土贴耳细听，/这泥土里还响着呼啸的风雷！/就是这些暗黄色的泥土里面，/至今还有千军万马喊杀的声威！/地心里还响着大炮的回响，/还能听到脚步声如奔腾的潮水，……”走访天柱山，他由巍峨挺立的天柱奇峰，领略到的是顶天立地的人民精神，他道：“啊，我们头上的天空就是你在顶着？/就是你在顶着我们头上的蓝天！/就是你使闪光的星座各就其位，/就是你使明亮的月华得以高悬！/是你使雄鹰得以翱翔千里，/是你使长虹得以横跨河汉！/你使锦似的霞光得以争艳比美，/你使火样的红日得以跃上峰峦！”

到七八十年代，严阵《江南曲》中清新雅洁的风格在诗集《花海》里有了某种回归，当然也不是简单的重复，而是在清新雅洁之中灌注了《竹矛》时期的战士精神，前两个时期的风格在这里呈现出某种融合。这时候，结束了“十年内乱”，出现了一个“文革”后的“改革”新时期。对此，严阵是高兴的，他因此感受到了春天的气息，他唱道：“有句古谚：立春阳气转，雨水漫河沿，/节令一到，大地上的一切都在迅速改变。/这时如果在泥土里插上一根带鹅毛的竹管，/地心的暖气便会把管口的鹅毛吹上高天。”（《花海》第一首）杏花、春雨、江南、春神、箬帽、犁头、浅绿、嫩红、粉白……又在他的诗歌中构成气韵生动的意象。他作这样的预测：“啊，这片土地上将有多少美妙的翅膀自由飞翔，这不是梦，也不是毫无根据的幻想”。（《花海》第二首）但是他并不轻飘飘地乐观，他告诉人们：“我已不是天真浪漫的年纪，认为生活就是一杯美酒”。（《花海》第十二首）和片面赞美、谀扬“春天的故事”的人们不同，严阵看到了“春天”里的“冬天”，警惕着历史的病变。他这样诉说：“我皱着眉头看满园的花，并不是没有来由，/因为我看到许多虫蛹，变成形形色色的蝴蝶，把花儿撩逗，/还有那唱歌的鸟儿，也死死地霸占着它落脚的树头，/而在泥土下面，蝼蚁也还在啃噬果木根部的结构。”在许多篇章中，诗歌画面由叙述者和一个隐含对话人组成，常常在一个妙趣横生的问答或者对话之间，深藏了针砭时弊的意趣。《花海》第二十一首中，叙述者和“隐对话人”这样对话：“你应该懂得，世间一切事物，都靠实践来检验，/如果靠诽谤别人显示自己，便不会得到人们的敬重和好感。/当然啦，如果你成了我的上司，那情形又当别谈，/因为你虽然没有悦耳的嗓音，却有使人说谎的威权……”俏皮的谈吐隐含了对某种逆动势力的讪笑和鄙夷。严阵真诚拥护社会主义制度的自我完善，但对于企图把科学社会主义事业纳入世界资本主义体系的社会文化思潮，坚决不能苟同。

《花海》之后，90年代的严阵离开对现实的直接讴歌，专情于两部巨型诗歌的营构。巨型诗体小说《山盟》，转向革命战争年代，叙述黄山脚下一支革命农民武装曲折成长，最终汇入人民大解放悲壮历程的故事，讴歌革命先烈创造人民江山的丰功伟绩。《含苞的太阳》以组诗的体式哗然成一巨型结构，和眼前的政治中国拉开距离，从古代到现代，从国内到国外，从人种到地理，从历史到文化，作大跨度超时空抒写，把深沉博大的中国之恋抒写得忧愤深沉。诗人用“含苞的太阳”这葱俊、奇峭、神异、横绝古今的意象，包蕴了丰富美好的思想和情感。他因祖国的山水、传统、文化、革命和创造世界的劳动者而自豪；他鞭挞摇尾乞怜、请求美国大人先生快来制裁中国的资产阶级自由化精英；他义正辞严地谴责世界霸权主义；他希望民族的子孙不要忘了“渣滓洞/雨花台/黄花岗”和许许多多的“落魂坡/断头台/生死场”，要牢记国歌的主旋律，和逝去的烈士以及正在奋战的英雄时刻高歌“中华民族/到了/最危险的/时候”；他诗意宏深地发出呼唤：“我们种下月亮/我们收获月亮/我们种下太阳/我们收获太阳”……批评家唐先田颇具慧眼，认为“这是激荡着楚辞汉赋精神的当代杰作”。这值得玩味的两部大诗，一部作历史的回望，一部作楚骚式返顾，没有单纯地唱现实的颂诗，却又没有离开现实中的祖国，在世界性的错综复杂环境中，期望现实中的人们不要丢掉了革命传统，不能丢弃了崇高理想。

接下来，到了21世纪，严阵通过友人宣布“封笔”。他坚持着认为，“诗人要有使命感和责任感”，不能“随地吐痰，乱扔垃圾”。在实在无话可说的时候，他要以“断琴”之举捍卫人民诗人的尊严和对“琴泉”的护惜。然而，正当读者、友人对严阵的举措议论纷纷、太息嘘唏的时候，严阵终于又高调唱响了《中国梦》……

2012年11月，应《人民日报》记者之约，严阵创作了长篇抒情诗《中国梦》，这时候严阵正在创作一幅题为《中国梦》的绘画。“断琴”再续，大为轰动。人们不要以为这只是呼应以习近平为总书记的党中央提出的“中国梦”的应时之作。该诗歌发表于2012年11月6日，它是诗人为新的历史机遇所振奋的不死的希望，是从人民情绪里提取的具有个性特征的时代性诗性感奋；而且，在严阵诗里，“梦”、“梦乡”是他60余年诗歌创作中的常见意象。他1953年的处女作《老张的手》里就有一个“中国梦”，穷苦人“老张”，从对旧社会的自发斗争走上了自觉革命的道路，最终在人民的解放事业中立功受奖，受到了人民领袖的亲切接见，实现了社会人生理想，诗人把这个理想称之为“多少次梦中遇到的景况”。在1954年创作的《金色的凤凰》中，也有一个“中国梦”，农业合作社里的一个女社长，热心于合作社的事业，社员们称赞她是“金色的凤凰”，可她说“真正的金凤凰还是大家”。这“金凤凰”的降临，在诗中被作为受苦人世代相传的梦想而歌唱，诗中说：传说有一只金色的凤凰，它只要从云端里落下来迎着早晨的阳光叫唤，田野里的庄稼“便堆得像金子一样”，“贫穷的日子里，人们把这个传说带进梦乡”。在稍后创作的《山坞》中，“梦”的意象又一次出现：“花的墙。花的院。/花的小径。/整个的山坞都睡了，/月色。梨花。是它的梦。”这里，山坞月夜的“梦”，是山坞农家对社会主义新农村美好生活的向往。总之，“梦”、“梦乡”……在严阵这里，和新中国劳动人民的社会人生向往密切相关，并且通向社会主义——共产主义理想。正是基于这一历史性前提，他在新世纪的《中国梦》就显得深厚博大，源远流长，凝聚了共产党人和工农劳动大众长期以来形成的理想信念，是这种理想信念的诗化。也正因为如此，在《中国梦》里诗人并不只是接受现实的给予，而是从现实的进步里见到了严重的负面，以致深怀了“杞人之忧”，感到社会的物质财富丰盈了，但社会主义——共产主义理想不能异化，他道：“我们需要一个新的梦/需要一个新的中国梦//把眉毛修了/就美丽吗/把头发染了/就美丽吗/把面容整了/就美丽吗/虽然我们比起过去/确实漂亮/但这远远还不是/我们的/梦想//我们更需要关注的/是一个国家的美/我们更需要关注的/是一个民族的美/我们更需要关注的/是一种时代的美/我们更需要关注的/是一种历史的美//我们需要的是那种/胜过所有外在美的/那种美/那种在全世界面前/站得住立得稳的美/那种人格之美/那种人性之美/那种人情之美”。他简直是在以一种近乎直白的铺排，对现实中的中国实行着严厉的审视，希望人们不要被一已的物质主义所蒙蔽，而要关注国家、民族、时代和历史，要为一个在全世界面前“站得住立得稳”的大美、新美——我们曾经所拥有的、为实现人的全面发展和社会的全面进步的伟大“中国梦”而奋斗。他的全部诗情因此而形成高潮：“中华民族到了/最危险的时候”——这中华人民共和国国歌的主旋律，激励着他，使他一气铺陈出八个诗行，痛指 这“危险”在于“冷漠”、“庸俗”、“忘却”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自误”、“自腐”，置身在现实中的人们，当会体悟到诗人概括了多少严峻的问题，多么深沉的忧思！为了不致于造成误解和责难，他马上跟着声明：“因为最胜利的时候/就是最危险的时候”/“因为最成功的时候/就是最危险的时候”。显然，这个“中国梦”相对于既有的某些现实来说，是“新的”，相对于世界来说则是中国的。也正因为如此，它紧密联系着政治生活中的“中国梦”。政治生活中“中国梦”构想的提出，严阵诗歌中“中国梦”的沿革及破壳，彼此相关，互相印证，表明了“顶层设计”来自于人民群众，也表明严阵虽然发自一种诗性的吁求，但内质确又与大时代的精神亲切相通。

到此，我们当会体悟到，严阵的创作道路总是与劳动人民的生活、理想，总是和这个时代的先进思想和高尚的审美情趣紧密相联。他是和劳动人民、祖国共通着命运和情感，和时代的主潮声息相通的诗人。也正因为如此，他的诗情才60余年澎湃不息，也才经受得住历史和美的检验。

二

严阵是一个充分重视新诗形式、讲究情采的诗人，但是他并不是唯美主义者，他总是适应着时代审美心理的变迁不断地为民族新诗歌的建设提供自己的成果。

新诗与五四白话文运动几乎同时产生，它适应民族语言革新的要求，特别接受了西方自由体诗歌的形式，以“诗体大解放”相呼号。但在破除旧形式束缚的同时，民族诗歌传统受到了不应有的轻视，新诗的“散文化”及欧化形式长期制约了新诗在民族大多数人中的接受，因此一代又一代的诗人不断地探索着民族新诗歌的前途。在这个诗人队列里，严阵的探求值得新诗发展史认真书写和记取。这方面的成就，有这样几个方面应该重视：

其一，严阵得民族审美精神的精要，在新诗创作中始终看重意境创造和气韵生动的审美效果。汪裕雄曾经在《意象探源》一书中认为，中华民族传统文化有一种“尚象”思维特征，因而在审美领域特别推重“意象”。[1]3这是十分中肯的判断。中国传统诗歌顺从着“意象”思维的精神，立象尽意，得意忘形，以意境创造求取气韵生动为审美的至境。五六十年代诗歌界提倡学习民歌和古典诗词的时候，诗人们各有路数，严阵也确立了自己的追求。和那些从某些局部方面学习民歌和古典诗词的诗人不同，他是从自己的喜爱出发，对江南民歌和古代婉约类诗词采取整合的方法。他不是偏重于对某一方面形式风格的兴趣，而是对它们实行整合和融会贯通，把其中所体现的民族诗歌艺术的审美特征，即重意境创造，重气韵的特点，吸收过来。因此，他的这批作品一般不存在生硬摹仿的毛病，它们都是诗人在对生活中美好事物、美好情愫的发现基础上，创造出来的民族诗美传统与新生活遇合后新的诗情结构。严阵当时的风格取向清新雅洁，具有阴柔之美，江南民歌和古代婉约类诗词是他学习的主要对象。他吸收这类诗歌创造意境、求取气韵生动之长，改变了40年代到50年代主流诗歌拘泥于叙事，抒情气息不强的弱点，极大的强化了抒情短诗的现代抒情效果。“十里桃花，/十里杨柳，/十里红旗风里抖，/江南春，/浓似酒。”（《江南春歌》）“五月江南碧苍苍，/蚕老枇杷黄，/咚鸡子声声催育秧，/快把新草帽儿戴上。”（《耘田曲》） “二月的雨，红雨，/无声地洒遍了江南，/一颗雨点染红一个骨朵，/一颗雨点染红一张笑脸。”（《红雨》）如此等等，形神兼备，有声有色，悠扬有致。也正因为得到了民歌、古典的精要，发自诗人内在的精神气质，成功抒写了江南农村的新风俗、新气象、新感情，他的这类作品风行一时，影响久远，不但传唱不衰，而且在活跃在江南、江淮地区的一批诗人中产生了感召性影响，以致几十年来在抒写乡村的新诗中，形成了一种对清新雅洁、文野融合的“江南意象”的流派性追求。

严阵看重意境创造和气韵生动的审美效果，也不只是五六十年代的追求，在后来的创作中都坚持了这种取向。前面论述的《含苞的太阳》，就是这方面的生动的证明。作为抒情巨构，严阵不是要构造什么故事，而是囊括天地万有为我所驱遣，创造一个丰富博大、兼容众美的心象世界，许多篇章言于此而意归于彼，因为以意境为尚，以气韵为美，所以在阅读的过程中让人有意想不到的惊异，生出超越性美感神思。

其二，严阵引画入诗，以细腻丰富、流动变化的色彩，与诗歌的音乐性相调和，细致生动地传达思想感情。在中国传统诗学观念中有诗、乐一体的说法，也有“诗中有画、画中有诗”的观念。到20世纪新诗出现之后，诗歌的音乐性大体是人们的一致追求，虽说也有人要“去了音乐的成分”，但那主要是对音乐性的理解有异，看重的是诗的“内在律”。相比较而言，人们对新诗的“绘画美”并不普遍看重。新诗的“绘画美”是由闻一多提出来的，但见之于诗人的实践，并不都很热心。卞之琳在评价闻一多提倡的新诗“三美”的时候，以为绘画美、建筑美“立论出发点，却有许多站不住脚的地方”，在他看来，诗歌是听觉艺术，而不是视觉艺术，谈诗的绘画美和建筑美“这显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”。[2]20他没有明显地反对“绘画美”，不过以为它不属于诗歌这一“听觉艺术”的“基本范畴”，而把它怠慢了。卞之琳没有持守辩证的思维，“听觉艺术”里其实也包含着“视觉艺术”的审美特征，“通感”在各类艺术中都是可以见到，因而也都可以运用的表现手段，视觉、听觉、触觉乃至嗅觉所获得的感应是可以互通的，声音里可以听到色彩，色彩里可以感受到声音，声音里可以有触觉，触觉里可以听得见声音。正因为如此，表现主义画家瓦·康定斯基在《论艺术的精神》一书中说：“色彩的调子和声音的调子一样，结构非常细密，它们能唤起灵魂里的各种感情，这些感情极为细腻，非散文所能表达出来”。[3]55可见，作为“听觉艺术”诗歌是可以多样化地运用非听觉的“范畴”，例如“视觉艺术”而为自己所用的。严阵的创作在实践上便具有澄清模糊认识的意义。他看重“色彩的调子”在新诗中的运用，他从青年到老年，都认真地实践着“诗中有画，画中有诗”的观念，让色彩的调子在新诗中传达着细腻的情感。五六十年代的《杨柳岸》这样写：“江岸白如银。/一钩晓月雪上立，似金。/夹岸杨柳恰似千堆云，/炒豆般的铃声响得紧。/铃声紧，铃声近，车轮滚。/风摆红旗好似桃林”。这里，银白、金黄、深绿、桃红组合在了一起，结构成为一个江南初月之夜江堤上农民车队欢快回村的晚景。画面由远及近，有丰富的色彩，有清脆的铃声，新社会农家和抒情主人公对新生活的热爱之情和新农村的无限生机融洽无间，尽在不言之中。21世纪的《微笑的中国》这样写：“微笑是中秋桂子/十里香莲/微笑是一江春水/片片远帆/微笑是你窗口的/那朵白云/微笑是你梁间的/那只春燕/微笑是一声/遥远的驼铃/微笑是一树/青青的幼果/微笑是一片/碧蓝的空间/等待着鹤群飞过。”（《微笑的中国》）这里，色彩已经不特别地点出，但不同色彩的景、物、事的着意组合，色彩的浓淡、远近的交错，以及多种通感的叠加，极精微地传达了诗人处在特殊情境的主观感受，把他对新世纪中国的希望细腻致密地传达了出来。

其三，严阵致力于长句体新诗形式的建设，并且以“二十四行诗”丰富了长句体形式。长句体（又称新辞赋体）出现在五六十年代，为郭小川所创，是新诗格律建设的一项重要成果。诗行呈长句排列，每行一般由一个句子构成，也有由两个以上短句、短语连缀而成，句中点逗；诗节多少不等，但每首诗诗节的行数相同或相近；每行四到五顿，顿数大体相近；或行行押韵，或隔行押韵 ，也可以转韵；较多地借鉴了古代辞赋体诗歌的形式，铺采摛文，酌奇翫华，同时又看重感物咏志。这种形式犹如行伍方阵，因为诗行较长可以较从容运用状语、定语、补语和修饰性词语，兼及大量使用对偶、铺排，可以使思想感情的表达显得壮阔、充沛、华美，长于抒写豪放之情。郭小川的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》都是这种诗体形式的较为成功的实践。严阵是郭小川的诗友，也积极参加到长句体形式的探索当中，他的诗集《竹矛》和《花海》都是这方面探求的优秀成果。同为一种类型的探求，在郭小川那里表现为豪迈绚丽而富于哲理，在从《江南曲》起步的诗人严阵这里，豪迈绚丽但又不失清新秀美。特别在《花海》这册诗集中，严阵在“花海”总标题之下统一形成二十四行一首的固定形式，他把这种形式称之为“二十四行无题诗”。“二十四行”似乎相对于西方“十四行诗”而有所为，在西方“十四行诗”那里是在一种高度的自我约束里求取抒情的自由；在严阵这里，也讲究约束，但不似“十四行诗”那样趋向封闭，而是自律却又开张，诗行舒放，每行顿数大体相近，但多为几个短语、短句为一行，抒情写意充沛、自如。还有，所谓“无题”是就具体篇章而言，这是对民族传统诗歌中“无题诗”的继承，但全诗有一个“花海”总题，所要表明的是“花海”之中种种草木虫鱼的生存相，实乃由此隐喻了对特定时期世态人心的观照。诗人还把戏剧因素及其相关的婉讽、讥刺引入诗中，运用“叙述人”和“隐对话人”的机智交谈，强化新辞赋介入社会的批判精神，把传统诗词中的美、刺功能有机地统一了起来。这就对旧辞赋实行了创造革新，革除了旧赋中的片面谀扬的糟粕，弘扬了楚辞中的批判传统。总之全诗学习了“十四行诗”却又革新了“十四行诗”，学习传统辞赋却又革新了辞赋，严阵由此标示了他学习中外诗歌的路径。这是长句体新诗建设的重要收获。

注释：

①臧克家：《琴泉·小序》，《琴泉》，严阵著，作家出版社，1963年。

参考文献：

[1]汪裕雄.意象探源[M].安徽教育出版社，1996.

[2]卞之琳.完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰[M]//人与诗：忆旧说新（增订本）.安徽教育出版社，2007.

[3]瓦·康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.中国社会科学出版社，1987.

作者简介：张恬（1975- ），女，文学硕士，安徽大学历史系助理馆员。

（责任编辑：李直）