陆 杰

(华南农业大学人文与法学学院中文系，广东广州510640)

流行于道光至宣统年间的狎邪小说，经常以私家园林作为故事的主要场景，以象征内/外、贵/贱、尊/卑、男/女彼此秩序井然的风雅世界。其中，男性/贵族/文人对于这个空间的掌控权被一再强调，隐藏在园林叙事后面的，是在这个虚构的空间里，狎邪小说家所期待的所谓“上流文化秩序”必须拥有毋庸置疑的权威，风月文化的意义也正在于可以补正统文化之阙。因此，晚清狎邪小说里的“名士园林”是一个表演名士名妓爱情故事的舞台，为故事发生提供合理的场地，同时它又是一个具有深刻内涵的寓意空间，体现了晚清小说家对于现实秩序的期待，也对小说叙事的结构完整性产生重要影响。

一、园林里的扮装表演

晚清狎邪小说中把私家园林作为主要故事空间的作品不少，如《品花宝鉴》的怡园、《花月痕》的愉园、《青楼梦》的挹翠园、《绘芳录》的绘芳园、《海上尘天影》的绮香园、《海上花列传》的一笠园等。鲁迅先生在《中国小说史略》里说到狎邪小说继承《红楼梦》述大观园的余波“惟常人之家，人数鲜少，事故无多……即由叙男女杂沓之狎邪以发泄之”［1］。

狎邪之地，并无明确的构型，但其中心乃在于这是个金钱交易之下男性追欢逐乐的场域。一方面如鲁迅所言，因承继《红楼梦》叙大观园的余波，狎狎邪邪小说家们把这个可以人数众多、男女杂沓的狎邪地设想为某人某处的私家园林，它给男女欢爱提供了丰富的物理空间和私密性。另一方面，私人园林符合小说家们对狎邪空间的一种想象，这里既是一个与外界隔离的私人空间，同时，园林对于传统士大夫意味着隐逸、脱俗，是他们表明自己风雅而超尘生活态度的一种标志，是其个人德行的外在体现。这个空间并不单单显示作者企图抬高游狎邪者个人的美德与高雅，从狎邪小说的整个发展脉络来看，私人园林更加代表了一个古典的稳定的空间秩序，在这里，不仅吟诗射覆等传统的优雅的行乐方式可以继续有序地进行，同时，也给其中的游戏者提供了一个安全的场所，这个场所被身份清贵的才子独占和享用，园林在经济上的实际主人，都是臣服于才华和风雅为标志的风月文化的妓女或者男性显贵，园林所标示的身份感和它隔开外界干扰的私密性，保证了园林中故事的顺利进行:在这里，美丽的妓女或者优伶将和值得倾慕的名士互表深情，这保证了作家所描述情感的正统与高贵。因此，不仅仅是性别的差异，园林内人物身份、地位才是构成作者理想社会关系秩序的重要方面。

“有人集合了一些怪男女，让他们装扮成狂欢节中的屠夫和洗衣女，请这些英雄在操作所需要的时间内继续做着环境所要求的鬼脸，于是人们就自以为再现了古代历史上的悲剧或者优雅的场面。”［2］波德莱尔的这番话，是针对摄影术的“真实性”和艺术本质之间关系而发的。批判了当时艺术家们以为摆出“真实的”姿势，就可以拍出真实的内容，自然也就体现了艺术表现自然的最高境界的观念。波德莱尔的这个观点，对于理解晚清狎邪小说，尤其是早期“溢美”型的狎邪小说，极具启发性。中国的小说家一直以补史之余作为创作的主要目的之一。小说家对史的敬意在虚构性的文本中体现为对史料的敬意，狎邪小说家一方面面临现实人生的日益深厚的失意末路，另一方面却继承前代文人笔记中关于风月文化的风雅修辞。这两方面的分量随着清帝国统治日渐衰弛，近代社会渐渐形成而发生此消彼长的变化。小说家们对于前代曾经存在优雅的风月文化深信不疑，因此他们在小说中仍旧不遗余力地塑造符合文化传统的人物形象;另外一方面，在他们身处的现实社会中，越来越难以寻找适合的环境来安放这些人物——没有了传统秩序的风月场似乎开始不适合表现才子佳人的美好故事，于是，晚清的狎邪小说家，尤其是在较早的道咸年间的作家们，给小说寻找了一个乌托邦式的理想风月空间，即古典的私家园林。①这里用古典来界定私家园林，是因为到了19世纪末，上海出现了一些“私园公用”的花园，这些花园对社会公众不分等级地开放，和古典园林对市井空间的封闭关系截然不同，对狎邪小说也产生了和古典园林迥异的影响。这个私家园林，充满了怀旧和复古的情结，表面上借用了《红楼梦》里大观园的爱情乌托邦的空间形象，实际上追求的却是在传统风月文化中上流文人和伎优之间的尊卑贵贱的秩序体系。

狎邪小说家塑造出的才子佳人风月故事，和波德莱尔所说的“做着环境所要求的鬼脸”便以为“再现了古代历史上的悲剧或者优雅场面”可谓异曲同工。园林的主人不论男女，园内的风景、器物，园主的才华品格都是雷同的。性别的差异在私人园林的空间里并不重要，作者更加强调的是“名实”，名士/名妓才华、性格、行为的高度一致，行“君子”之实;那些导致礼崩乐坏的人物:恶俗文人、伧父大贾、市井无赖和一些作者们还不能清晰辨认的危机，即为“小人”。小说因此把古典园林里的人物看做古典风月文化的当代表演者，这使得以园林故事为主干的狎邪小说多数呈现出鲁迅所说的“溢美”特色，无论是悲剧结局还是大团圆的收梢，表达的大都是对古典风月文化的追慕，而不是如实描写现实的社会状况。

二、最后的贵族:“名士”与名士园的末世形象

晚清狎邪小说中，《品花宝鉴》的怡园、《绘芳录》的绘芳园、和《海上花列传》的一笠园三座园林在文本叙事中都曾发挥重要作用。三座园林的主人同为男性名士，怡园主人是京城才华出身一时无两的名公子徐子云，绘芳园主人陈小云则是个修身齐家治国样样堪称模范的成功文人，一笠园主人齐韵叟，人称“风流广大教主”，是江南贵胄拥领的领袖班头。三个人的性别、身份与才华决定了他们所拥有园林属地的风雅特征和不可侵犯性。需要指出的是，由于园林主人的身份，这个风流云聚的场所并非真正的职业性的风月场所，它只是一个临时的聚会点，想要进入这个空间，必须得到主人的认可，因此，男性主人关于人品、才华乃至来客身份的认同决定了一次次聚会的人物和内容。狎邪小说家在这里实际上就预设了一种可能，即在贵族的私家园林里，是可以接受经过选择的妓女或者优伶参与到体现文人高尚品位的游戏活动之中的。他们把园林当作园主高高在上身份的象征，暗示了上层伦理社会的一种默许态度，即在君臣父子夫妇兄弟朋友而外，狎邪的另类风雅也可以通过自身的努力而进入正道。此时，权势熏人的园林便成为一个庇护之所:帮助那些能够通过品德和技艺考验的名妓优伶修炼成功，脱胎换骨，成为风月场中的“名士”。

然而，狎邪小说家创造的这个庇护所是这样一个边缘空间，它介于男性文人正式的社会生活空间和不能被社会伦理接受的真实的狎邪场所之间，这个空间是否真实存在，不在于是否真的有一所私家园林，而是是否有这样一个代表上层社会生活的圈层愿意接纳来自风月场的妓女优伶。因此，隐藏在园林叙事后面的是狎邪小说家所期待的那个上流文化秩序必须在现实生活中真的拥有毋庸置疑的强大力量，并且认同风月文化可以补正统文化之阙。在这几篇作品中，名士园代表了父权的力量，他的权威性，他的宽容度，他的影响力，等等，都将对小说的故事情节和叙事方式产生巨大影响。

在众多狎邪小说里，《品花宝鉴》成书最早，这是一部以追忆乾嘉年间，京城的高级优伶和士大夫交往生活为内容的作品。此书始作于道光十七年，至道光二十九年最终成书。“《品花宝鉴》一书，为记明童滥觞。所载皆乾、嘉时人，承平歌舞，称为极盛;主持风雅者又多名公钜卿，王孙公子。”［3］《品花宝鉴》的故事场景并非仅限于园林，而是描摹上至公卿名优下至市井无赖的生活，然而值得注意的是，上下阶层彼此的活动空间，被作者严格地区分开来。书中有两座名士园林，其主人一个是“公子班头，文人领袖”徐子云，另外一处园林，其主人便是和徐公子齐名的华公子，他在城内有一座“锦春园”，和城外的怡园遥相呼应，难分高低。这两座名震京都的园林，成为一众名士优伶雅集聚会的重要场所。小说中除了这两处巨园，还描写了无行文人魏聘才等人聚集厮混的宏济寺、爆发户奚十一流连的市井烟花曲巷，以上这些场域被作者严格地区分开来，怡园是名士优伶宴饮游艺之处，贵族女性主要在华府和怡园聚游，宏济寺和烟花曲巷内绝对不可以出现名士名伶的群集场面。对于空间等级的划分，给小说结构以鲜明的层次感和彼此的封闭性，形成一个泾渭分明的秩序空间。

身份之感，是《品花宝鉴》最迫切的追索。古之士子，常常自比优倡，妾妇身份仿佛是他们自身身份的影照。余英时曾论及，中国古代的知识分子和俳优亦有渊源，司马迁在《报任安书》说到:“仆之先人非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗所轻也。”［5］陈森在小说里最急于证明的，是“好色不淫”的名士和坚守贞洁的名伶之间的相似性。杜琴言和梅子玉的感情不仅不涉肉欲，在小说的最后杜琴言还摆脱了优伶的身份，出了旦党，入了士党。在梅子玉和杜琴言的经历中，最多提出的是如何弥补人物身份和自身品格才华之间的巨大裂痕。梅子玉渴望他的感情被父母和士党朋友接受，杜琴言则百转千回历尽磨难以摆脱优伶身份。梅子玉被邀至怡园，杜琴言辗转华府徐园，都是为保证自身的行为前途是在正统权势的认可之中前行。杜琴言的性别因此成为身份转换的一条重要纽带:女貌男身而具名士品格，该怎样才能够不被人视为倡优，变成一个名正言顺的君子。徐华二人对梅杜等人的主动保护，可谓是陈森渴望归附上流社会的一种祈愿。《冉罗延室笔记》记载京中半聋老人的回忆:“华公子，予曾见之，其花园在平则门外，名可园。余见华公子时，公子已贫，无以自给，拆卖木梁柱山石以糊口。时适夏令，公子留食瓜。少顷，雏婢捧大玻璃盘二，一贮黄色，一贮红色，瓜子皆剔净。瓜叉以黄金为之，柄则翠玉也，其侈犹如此……徐子云者，名锡，某侍郎也。其花园在南下凹，即名怡园。”［6］书中两位公子，都是乾嘉年间的京城巨擘，遗韵流香，波及道光年间。这些在帝国盛世时期的人物，是《品花宝鉴》追慕渴望的对象。小说里的名旦与名士的关系“忘形略迹，视他为慈父恩母、甘雨祥云，无话不可尽言，无情不可径遂”［7］。《品花宝鉴》最后一回，拟了花榜士榜，共赋佳话之后，“便将那舞袖歌扇、翠羽金钿，在园中太湖石畔烧化起来。诸名士看那火光五色，吐金闪绿。将到烧完时，忽然一阵香风，将那灰烬吹上半空，飘飘点点，映着一轮红日，像无数的花朵与蝴蝶飞舞，金迷纸醉，香气扑鼻，越旋越高，到了半天，成了万点金光，一闪不见。”［8］一派祥和唯美的气氛中，优伶们其实耻辱龌龊的生涯在一片金光下荡散干净，“风尘面目轮蹄迹，徐庾文章温李诗”［9］，诗文风流和风月佳话对偶成双，在得到以徐子云为首的父权秩序的认可之后，陈森关于“名士”风流的幻想也似乎成为一枚完璧。

大约成书于光绪四年的《绘芳录》，承续了《品花宝鉴》中“名士园”的叙述。小说开宗明义，却是讨论狎邪之情，延续了《品花宝鉴》的主题之一，即风月场中的感情被用来补情之正:“情以文生，文以情副，故才人魁首，始识情真;仕女班头，方臻情妙。”［10］《绘芳录》的慧珠、洛珠的居处屡遭恶少流氓侵扰，因此避居至陈小儒园内。名士和小人的故事彼此分开参照着发生，一旦交集，便是矛盾冲突爆发的时刻，而解决矛盾的方法，是名士班中身居高位的上层士大夫出面伸张正义。在小说的最后一章，陈小儒寿辰，大宴绘芳园，前文所提品格清高出尘的名妓优伶各得其所，洗脱罪孽，同庆祥瑞。“小儒们居官清廉，立心宽厚。后人又能够法守绳循，不堕祖德，所以簪缨累世，富贵一门。”［11］635两部作品在结尾作此论断，体现了儒家正统纲常思想在小说中的道德决定作用。

三、名士园与小说的故事结构

徐子云和陈小儒虽然都不是故事阐述之情的主角，但作为儒家男性文人的代表，他们都充当了伦理之外感情正当性的监督者，在怡园或者绘芳园这个微观的社会纲常伦理空间的边缘场域，设立了一个引导风月情事走向正当秩序的空间，这为小说结构的内在圆满提供了基本的可能性。关于名士园的叙述至1894年成书的《海上花列传》仍有存在。园林主人的身份、游园的风雅活动和从前并无不同，但在整个故事叙述之中发挥的作用已经悄然改变。

《海上花列传》共64回，在第三十八回之前，故事主要发生在上海租界曲折街道间的书寓、茶楼、戏院、酒楼、公园之中，当故事盘根错节，渐入佳境时，韩邦庆忽然擎出了一个高高耸立于上海小马路之上的山家园齐公馆:一笠园。小说在第二十六回，借从大户人家重新出来做生意的苏冠香惹上官非，说出苏的背后靠山平湖齐韵叟正在上海，直到第三十八回，贵公子史天然带着刚到上海便堕落为妓的赵二宝到齐府山家园，一笠园才正式出场。园主齐韵叟和江南缙绅关系密切，且官居高位，在上流社会圈子里地位颇高，齐韵叟的师爷谓其“华而不缛，和而不流，为酒地花天作砥柱，戏赠一‘风流广大教主’之名”。赵二宝初逢齐韵叟，见他“年逾耳顺，花白胡须，一片天真，十分恳挚，不觉乐于亲近起来”［12］333。齐韵叟的角色，和徐子云陈小儒表面上并无不同，齐韵叟的一笠园是一个庞大的势力场域，上海和江南的名流云集，小说里洪善卿、陈小云这些普通小商人无缘插足园内，和倌人行止坐卧的书寓相比，一笠园是个隔离了上海曲巷中狎邪罪恶的世外桃源。

然而，韩邦庆笔下的齐韵叟和《品花宝鉴》的徐子云、《绘芳录》的陈小儒不同，他所统领的名士群体并没有前述两者的纯粹的自信。齐韵叟对贵胄人群开放他的一笠园，引入园外的三段情缘，周双玉和朱淑人、赵二宝和史天然、姚文君与高亚白。朱淑人爱慕周双玉，相思成疾。齐韵叟欲成全周朱的恋情，借让两个年轻人进园养病，给他们提供一个绝好的不受干扰的私人空间，周双玉和朱淑人在园里很快堕入情网。在一笠园里，时间似乎瞬间停止，回到从前舒缓封闭的情调，从容不迫的时间循环里体现的是井然有序的空间世界。可与此同时，齐韵叟主动为世家子弟朱淑人做媒，对方是江南巨擘黎鸿纂的女儿。前厅议婚，后园却是周双玉和朱淑人两小无猜的安静世界。另一条故事线索则讲到上海养病的贵公子史天然，偶然遇见初入风尘的赵二宝，彼此倾心，齐韵叟极口夸赞赵二宝“人家人”的良家妇女风范，让赵二宝对史公子心生幻想，欲努力做史天然的“大佬姆”，当史天然一去如黄鹤，身影杳杳，赵二宝的哥哥赵朴斋来到一笠园欲寻消息，山家园早已人去楼空，并没有把赵二宝心事当真的贵人齐韵叟出来热情帮助。齐韵叟和外部的势力有着千丝万缕的利益来往，而这些来往的重要性，显然压过了名士风流。赵二宝和周双玉在一笠园的氛围里产生了短暂的幻觉，以为拔出红尘、一朝为贵妇人的美好前景近在眼前。

韩邦庆在《海上花列传》里插入一笠园的叙述，经常被后来的学者所诟病，大多数人认为这一段名园故事不伦不类。“从时间意识的角度看，韩邦庆回到了‘过去’，放弃了碎片、计算的情节展开，在‘名园’中不分彼此，其乐融融，恢复了‘天人合一’的秩序。大约是‘名士’情结作怪，对韩氏而言，作这么冷调的叙事较为痛苦，要做现代的创新也较为辛苦。但是他也回不到过去，名园中旧时月色少了一份情调，结果是不伦不类，恰如他的人生比喻:不甘心做一个新派的洋场文人，一再参加科举，一再名落孙山。”［10］可见，一笠园超然出尘的形象只是一个空壳，和文人士子风雅的生活已经断了生命的联系，真正和园主相联系的是官商联姻的势力勾结，维护达官贵人公然聚赌的背后靠山。一笠园作为一个名士汇聚、饮酒作诗的场域，显然毫无新意，齐韵叟带领的一干“名士”的风雅聚会和全书的笔调也产生了冲突。但是，韩邦庆在整篇小说的后半段一直用一笠园若隐若现地联系着各个相关人物的故事发展，这使得这座突兀出现的名园在整体故事结构当中颇具意义，不容忽视。韩邦庆在小说的例言里说道:“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏掩之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏;阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得知。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣;及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”［9］2韩邦庆这段著名的关于“穿擦藏闪”之法的议论，经常被后来评论者用来评价其对上海狎邪里巷碎片式故事的精彩安排。

一笠园从第26回出现，绵延出现至故事结束，它不单单是因为韩氏痛苦于碎片的叙述而转入酸腐恶俗的旧套路。名园的碎片贴在上海的狎邪小巷之间忽隐忽现，空间的完整性和连续性被打破，是《海上花列传》最特异的方面之一。赵周二人的恋爱梦想在一笠园得到完美的发展，忽然又重新跌回上海的狎邪曲巷，之前园内所提供的浪漫气息一丝不存，故事场景转向周双玉勇吞生鸦片和赵二宝被癞头鼋砸烂房间，全书至此断然结束，二人的恋爱在一笠园内被抬至云端之后又重重跌下，给小说的整体叙述带来一种急转直下的惨烈节奏。走出一笠园的大门，所有的风流韵事戛然而止，这给读者的心理上带来一种落差，园内园外空间的差异带来的是一种时间上“恍如隔世”的反差效果。因此，一笠园在空间形象上似乎极具雷同酸腐的嫌疑，而在故事的整体结构中发挥的重要作用却是不容忽视。

我们把《品花宝鉴》和《绘芳录》里的两座名园对照来看，《品花宝鉴》和《绘芳录》在结构上呈现出前后呼应的封闭状态，以名园主人出场始，以名园众名士大团圆聚会为结尾，作者不仅把怡园和绘芳园当作整个故事的主要场景，或者在主题上以园林标明寓意，而且在结构上也发挥了首尾呼应的功能。这种宏观的封闭结构赋予两部作品以叙述效果的完整感，《品花宝鉴》和《绘芳录》故事的发展极具层次，由上层名士如徐子云发起的游宴;中间不伦不类之人如魏聘才在寺庙戏院的游荡;不入流的如潘三、奚十一等在下等妓院的鬼混。一事述完，接着述另外一群人之事，如此循环，而总顾全局的，收煞全文的是发生在怡园的故事。根据场所的等次来安排人物、情节和全文结构，虽然颇有作者陈森的空中楼阁式的幻想成分，然而故事的叙述也的确因此呈现出《海上花列传》所难企及的完整效果。反观一笠园，在《海上花列传》的整体叙述中，它是碎片中的一片，其中关于名士聚会赋诗饮宴的场景，是更小的碎片。这种断裂的结构有两种可能:在古典的完整结构遭到挑战之时，新的结构并没有立刻产生，韩邦庆自己的名士情结作怪导致故事有前言不搭后语之缺憾。另外一种可能就是，韩邦庆根本就不打算摆脱关于名士园林梦想对小说创作的重大意义，碎片和断裂本就是全书的常态。

由此可见，名士园在晚清狎邪小说中承担的功能，既有对古典风月文化做道德精神上的支持，也影响了全书的叙述结构。名士园为士子狎妓或者龙阳之好提供一个合法的场域，修辞的合法化和实际行为对伦常的抵牾成为其叙述上的奇妙景观。二者之间的冲突到了1894年成书的《海上花列传》，更成为明确的矛盾，使得一笠园既无法承担道德保护角色，在整体叙述结构上也产生断裂和碎片之感。自《海上花列传》之后，名士园的身影在狎邪小说的叙述中消失。一方面，才子佳人的梦幻传统开始减弱了对于狎邪小说创作的影响，另一方面，一些狎邪小说家更注重于市井风情的描绘，从而出现了一种类似于城市全景图式的叙述方式，而不是用空中楼阁式的幻想来构建风月空间的形象。这种趋向为晚清狎邪小说找到了一个新的叙述视角，但由于晚清的特殊政治气候，狎邪小说家们被革命狂飙所抛弃，并没有能够在传统的余脉上生成新的叙事结构框架，这也是清末各类传统小说所面临的共同困境。

［1］ 鲁迅.中国小说史略［M］.杭州:浙江文艺出版社，2000:208.

［2］ ［法］波德莱尔.现代公众和摄影［M］//波德莱尔美学论文选.北京:人民文学出版社，1987:401.

［3］ 柳存仁.伦敦所见中国小说书目提要［M］.北京:书目文献出版社，1982:240.

［4］ ［清］无名氏.侧帽余谭［M］//孔另境.中国小说史料.上海:上海古籍出版社，1982:223.

［5］ 余英时.中国知识人之史的考察［M］.桂林:广西师范大学出版社，2004:101.

［6］ 孔另境.中国小说史料［M］.上海:上海古籍出版社，1982:224.

［7］ ［清］陈森.品花宝鉴［M］.北京:中华书局，2004.

［8］ ［清］西泠野樵.绘芳录［M］.长春:吉林文史出版社，1988.

［9］ ［清］韩邦庆.海上花列传［M］.北京:人民文学出版社，1982.

［10］ 陈建华.帝制末与世纪末——中国文学文化考论［M］.上海:上海教育出版社，2006:231.