杨 光，苏 杭，娄际成

(1.上海戏剧学院，上海 200336;2.上海话剧艺术中心，上海 200031)

杨光、苏杭(以下简称访):娄际成老师您好，非常感谢您接受我们的采访。您曾担任上海青年话剧团的团长，为什么上海青年话剧团在1980 年代会演出一大批外国经典剧目?

娄际成(以下简称娄):好的。我也非常高兴能就这个问题来谈一谈我对上海青年话剧团，对1980年代外国经典戏剧演出情况的一些看法。

在我们的演剧生活中，演外国经典戏是我们渴望的。一是因为中国经典剧目太少，二是中国经典戏的复排在当时不大受欢迎，三是当时原创剧目水平太差，达不到演出水平，更达不到我们脑子里所追求的经典水平。写出来的剧本都得改。排练场本该集中在表演和导演的艺术处理上，结果因为原创剧目达不到水平，演员经过推敲觉得行动逻辑不合理、语言台词不恰当、人物关系不准确、构思欠深度。这样造成的结果是在排练场我们边排、边改、边演。三道工序非常复杂，要经过一系列的争论讨论，结果是匆匆忙忙上台演出，演得很不痛快。边排边改边演以前是作为一条经验传下来的，其实演员在这过程中最受折磨。外国经典剧目都是经过很多年很多场次演出的考验的，拿出来只需要进行一点删节就可以了。莎士比亚的戏太长，但人物和规定情境都在那里不用修改。特别是奥尼尔的戏，内在的戏剧性挖掘起来太丰富了。我们的原创剧目大多不是戏的后景比较浅，就是剧本深度不够。奥尼尔的戏所提供的背后的人物关系，背后的历史沉淀，能给演员很多课题，演起来是能提高演技的。没达到这个演技，就会演得浅薄。所以我们喜欢外国经典戏，一到外国经典戏我们就非常有创作欲望。

访:青年话剧团是在什么样的情况下成立的?

娄:青年话剧团的建立，从上海戏剧发展的历史来看，应该说是有战略意义的。原来只有上海人艺和中福会儿童剧院两个演剧团体。最早是熊佛西老院长倡议要在戏剧学院建一个实验话剧团，这个实验话剧团1957 年开始筹建，1958 年开始公演，见观众，1959 年宣布正式成立。到1962 年底，该团成立了5 年，这5 年在社会上受到专家学者和众多观众的欢迎。市领导里就提出来要把她建立成独立的演出团体，就有了青年话剧团。

青年话剧团是有自己的风格的，外国经典戏在剧团建设中起了非常重要的作用:导演有好戏可导，演员有好戏可演。我们演员就是靠外国经典戏在实践中得到提升的。比如我们演《吝啬鬼》、《无事生非》，这些戏到哪里都受欢迎。文革以后，当时是1980 年，没什么戏好演了，把《吝啬鬼》拿出来演，在当时照样很受欢迎。《无事生非》在1979 年九江路人民大舞台演出，连三楼的票都卖掉了，那是很少见的。因为那个时候粉碎“四人帮”之后很多剧团都在演关于粉碎“四人帮”的戏，揭露“四人帮”。但慢慢没人看了，因为事实已经在这儿，观众不要看这些戏了。原创剧目跟不上。我们演出的那版《无事生非》是根据1957 年苏联专家在戏剧学院给表演师资进修班排的那一版来排演的。1960 年的时候我们首演了《无事生非》。这两个戏一直跟着我们青年话剧团。苏联专家的那版运用了当时斯坦尼体系的最新成果，就是用“形体动作方法”来排，讲究“行动”。斯坦尼体系最核心的东西就是“内心体验”，但是要用行动完美的体现，也就是体验与体现相结合。因此，当时的演出效果非常好。当时演出的音乐是用乐队伴奏的，是真正的小乐队，有歌有舞，非常精彩。这跟我们之前脑子里认识的斯坦尼不一样。这种认识对于戏剧学院表演教学也产生了很大的影响。当时主持表演系的朱端钧先生把这一体系的成果继承了下来，结合我们的民族文化特点，建立了上戏的表演教学体系。《吝啬鬼》最早演出是1959 年，也都是在苏联专家的影响之后进行排练的。

访:为什么在1980 年代会选择演出这两个剧目呢?跟当时的政治影响和社会背景是否有关?

娄:跟政治无关，完全是从审美来看的，观众喜欢看，演员喜欢演。1960 年代选这两个戏是从培养青年演员考虑的。所以把它作为保留剧目。1980年代以这两个戏作为开场，慢慢的外国经典戏引进的也多了起来，我还在1984 年应上海人艺的邀约去演了《莫扎特之死》。还有一个荒诞剧《动物园的故事》在学校(上海戏剧学院)的实验剧场演出过，只演了一场。剧协组织了一场，一共演了三场，后来被禁止了。

访:有原因吗?

娄:如果当时不让你演这出戏你还能知道禁止的理由的就算不错的了。我们演出之后，各大学要求我们进大学演出，但上级说不准演出了，录像也不准录。那个时代就是这样。1980 年代初在文艺界，特别是话剧界比较早的吸收了国外的一些创作经验，一些戏剧的思潮，吸收的最早，走到最前边，所以就碰钉子。一是因为原来的体制还固定在那里，另一个是习惯的创作思维还在。比如先要定主题思想，一定要歌颂社会主义等等。你出一个“荒诞派”，不懂艺术的就会想我们社会主义怎么能出“荒诞”呢?所以有本能的反感。但就是这样，依然在社会上逐渐产生了影响，随着逐渐对外开放的程度越来越大，人们慢慢就接受了。最早开门的时候必然也是最敏感的时候，这是国门打开后必然经历的一段。在原创剧目上，有人还是很敏感的。因为话剧界这批创作力量被压抑了十年以后，突然有种天窗一亮的感觉。于是想写什么就去写，结果碰钉子了。比如上海人艺《大幕拉开的时候》、《WM》、《假如我是真的》，这些后来都是被禁掉的。我当团长时，青话演了赵耀民的《天才与疯子》。我当时已经非常谨慎，征求文化局创作部门的意见。他们既不说同意也不说不同意。我最后就拍板了，决定演。有人向上边汇报说我搞了一个反党的戏。这件事捅到市级领导那里去了。到审查的时候，小排练厅挤得满满的，看的时候哈哈的笑，看到最后都不响了。三五天之后说这个戏要修改，修改之后再上。但当时我已经把剧场订好了，没办法就只能退掉。因为当时一二·九学潮运动，学生都上街游行。领导说这个戏要影响学潮运动的。修改之后这个戏演了100 多场。虽然把那些社会敏感问题拿掉了，但观众还是喜欢看的。1980 年代逐渐开放之后，外国戏就越来越多了。青年话剧团《肮脏的手》也引起争论了，因为里边说“政治是肮脏”的，但是它演了。还有一个戏叫《红房间、白房间、黑房间》，这是我在职的时候又一次担风险。戏写的是马路工人，说这个戏灰暗消极、粗话太多，不让演，又给毙掉了。有人说，你让人家当团长，左一个不让演，右一个不让演，你让人家怎么工作啊。最后让演了，但是不让宣传。一个戏不让宣传观众怎么知道，怎么会到剧场看呢?我们演出科的那些小伙子很卖力。他们上门宣传。就是用这种口传的方式，演了十多场，观众越来越多。当时还组织了一次座谈会，有的从宝山赶过来，一个人发言说，我已经连看了九场。我们这个戏参加戏剧节，组委会说能不能入选要看专家投票，专家说了算。要选10 个戏，我们是第九名，但最后组委还是把我们拉下了。外地来看观摩戏剧节的人听说有一个争论的戏，大家希望看，我们组织一场内部的。看了之后，人家都觉得没什么问题。这样的故事太多了。我们就仗着外国经典戏，经典戏比较保险，而且外国经典戏又是我们喜欢演的。我们青年话剧团实际上是演外国经典戏最拿手的剧团。我在职的时候还把美国艺术剧院导演乔伊·卡琳请过来排了一个《生不带来，死不带去》，也是借这个机会吸收外国的演剧经验。能有这样一些活动给剧团输入一些新的艺术因素，吸收一些外国走在我们前边的东西，那是非常受欢迎的。1980 年代《安东尼与克里奥佩特拉》上演两轮，1984 年首轮，1986 年莎士比亚戏剧节又演一轮。1985 年的《西哈诺》是我参加主演的。到了1980 年代后半期，纪念奥尼尔100 周年演的《大神布朗》、《悲悼》。稍后的《银婚前的离婚》。1980 年代的外国戏应该说是借外国经典戏来冲击我们闭塞的社会。从后来的效果看是起了不少作用的。但是那时候搞戏非常难，改革开放之后，制度上实行所谓的个人承包，原来的体制之外你可以承包一个戏，一个组，但这都是抽出去搞的，团里不管资金，你自己搞资金的。这样一来你就不能把这个团体的优势集合在一起，质量就比较差。但个人收入会比较高。另外，一个剧团想组织一个戏，演员可以自由选择，想接就接，不想接也可以到外边去。拍电视剧收入比较高，于是大家各奔前程，思想都是散的。以前靠体制，但现在靠组织的力量控制的体制散掉了。有的人要拍电视剧，有的是不愿演这个角色。青年话剧团都是上戏出来的，每个人都能挑大梁，就自己去外边发展去了。所以，后来组织一个戏非常难。像演排《西哈诺》的时候，我们要请老师，剧组没那么多钱，只好质量下降，靠着学校学的一些基础自己编一编，所以很困难。尤其群戏，靠思想工作靠关系好说歹说勉强维持一个戏演下来。我们演《悲悼》的时候，上海复旦大学、《劳动报》，当时还有一个康华公司三家，每家出20 万，8 个好演员，又是好戏。我们演了两轮，一轮在艺术剧场就是兰心，后来因为合同到期就转到瑞金剧场，场子差一点，观众群也不一样，但是还是又演十多场。后来再想演就没场子了。

访:上海人艺和青年话剧团的风格有什么不同?

娄:有不同。人艺是我们的前辈，他们是从演出实践中走过来的。我们晚辈都是戏剧学院培养出来的，是苏联专家和朱端钧先生培养出来的。观众有这样的评论:“这个是青话的戏，只有你们青话能演出这样的戏”。青话的戏很讲究“体验”，一是有创作欲望和热情，讲究跟“对手交流”，我给你一个揭露你回一个反驳，我说这个词要打到你心眼里去，你打我心眼里去。我们俗话说叫“真刀真枪”。这样的戏当然好看，在台上你来我往，能达到真情实感的影响力。给你的力度，还来的力度都很大。就像拳击搏斗。两人假打做样子是不行的。再有，讲究在体现上下功夫，心理的形体感觉啊，形体的体现手段啊，言语的表现力啊。

上海人艺当时任院长的黄佐临先生受布莱希特影响，很讲究理性，他的戏很大气，台上提炼得非常干净，写意性很强，让人深思，人物形象清晰。他的写意戏剧观开拓了僵化的戏剧观念，贡献极大。黄院长是院长、总导演要带三个团，每个团都有自己的团长和导演。每个团导演都不一样，他不能也没办法让每个团都接受他的东西，因为这些导演都很有自己的风格，像杨村彬先生是很有影响的导演。杨村彬先生对中国戏曲的造诣非常深，他排的很多戏都是经典，讲究中国民族风格。黄院长他没有自己独立的一个团来实现自己的风格。他1950 年代排布莱希特的《胆大妈妈和他的孩子们》，观众们没看懂。这和国情还有欣赏水平有关系。1960 年代的《激流勇进》，1980 年代的《陈毅市长》、《中国梦》，后来排《伽利略传》，对中国话剧都很有影响。

访:是不是上海人艺相对演的原创剧目比较多，青话在剧目选择上更偏重外国经典戏?

娄:曹禺的戏他们演，青话就从来不演曹禺的戏。因为青话的建立在选剧目倾向上都是有一种青春的特色。一个是因为剧团主要是青年演员，那时没有老中青三代，而且它的观众群都是青年大学生、青年职工、社会青年，选的都是带有青春活力的戏。

访:胡伟民曾经在上海青话工作过，能否谈谈您对他的了解。

娄:胡伟民也是戏剧学院毕业的学生，我1952年进戏剧学院，和他同年毕业。毕业了就留校做助教。他的老师就是朱端钧先生。胡伟民可以说是我们比较喜欢的老大哥，他喜欢诗，很有才华。因为1957 年他在教师会议上发表了一些言论就被错误的打成右派，下放了。弄到东北劳动去了，很可惜。朱端钧先生在文化大革命之后就想把这些有才能的校友组织起来恢复戏剧学院的教学力量。结果他就组织一个师资进修班，他有意识的把胡伟民调进戏剧学院来。都安排定了之后，不幸，朱端钧先生去世了，没有人主持这个事情了，结果大家就各回各的单位。这时候我们青年话剧团就把胡伟民先是借调，因为胡伟民当时是在扬州某个剧团。我们就借用他排了一个戏。排第一个戏就觉得跟其他导演的戏不一样了，叫《神州风雷》。接下来就排《秦王李世民》，这些戏都是借调排的。领导来看了之后觉得不错，然后通过上级关系把他调进青年话剧团。青年话剧团能找到胡伟民我觉得就是天作之合。因为青年话剧团改革开放之后大家都有一种强烈的愿望想要革新戏剧。编剧写剧本，演员也写剧本，写了30 多个。上海第一届话剧汇演我们创作剧目5 台，就我们这100 多个人，包括舞美在内，演了5 台戏。外地人来看，你们这个演员阵容都是人才济济啊，每个戏都有好演员撑着，有形象，有演技。但是他们也说老实话，认为我们团没有一个探新的戏剧观念来带领我们。胡伟民第一个戏《神州风雷》风貌不一样了，《秦王李世民》更让人是醒目。整个舞台面貌、处理、场面调度都很新颖。他不是一种原来的高、重、实的布景，他完全是一种现代画家的那种面貌，抽象化、象征性，运用景、灯光等手段。《秦王李世民》布景没有了，十一条幕条掉下来，用十一条幕条起起落落变换场景。还有一个平台，它能从后景推出来，伸到观众面前，像电影镜头推到大特写，舞台没出现过。他这个舞台转换用了两个陶俑，他把这两个人作为幕中间的穿插衔接。这种转换形式也是没人见过的。《秦王李世民》出来后特别轰动。最后他自己总结的就是“东张西望”、“得意忘形”、“无法无天”。他把国外现代派绘画的手法、戏剧的象征手法、荒诞的手法跟中国民族的东西，写意的戏剧观念揉在一起，揉得非常好。因为讲到戏剧的话，中国的戏剧完全是意念的、抽象的、写意的，我们曾经把它看做落后的东西，但这是最宝贵的东西。还有《红房间、白房间、黑房间》，这种导演构思是我从未见过的。第一幕非常写实，连桌子上的一个茶杯都特别讲究，近乎自然主义，然后一点点剥离，本来房子有瓦有草，最后成轮廓，成线条，最后线条都没有了。大写意、平台、红衣服、金黄的号，舞台全部抽象化。这样一个构思从没见过。所以青年话剧团有了胡伟民，就迎来了自己的第二个辉煌时期。但光有导演，没有演员，整体的有魅力的创造也不行。我们演员经常争论，在表演上给他的构思活起来丰富起来。胡伟民56 岁一去世，青话就黯然失色。偶尔有一两个成功，但失去了连续性和思想体系。青话不单是有了胡伟民有了青话的第二次辉煌，也是因为有了胡伟民以青话为基地推动了戏剧的新一轮改革。像胡伟民这样有艺术追求，能连续在自己的实际排练中、实际操作中不断创新，不是搞一个戏就完了，有一系列的戏，十几个戏，甚至几十个戏，他都能贯穿他的思想体系，艺术追求，像这样的导演现在很少了。而且还要有一个团体热爱这种风格，理解他的追求，现在也很难了。我们这批人走了，能理解他的人也就没有了。像北京人艺有一个固定的团体，这个团体像家一样，它有自己的风格就是老北京市民生活的浮世绘的那些景象的戏是它的特长，写实主义的戏。不管怎么变，总有东西固定在那儿。焦菊隐不在了，但他的东西还在，也还在发展。

访:非常感谢娄老师如此清晰地给我们讲述我们没有经历过的1980 年代，今天的讲述也许会给我们带来新的启示，再次谢谢娄老师!