孙亚琼，陈四海

(陕西师范大学 音乐学院， 陕西 西安 710062)

【艺术学】

论郭沔的音乐思想及琴曲的艺术构思

孙亚琼，陈四海

(陕西师范大学 音乐学院， 陕西 西安 710062)

南宋末年著名琴家、浙派创始人郭沔，吸收京师、江西两派刚劲、纤丽的特点，在继承“蔡氏五弄”传统琴曲风格的基础上，注重创作新声，形成了自己的风格。在当时内忧外患的形势下，涌现出了一批“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的爱国琴人。这一时期学术思想也极为活跃，形成了“儒道杂糅”的音乐思想。他的琴曲作品《潇湘水云》就是这种思想的集中体现。

郭沔；乐教；音乐思想；浙派；潇湘水云

宋朝是我国封建社会发展过程中的一个变革时期，一方面，国家实力贫弱，在应对北方金、元侵略时腐败无能，丧权辱国；另一方面，推行“崇文抑武”的政策，促使尊师重教之风渗透到宋人生活的各个方面，从而促进了文人地位的迅速提高。正是这种内忧外患的政治经济形势和相对宽松的意识形态，形成了一批“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的文人志士群体。其中，琴家就是文人中的一个群体。他们用弹琴来抒发情致，用创作琴曲来表露自己坚贞不屈的民族气节。他们是特殊社会背景下的文人雅士，但又对国家前途充满着忧虑之情。

一、郭沔的音乐思想

郭沔，字楚望，浙江永嘉(今浙江温州)人，是琴家中浙派的代表人物之一。对于郭沔的记述，最早见于宋末元初俞德邻所著《佩韦斋辑闻》的记载：“余里人郭楚望，以善琴名淳景间”[1]7。

郭沔一生以琴为友，终生未仕。在嘉泰、开禧年间(1201—1207)，曾以精湛的琴技在朝廷官吏张岩门下作“清客”。张岩是南宋宰相韩侂胄的参政，也是南宋著名琴家，演奏并整理了大量作品。据周庆云《琴史续》载：“张岩，字肖翁……以善鼓琴闻于时，著有《琴操补》十五卷、《调谱》四卷。”由于这个缘故，他们二人经常一起切磋琴技，张岩还因向郭沔习得一曲《乌夜啼》，以“张乌啼”闻名一时。他们共同编撰了《调谱》四卷和《琴操谱》十五卷，其中包括韩侂胄所藏琴谱和张岩收藏的琴谱以及在瓦市密购的“野谱”等。郭沔所处的时代，政治上腐朽没落，艺术上崇尚复古。当时朝廷规定废除民间“野谱”，琴家只能习弹宋初以来宫廷御用“阁谱”。在绍兴年间(公元1131—1162)，更是出现了不弹“阁谱”不得入宫作“琴待诏”的规定。郭沔有在张岩家作清客的经历，对其琴艺和音乐思想的形成产生了重要影响。张、韩二人所藏琴谱对郭沔琴曲的创作提供了得天独厚的条件，他从大量珍贵官谱和散落于民间的野谱中汲取了养分，使他的琴曲在创作风格上既有古风又有新意。

开禧三年(1206)，由于宰相韩侂胄以北伐败绩被诛，郭沔所依靠的张岩也因此被罢了官，终以银青光禄大夫致仕。张岩因官场失利，心灰意冷，遂将从韩侂胄处得来的藏谱转交给门客郭沔，望他收藏。袁桷在《琴述赠黄依然》中记载了此事：“……按广陵张氏，名岩，字肖翁。嘉泰间为参预。居霞时，尝谓阁谱非雅声，于韩忠献家得古谱，复从瓦市密购与韩相合，定为十五卷。将锓于梓，以预韩氏边议，罢去。其客永嘉郭楚望独得之……”[2]后来，郭沔有感于国事日非时局动荡，于是离开张家居住于湖南潇湘二水交汇处的衡山脚下，过起了渔樵林泉的隐居生活。虽然生活悠闲、清净，但他忧国忧民的远大抱负却从未改变。他将忧国之情寄于山水，并创作出大量优秀作品。其中，琴曲《潇湘水云》就是这一时期的作品。

郭沔居于湖南后再没有回到杭州，但他的琴曲经世世代代琴家的传承，在中国古琴史上形成了独树一帜的浙派。郭沔身处南宋政局动荡时期，在其内心深处始终存有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的理想抱负。虽然他崇尚复古，但同时又注重创作新声，以儒家入世的执着与道家出世的洒脱，为当时死气沉沉的琴界注入了一股清新之风。

儒道两家美学思想的交融，是影响郭沔音乐思想形成的重要因素。以孔子为代表的儒家学派主张入世，重视“礼乐”，强调“乐教”，并把礼乐作为修身治国平天下的重要手段。此外，儒家在音乐审美方面注重“平和”、“中和”等。而古琴艺术自古就备受儒家推崇，体现了儒家音乐思想的精髓。我国第一部诗歌总集《诗经》中就提到：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《风俗通义》亦有：“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身。”[3]同时，历代士大夫阶层对古琴艺术也特别重视，将其视为雅、正音乐的代表和礼乐观的象征。《白虎通》中就讲：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心。”[4]蔡邕《弹琴赋》中则说：“爱制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢。”

宋南渡之后，特殊的政治文化背景，使文人志士心中存有难以化解的隐痛；统治者的居安享乐与志在复国者的窘迫呐喊，使得病态繁华的承平表面下暗流涌动。生活在这一时期的郭沔，与古琴结下了不解之缘。他通过古琴演奏、琴曲创作来抒发自己的情感，追求精神上的最高境界——平和之美。

袁桷《清容居士集》记载：“明月当清空，流光满西墀。振衣独徐行，耿耿长相随。我心如明月，万古无成亏。”[2]其琴意得之于弦外，言有尽而意无穷，“明月”、“清空”更可见其音乐风格倾向于静态、含蓄、和雅、清淡之美。以郭沔为首的浙派在琴曲风格上正是遵循了儒家所提倡的中正、平和的音乐审美观，古雅凝重，有着很重的文人气。一音一曲都努力体现中和之美，正如《乐记·乐化篇》云:“乐极和，礼极顺”，“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也”。

浙派之所以能在琴坛中独树一帜，长时间享有殊荣，与其重视内部教学及其有效的传承方式密不可分。郭沔重视“乐教”。他一生秉承了儒家所提倡的“移风易俗，莫善于乐”的核心思想。在民族垂危之时，他将自己的琴艺传承下去，来表达建功立业之心。儒家思想主张，一切努力要有益于社会，重视人生的现实问题，以“移风易俗，莫善于乐”为核心，强调艺术对人伦的教化作用。儒家认为，音乐不但具有修身养性、反其天真的作用，而且是衡量一个人道德修养的重要尺度。因此，要在自省、慎独的基础上进行自我修炼，做到“仁者爱人”。《乐记·乐论篇》中这样说：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”；“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”；“乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也”；“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”。这里所谓的乐，强调的就是教育功能，它是走向“善”的标准。其乐不但要做到“善”与“美”，而且在内容上还要纯正无邪，即“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿动”。

郭沔常怀报国之心，但他生不逢时，报国无门，唯有将情寄托于琴，通过有效的传承方式将自己的琴技传承下去，以表达忧国忧民之情。他重视音乐的教化作用，直接或间接地培养了一批造诣甚高的弟子，充分发挥了他在古琴方面“乐教”的作用。依浙派琴人的传承关系，仅见于文献记载的就有四十余人，如毛敏仲、徐天民等都是重量级人物。毛敏仲(三衙人，作有琴曲《渔歌》，为后世所喜爱)、徐天民(严陵人，有琴曲《泽畔吟》传世，他的琴艺被后世推崇，尊为“徐门正传”)皆是郭沔的得意门生，为该派的传承起到了重要的推动作用。

不仅如此，郭沔还继承了儒家“经世致用”的理念。除了弹奏旧曲之外，还注重创新，并以实际行动，投入新声。特别是康王南渡以后，杭州被定为临时首都。此时，由于瓯越地区地少人多，造就了无数能工巧匠，促进了当地经济文化的发展，从而产生了“永嘉学派”。而“经世致用”即为“永嘉学派”之精髓。《辞源》解“经世”之意为“治理世事”，“致用”为“尽其所用”，讲究从现实主义出发，反对空谈主义，并要求学者做到独立思考，并有所创新，绝不能蹈袭前人。毋庸置疑，生于斯长于斯的郭楚望，在琴曲创作方面深受瓯越本土文化的滋养，充分发挥了“经世致用”中创新的核心思想。在浙派发展方面，他意识到不能一味地循规蹈矩，必须给它注入新的血液。正是在张岩家作清客的经历，为郭沔提供了得天独厚的历史条件，使其接触到大量官谱和野谱。他在收集整理古代琴曲和谱本的同时，以实际行动“复别为调曲”，投入新声，创作琴曲。他创作的琴曲在风格上既有古风，更有新意。既注重传统，又不拘泥于传统，在“质而不野，文而不史”的旧浙派的基础上进一步发展壮大，不仅超越了同时代三个古琴流派，而且也超越了以前的阁谱，并否定了江西谱子，建立起以郭沔为首的“新浙派”。

在儒家琴乐审美思想成为社会主流的同时,道家的思想也在潜移默化地影响着琴乐的发展。相比儒家，道家主张出世哲学，以“道法自然”为原则，强调无为和逍遥，音乐思想围绕一个“道”字展开，即“天地万物生于有，有生于无”，在音乐上则认为，最理想的音乐境界是“大音希声”。庄子又进一步将音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”，影响着一大批如白居易、陶渊明、欧阳修等琴人的思想。然而，宋人较前人更重视微妙的内心感受，这一点在郭楚望的身上体现得淋漓尽致。作为宋朝古琴艺术家的佼佼者，郭沔在音乐方面有着超乎常人的天赋。

俞德邻在其《佩韦斋辑闻》中记载：一日，郭楚望于月下池塘边弹琴，忽然有物浮出水面，似鱼又非鱼，围观的人都觉得奇怪，却道不明其中缘由。他日，楚望再次鼓琴，依旧如此。第二天众人将水池中的水淘干，发现一个与琴调相同的律管。这事反映出郭沔通过时断时续的古琴声便引起湖水的共振，“有物似鱼非鱼”，让人不可思议。可见，郭沔的音乐思想中充分体现了老子所谓的“道”。它是“太一”，是宇宙与人生的“本源”。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“道”无法描述与形容，应为“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”因而“道”不可把握，“道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”老子又曰：“天地有大美而不言”，最理想的音乐是“大音希声”，而“希音”在这里所指的正是郭沔所营造的“有鱼又似非鱼”。虽然它是客观存在，但又让人难以捉摸。郭沔能够利用道家的思想来宣扬音乐的神秘感，足见其琴技之娴熟、高超，琴声穿透力之强大。

宋南渡后，特殊的政治文化背景促使郭沔形成了儒道杂糅的音乐思想，他注重“乐教”，将一生奉献于古琴音乐的传承，同时又追求一种微妙的“道”。他深受瓯越本土文化的滋养，在琴谱收集与整理、琴曲的创作及演奏、琴人的传承等方面都颇有见地。在浙派发展方面，郭沔深刻地意识到，一门艺术如果一味地循规蹈矩，是不会有生命力的。因此，他在继承前人琴曲风格的基础上继往开来，创立“浙派”。该派不仅在地域与音乐风格上有着鲜明的特色，而且对我国古琴音乐的发展产生了深远的影响。

二、琴曲《潇湘水云》的艺术构思

郭沔琴曲《潇湘水云》乐谱最早见于朱权编订的《神奇秘谱》。此曲共有十段，把云水之景色描绘得奇诡变幻。其标题是：“洞庭烟雨；江汉舒晴；天光云影；水接天隅；浪卷云飞；风起云涌；水天一碧；寒江月冷；万里澄波；影涵万象。”(文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第一册)

到了清代，此曲定型为十八段另加一尾声。从琴谱中可见，作者充分调动了视觉上的大量信息来拓展丰富的想象空间，每一个标题都诠释着其复杂的心境。作者把审美主体的情感与审美客体的景物融为一体，将忧国忧民之情寄于山水之间，又从中得到乐趣和启发，从而超越了世俗的“小我”，确证了天人合一的“大我”。在曲中，郭沔追求的是古代琴曲所蕴含的艺术精神，这种精神即是感天(物)、抒人(情)，二者合一方是理想之境。这一人生境界也是儒家音乐思想的诗意表达。其韵味虚静高雅，所以要求弹琴者将自身平和闲适的内在心境与外在环境合而为一。在曲中，郭沔全身心地沉浸在山水之中，复活了山水，赋予了大自然美的意义，达到了人琴合一、心物相合的艺术境界。在他眼中，山水绝不是一种点缀或一片风景，而是一种恒定如斯的生命。回到自然，也就是回到永恒，回到生命。以琴寄情抒情，怡情养性，蕴含着天人合一以及君子之道的人文精神。正所谓：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[5]494

由于《潇湘水云》所表现的意境深远，风格独特，所以一直为琴家们所青睐。自明清以来，它不仅被众多琴谱所收录，而且对其弹奏技法也作了深透的剖析。如清代《大还阁琴谱》就说：“今按其曲之妙，古音委婉，宽宏澹茂，恍若烟波缥缈。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无阻滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽思深远。”[6]244

郭沔在继承前人借景抒情表现手法的基础上又进一步升华，即在自然山水中寻求到超然物外的精神解脱，从而形成独特的琴曲风格——浙派。

我们知道，以山水为题材的琴曲在中国古典音乐中历来都占居着重要的地位。继先秦伯牙所创的《高山流水》后，山水之作便层出不穷，《石上流泉》、《水龙吟》、《阳春白雪》等都称得上琴曲的上乘之作。中国哲学讲求“天人感应”、“天人合一”。在琴家眼里，山水就好比是一个亲密的朋友，他们愿意与其建立一种相互依赖的关系。可以说，山水自古在琴人心目中有着特别的意蕴。然而，宋代较前人更加注重内心微妙的心理变化。郭沔以儒家入世的执着与道家出世的洒脱，寄情于山水，又从山水中得到乐趣，为后人留下了众多优秀的音乐作品。这些作品集中体现了儒道杂糅的音乐思想及特色，如传世琴曲《秋鸿》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等。其中，琴曲《潇湘水云》最为著名，亦最能反映出郭沔的核心音乐思想。

《辍耕录》中有一首诗记载了元朝黄莱对郭沔及《潇湘水云》琴曲的称颂：“鹿死徒负隅，虎视犹自固。长怀惓惓情，环顾茫茫雾。居正托空言，偏安终故步。靖康耻未消，嘉定疑犹怖。忍割重臣头，谄事儿皇父。楼阁起荒村，笙歌杂野哭。骠骑索绣珍，胥吏追徭赋。竞供权贵嬉，那问灾黎诉。蹈海不尊秦，入山惟望楚。抱琴问九嶷，掇梃归三户。纵指发奇哀，潇湘水云怒。”这首诗怒斥了当朝统治者卖国求荣、欺压百姓、荒淫无道，面对南宋山河残破、政局动荡的局面，统治者仍纵情于声色。同时，此诗亦透露出反对投降的爱国志士和主和派之间的矛盾。最后一句“潇湘水云怒”道出了整首琴曲的情感基调，表现了作者对当朝统治者的怒斥、对现实的愤慨以及无奈之情。他心系国家安危，但又怀才不遇，所以只能将自己内心活动通过音乐传达给世人。黄莱的这首诗对我们进一步探究《潇湘水云》的思想内涵有着重要的史料价值。

爱国情结是《潇湘水云》的主题。由于南宋战乱频繁，尤其是蒙古人南侵，威胁着南宋政权，所以许多文人通过音乐创作来抒发自己对国家的热爱和对国家命运的担忧，以爱国之情为题材的创作自然也成为浙派的主要内容。琴曲《潇湘水云》是反映这一主题的代表。该曲因创作于潇湘二水交汇处的水云之间而得名。在面对元兵南侵时，郭沔离开张府，隐居于湖南衡山附近的小山村。虽然过着隐居生活，但他时常驾一叶扁舟，泛游于潇湘水云之间，“凌万倾之茫然”。每当眺望远处，就看见清翠美丽的九嶷山被激起的浪花所遮蔽，呈现出满眼风雨。触景生情，他联想起国家命运的危难，以及南宋王朝的腐败无能，因而奋笔疾书，谱下了这首千古绝唱，以泄心中不满。

朱权《神奇秘谱》对于此曲题解有云：“臞仙曰，是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴;更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”(文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第一册)其中，“以寓惓惓之意也”与司马迁《报任少卿书》中的“惓惓之忠，终不能自列”之含义相同，反映出作者的忧国情思；“一蓑江表，扁舟五湖之志”，则指作者从大自然的美景中得到了启发和乐趣，形象地描述出在当时特定的历史条件下，作者满腔热血却报国无门，只能退而求独善己身之道，通过操琴以解脱自身的无奈心情。从表面来看，朱权所谓的“以寓拳拳之意”与“悠扬自得之趣，水光云影之兴”似乎是矛盾的，但这种看似“矛盾”的心理，正是郭沔想要在《潇湘水云》一曲中表达的灵魂所在。因为心灵、生命和音乐的魅力就在于它们自身所存在着的矛盾，由此形成了连续不断的生命过程。

郭沔不但能操琴而且懂琴，袁桷《琴述赠黄依然》中载：“……郭楚望独得之，复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。”[2]由此可知，郭沔在琴曲风格上继承了“蔡氏五弄”的特点。依北宋人朱长文《琴史》所云，“蔡氏五弄”是一种写景寄哀情的作品：“……盖所谓《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》五弄，得于此也。余以为不然，伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳”(汪孟舒《乐圃琴史校》卷三)。据该文所载，蔡邕假借山水之名抒发他的“叹世之音”，蔡邕如此，郭沔亦如此。郭沔所处的时代正值元兵压境，生灵涂炭，郭沔具有强烈的民族意识，国家危难之时，他心系祖国，却报国无门；在国势飘摇，民族垂危面前，他因不能兼济天下而生哀伤之情。于是，他寄情于琴曲，抒发自己的忧虑、无奈之情。可以说，蔡邕的琴曲风格在郭沔琴曲中得到了充分的体现。

郭沔以儒家入世的执着与道家出世的洒脱，涵养了自己的审美心胸。他在继承蔡氏五弄风格的基础上又有所升华，将哀情寄托于山水间，以抒其“拳拳之意也”，又从山水之中得到“悠扬自得之趣”。在他看来，唯有大自然能使其独善其身，得以成为一种美丽而不孤独的存在，也就是所谓的“物至心动，情现乐生”之境。[5]郭沔的学生大都继承了郭沔这种独特的琴曲风格，如刘志芳的《忘机》、毛敏仲的《樵歌》、徐天民的《泽畔吟》等作品。

三、结语

郭沔是中国历史上用一生来诠释自己音乐思想的人。他在儒家入世的执着和道家出世的洒脱基础之上，最终形成了自己的体系。他研究、学习古琴的目的不仅仅是为了精通它，而是为了抒发自己内心的愤恨，同时也希望这门古老的艺术焕发青春，形成自己的风格。这一思想对后世有借鉴意义，对我们研究中国优秀的传统音乐文化起到了重要参照作用。

郭沔处于宋朝动荡时期，特殊的文化背景促使郭沔形成了儒道杂糅的音乐思想。以他为代表的浙派在吸收京师、江西两派刚劲、纤丽特点的同时又注重创新，并以实际行动“复别为调曲”；在继承“蔡氏五弄”琴曲风格的基础上又有着自己的突破。此外，郭沔深受瓯越本土文化的滋养，在琴曲的创作、琴曲的演奏、琴人的传承等方面都颇有见地，并创作了大量优秀作品，尤以《潇湘水云》最为著名。这首琴曲融艺术性与思想性于一体，在地域与音乐风格上都有着鲜明的特色，对我国古琴音乐的发展产生了重要的影响。

[1] 俞德邻.佩韦斋辑闻(卷一)[M].北京：中华书局，1997.

[2] 袁桷.清容居士集(卷四十四)[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[3] 应劭.风俗通义[M].长沙：岳麓书社，1996.

[4] 班固.白虎通·礼乐(卷一下)[M].北京：中华书局，1985.

[5] 钱玄，钱兴奇，徐克谦，等(注译).礼记·乐记[M].长沙：岳麓书社，2001.

[6] 易存国.大音希声[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

【责任编辑 张 琴】

On Guo Mian’s Music Thoughts and Artistic Conception for Composing

SUN Ya-qiong, CHEN Si-hai

(CollegeofMusic,ShaanxiNormalUniversity,Xi’an710062,China)

Guo Mian, famous music player and founder of Zhejiang school at the end of South Song Dynasty, having combined the vigorous and subtle characteristics of the schools of capital city and Jiangxi, and inheriting traditional style of “Cai’s Five Tunes”, formed his own style in creating new melodies. At the situation of internal disorder and foreign invasions, a batch of patriotic music player sprang up, who were deeply concerned about the future of the nation. That was also a period of very active academic thoughts, forming the music thoughts mixing Confucianism and Taoism. Guo Mian’s musical work “Xiaoxiang Shuiyun” reflects these thoughts concentratedly.

Guo Mian; music education; musical thoughts; Zhejiang school; “Xiaoxiang Shuiyun”

2015-06-18

孙亚琼(1990-)，女，山西太原人，陕西师范大学音乐学院在读研究生。 陈四海(1956-)，男，山东阳谷人，陕西师范大学音乐学院教授。

1672-2035(2015)06-0107-05

J609.2

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