叶子

苏州作家荆歌在短篇《环肥燕瘦》中，将女主角和“我”的第一次约会设置在丁香花园。华山路的丁香花园是上海耳熟能详的花园洋房。

“那个怪异的地方是最先由我提出来的。一经我提出，屠群就立即表示赞同。我因此怀疑她早就去过那个地方。而我，其实根本就对那个地方缺乏起码的了解。那种场所，对我来说，完全是陌生的。但我选择了它，究竟出自什么样的心理，在此也就不想赘述了。”

约会向前不断递进的过程中，“我”不断发现女主角屠群对于丁香花园这个“莫名其妙的地方”是“相当的熟悉”。她的“并不陌生”、“非常熟悉”被“我”几近呓语地不断重复。但屠群到底为什么“不陌生”，荆歌用类似之前“不想赘述”的方法，对这种熟稔的成因并不直接作答。在丁香花园中出现的屠群，“我”听得见她的痴笑，闻得到她的香气，摸得到她的头发，但实在的肉体“我”却一眼也没看见。她和“丁香花园”一样，是一个道听途说的梦魇，符合一切荒诞梦境的表象。整篇小说的紧张感几乎完全托靠“丁香花园”的鬼魅和怪诞而展开。它当然是一个与众不同的花园，但除了门票昂贵又有一座秋千之外，无论荆歌还是“我”，也说不出它特别在哪里。“丁香花园”的特别之处是先验的，它在适合作小说场景这一点上，不需要再演绎、说明与归纳。它在气息上似乎与个体的内心体验极为贴近，在书写的过程上却又始终呈现出一片模糊与混沌。

有关苏州文学的讨论显然与“文学香港”与“文学上海”又有着质的区别。这其中，由于少了通过“国家”与“殖民”来界定的想象立场，“文学苏州”几乎完全建立在“城市身份认同”之上。一再被强化的“姑苏情结”使得“苏州”文学的风格秩序得以强化。所以，当荆歌让这则胖女人不断抽脂而瘦成一具空皮囊的小说发生在上海时，不免让人要多看一眼。与上海有关的“意识/情结”为什么会像鬼魅一样渗入苏州作家的创作中去？仅仅因为丁香花园是“有着悠久历史的西式花园，从中可以探寻到我们这个城市曾经作为外国殖民地的痕迹”吗？

在“江南”的场域中剥分出“苏州”与“上海”之后，要再进一步具体坐实两者间的差异，并没有想象中的那么简单。在某些时刻，它们之间的置换完全可以成立。“上海想象”与“姑苏情结”未必就是两个对立的关键词，就一定有着迥异的两套标准与世界观。但在另一些更为重要的时刻，这一地域上的微妙差异又始终在暗示阅读者，在苏州作家的某些作品中，上海确实以一种“借来的时空”面目出现。

以朱文颖早期的短篇小说《老饭店》为例，上海作为“灰姑娘故事”最标准的故事背景出现。报社记者苏也青在外滩的老饭店里采访海外归国的电影人舒先生。之后男主角在城市的物质情愫中对女主角频频展开邀约。小说的许多设置都在重复这样一种“空壳之下的迷乱”。苏也青很容易被优雅的中产阶级生活形式所打动：老饭店的房间里有咖啡奶茶和生着火的雕花壁炉；她看一部没有字幕的法语片，听不懂也看得泪流满面。朱文颖将情欲中说的出与说不出的意思都交与物质去表达。“老饭店的伤感是骨髓里的”，这原本是句可真可假的话。但小说结尾处，苏也青作为“潜在的公主”在怀旧晚宴上与舒先生跳舞，眼含泪光地念出一句“我爱老饭店”。这是一个有点不一样的结尾，让人想起海明威的短篇《一个干净明亮的地方》（1933）：一个不愿打烊后回家独自面对黑暗与无眠的侍者，“他心里很有数，这是虚无缥缈。人所需要的只是虚无缥缈和亮光以及干干净净和井井有条。有些人生活于其中却从来没有感觉到……虚无缥缈与汝同在。”而朱文颖作品中对于“虚无缥缈”的执念，在长篇《高跟鞋》依然有迹可循。她再次让小说主人公用唱机放《夜上海》，并且在饭店举行怀旧晚会。彼时舒先生对于苏也青的赞誉，是“旧上海女子的类型”，而“好多年前的那种上海女人……是听得到壁炉里炭屑燃烧时发出的噼噼啪啪的声音。”在《高跟鞋》中，又借某个时髦姨妈的“小资产阶级的威力”，道出对于女主角类似的观察，“你倒是挺像上海的女孩子。走在以前的淮海路上的。下午，有一点阳光。我一眼就能看出那种女孩子。现在，看不大到了。不太多了。”

这一连串潜在的忧郁以及对于“过去的上海女人”的塑造，就像波德莱尔在一个“不适于抒情诗生存的气候”中写作的“巴黎女人”。本雅明点名了《追忆似水年华》中对于波德莱尔之“巴黎女人”的回应，其中有一类“巴黎女人”也是“一眼就能认出来的”。“上海女人”对朱文颖散发了强烈的吸引力，而在波德莱尔“失之交臂”的“一瞥”和普鲁斯特的“一眼认出”中，“巴黎女人”也是个“招魂的名字”。波德莱尔和普鲁斯特为“精神的同类”而写作，认为自己扑捉到了“只有城市居民”才有的想象经验。在这种激情驱动的叙事之下，本雅明洞察到了一种“贫乏的满足”。再看朱文颖早期小说中的上海情结，之所以总要回到一个“旧”字，甚至将真正“上海”的“上海女人”放置在一种“濒临灭亡”的状态之下，亦是对都市经验立场中的自我限制有所警醒。

朱文颖将“上海女人”这一符号之下包括情欲在内的种种生命冲动，一并置予城市空间之下，用“小资产阶级”物质形态的方式来演绎。她善于将文学严肃的整体捏成琐碎的细节，置于一种对趣味逻辑的妥协中。“上海滩上有多少这样般配的情侣呵。都是衣着光鲜、拥有着一定数量的物质、社会地位、虚荣心以及情欲。”为了像海明威笔下的人物一样，不只是安静地流于生活的皮相，“上海情调”的吸引力与对于诱惑的防卫，始终是同时存在的。因此，躲在亭子间里面画画的张治文，会认为“在抽象的意念与具象的上海之间，存在着一种关联。在理想与现实之间、在精神与物质之间，是存在着一条坦途的。”而舒先生想拍一部关于上海的电影，但又认为真正具有上海味的电影可以是没有情节的，不需要故事，人物随意流动即可。这部构想中的电影实际上只是在重新陈述一个与《高跟鞋》叙事对等的结构，只强调片段，情节隐而不现。它强调萎靡不振的心情与知觉，延绵不绝的风格细节与情调成为最重要的文本装置。这部借以“上海”想象而开展的作品，最终反而成为脱离时代背景和社会生活的“私小说”。丧失梦想失去行动力的小说人物，更像是在现代文学的脉络中继续一场“新感觉派”游戏。

在新生代苏州女作家菊开那夜的《声声叹》中，上海又呈现出另一种完全不同的“时空”观。它不过是“我”与女伴旅途中周转的一站，有关它的故事头一天夜里开始，第二天中午就结束了。朱文颖小说中人物在十里洋场中缓速旋转，相比之下，菊开那夜写作的年轻人有着飞快的行动力。从剧院到餐厅再到咖啡馆，半天不到的时间里，“我”已目睹女伴和我颇有好感的男人一拍即合，“眼看他们的欢喜与亲密”。上海成为了一个“无关痛痒”，甚至被小说中人物缕缕调侃的对象。“我”去上海，本来就只是为了看一场戏。而从杭州到上海花了若干小时，“我”却已在抱怨“舟车劳顿”“一路蹒跚”。菊开那夜的叙事不断向前追赶，“我”下了车就坐在剧院里看上了戏，看完戏就吃饭，吃完饭就喝咖啡。在马不停蹄地追赶中，“上海”给“我”提供了时空上种种层面的转换，但不断抱怨“不够快”的“我”始终未有片刻停留。在商讨约会场所的过程中，情调的核心地标“新天地”因“太农民”而被立刻否决。菊开那夜补充说明“农民”是个“近乎褒义”的词，是“无所谓的自我解嘲和对他人的善意地调侃”。最终“我们”也没有去一个比“新天地”更高级的地方。在那对男女的私情还未得以完全展开时，菊开那夜似乎就已经在暗示了读者，“上海”的故事一旦停下来讲就没办法再讲下去。

苏州作家另一类与“上海”有关的想象，并不完全在“上海”本土时空的场域中发生。叶弥的《司马的绳子》与《天鹅绒》作为同一系列的小说，始终关注着一个“苏州”之外不远却也不近的领地。《司马的绳子》中“我父亲”、唐叔叔和司马叔叔从前都是江南一个富裕之城人氏，喜欢打“沙蟹”牌（沙蟹是苏州的牌法）。三个男人响应“上山下乡”来到穷乡僻壤，虽然不能经常见面，依然设法将赌事浪漫地进行下去。不满足于此的司马叔叔，时常要跑到那些更危险的地方（比如上海）去赌，而众人皆劝“外面的地方不是他的地方”，认为司马这只风筝该找一条“合适的绳子拴住他”。他最终在赌桌上赢来了美丽能干的乡下女孩邢无双，结婚以后不断地把她输给别人再赢回来又再输掉。很快司马一个人回了城，并有了新的相好，要与无双解除婚约。小说中司马的这条“新绳子”连个名字都没有，就叫做“上海女人”。上海女人当然是一条更厉害的绳子，她的风骚娇媚，吃醋耍泼皆不在读者的想象之外，她生一场重感冒也能让司马叔叔急得满嘴起泡；倒是穷乡僻壤里的女人无双，陷入一种城市女人文明的无能之中。她想写的信想说的话也文绉绉，“这一辈子，我所做的一切，就是原谅你。”叶弥以文革为背景的小说往往缺少都市的戾气，但她并没有把朱文颖的“上海女人”情结全盘反过来，正是苏也青式不愿落俗的虚荣才成全了邢无双自我牺牲的妥协。朱文颖“具象化”的都市面貌，在叶弥的笔下被抽象简化之后，地域与人的关系等级显得更为清晰。《天鹅绒》里随唐雨林一起下放的姚妹妹和小队长李东方偷了情。姚妹妹向李东方吐露，丈夫老唐曾说自己的皮肤“像天鹅绒”。唐雨林撞见后决定用自己那杆走哪儿背哪儿、“华丽的”、“带着城市里陌生富足气息”的猎枪，杀了奸夫李东方。他要让李先明白到底什么是天鹅绒，再明明白白地死掉。唐雨林的记忆中，曾发达过的上海亲戚里有几位女眷用过天鹅绒的制品。他对它的语言描述，是“滑溜溜的一种布料，有点像草地，有点像面粉。”在这则短篇中，天鹅绒因为稀缺，因为是一种只有上海才有，现在甚至上海也没有了的布料，成了比作为杀人凶器的猎枪更有力的物质停顿。它“有点像草地”，又“有点像面粉”，可“草地”与“面粉”如何能统一出同一种质感。较之日常生活其他平滑的落点，它用混沌不清，用无法想象，凭靠一种“缺失的”、“不在场”的暧昧，来突显对都市生活的热望。

在另一个短篇《水晶球》中，叶弥写作了被“上海”抛弃的人们。两个上海男人，爱洒香水爱看戏杜阿汀，和头发往后梳的龙套演员吴敏达，在五十年代末清理城市垃圾的“水晶球”行动中，都被莫名地判了流氓罪。两人被送去了同一个偏远的劳改农场，“同吃同睡，形影不离”，农民们议论两人为“假夫妻”，感叹“原来城市里的男人这样过日子”。可谁也不知道“城市人”，“上海男人”到底怎么生活。女主角王三三是上海城里的妓女，三斤粮票或三角钱便能接待一次男人，在“水晶球”行动中也被送到了劳改农场改造。三人同时因为作风问题被驱逐出上海，落难他乡。杜吴同时爱上了王三三，两人合成一个人似的对她好，一个用钱贴补王三三，一个帮她做家务。三人间都是真感情，但又发乎情，止于礼。两个男人在王三三的家中尴尬相遇：

像王三三念叨的一样，“要么不走，一走就是两个”。被当作“流氓”、“垃圾”清出上海的两人，不仅对一个暗娼相敬如宾，彼此间也并没有心生妒嫉。它在情感处理上无忧无虑的滑稽感，以及夹带的新生活随时可以重新开始的潜台词，与左翼电影和文明戏中的某些桥段颇为相似。两人意识到无法像村上人建议的那样，“合用”王三三做老婆，便带着“水晶”一样的心，整理上路，离开了劳改农场。叶弥在都市男女世故的两性游戏之外，书写三个上海“弃儿”情感中返璞归真的况味，也应算是反转视野下的一种“上海”叙述。

至此，有关“上海”的种种想象，新鲜刺激同时又像个旧相识，它温软柔性的面相持续发光，对苏州作家有着特殊的引力。与其说“上海想象”是信手拈来的随意选择，不如视它为一种严肃规划的设计，既可在不同文本中审慎灵活地施展功用，也有自上而下的“连贯”，以反映时代之下苏州作家内心体验中分毫析厘的真实图景。

注释：

①香港回归之前，曾被称为“借来的时间，借来的地方”（Borrowed Place，Borrowed Time）。后“借来的时空”这一比喻被罗岗引用，用来反驳李欧梵在上海研究中对于城市“摩登”一面的过度关注。参见罗岗，《文化传统与都市经验——上海文化研究之反思》，《杭州师范学院学报》，2004年第1期。

②［美］海明威，曹庸译，《一个干净明亮的地方》，《海明威短篇小说选》，上海：上海译文出版社，1981年。第156至157页。

③［德］本雅明，张旭东、魏文生译，《论波德莱尔的几个主题》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，北京：三联书店，1992年。第140至141页。