方 媛

(昌吉学院 音乐系，新疆 昌吉 831100)

人类自有音乐以来就在不断地思考究竟什么是音乐以及如何来定义“音乐”。虽然几千年以来不少音乐理论家、哲学家、美学家和思想家都尝试从音乐形态方面、哲学方面、美学方面去定义音乐，但大家对它的本质属性还是没有得出定论。1964年，美国民族音乐学家A.P.梅里亚姆在其出版的被誉为“民族音乐学圣经”的《音乐人类学》(The Anthropology Music)一书中提出“民族音乐学是研究文化中的音乐”这一著名论断，使得对“音乐”的定义跳出了抽象的哲学思辨和仅仅从音乐的本体去认识的局限，从文化人类学的视野来解释音乐的属性。他认为：“音乐既不是纯观念的，也不是纯物质的东西，而是有着物质存在基础(如人的音乐行为、人嗓、乐器、音响)的文化产品。就音乐的基本形式而言，它是一种有着独立结构体系的、艺术化了的声音表达形式。但是，作为一种文化产品，音乐不可能脱离人的音乐行为而存在，也不可能脱离具体社会中个人和群体对它的体验、评价和认知。”[1]2扬琴，作为演奏音乐的物质工具，是音乐艺术的一个部分，同样也是一种文化产品。无论它的产生、发展还是变革都是它所存在的社会文化和这个社会的人的文化行为的结果。

一、中国扬琴形制结构的改革历程

扬琴自16世纪由欧洲传入中国东部沿海地区，在江浙、广东一带颇为盛行，以后又向北向西不断传播并在中国大地上广为流传。扬琴的形制结构在传入后并没有保持它在欧洲的原有样式，而是被中国人根据自己的文化需要加以改变，形成了中国的传统扬琴。在传入后的三四百年时间里，扬琴的形制结构一直都在随着中国音乐文化的发展而不断变革着。

近代以来，中国与世界其他国家和地区的交流更加频繁和广泛，中国社会的文化生活也发生了重大改变，表现在音乐文化方面就是吸收了西方音乐文化的更多影响。为了适应新的表演需要，扬琴这件传统民族乐器的形制结构必定要被改革。下文将对几种形制改革的中国扬琴做一个梳理。

(一)中国传统扬琴

扬琴传入中国以后传播得很快、很广，虽然未被昆曲、京剧和其他大型地方剧种所采用，一直身处民间，但它很快与说唱音乐和曲艺音乐等俗文化相结合，并逐渐成为其中的主奏乐器之一[2]。由于受到各地文化和审美观念的影响，改良后流传于各地的中国扬琴形制结构略有不同。如形状有蝴蝶形、扇面形、梯形等；琴弦的材料有铜丝、铁丝等；其形制有双排七码、双排八码等。但是其共同点就是都有两排码条，每列各有7或8个码牙(分码)，俗称“双七型”和“双八型”；左码两侧的音位排列特征为横向相隔5度，纵向相隔大2度或小2度，俗称“五二式”排列；击弦工具都由琴槌改用竹制的轻巧而富有弹性的“琴竹”和“琴扦”[3]。

(二)律吕式大扬琴

新中国建立以后，中国的社会生活相对比较安定，经济建设有了较大的发展，中国扬琴形制结构的改革也进入了高潮。随着音乐文化的发展，传统扬琴由于琴身小和音域狭窄等原因不能完全适应日趋繁荣的音乐文化，因此，不得不对传统扬琴的形制结构进行改革。起初改革的幅度并不大，只是按七声音阶排列，将两排琴码加到十音、十二音、十三音甚至到二十音，但演奏家们渐渐发现增加行数仅是在原有的音位基础上多加了几个音而已，传统扬琴缺乏伴音、无法转调及音域过窄的问题并没有实际解决。在此情况下，1953年由张子锐设计，并与郑宝恒合作研制的律吕式大扬琴应运而生。“大扬琴”改革的主要特点如下：

1.以中华民族的“阴阳律吕”观念为基本原理，将阴阳律吕音名的顺序和方式应用到扬琴音位的排列上，解决了转调的问题。

2.琴体增大，琴弦加粗加长，音域扩大，声音洪亮。

3.将传统扬琴的死山口改革为在滚轴板上放置滚轴作为活动的山口，使调弦更方便、准确和快捷。

4.装置踏板式制音器，制止了余音混响。

(三)变音扬琴

1959年杨竞明在原中国传统扬琴“五二式”排列的基础上设计研制了“五二多排并列式”，在滚轴板上加设推车式的“变音槽”，用前推或后拉的方法变更有效弦长以达到快速变换半音的方法，制成“401型变音扬琴”。其特点是：

1.音位大幅度增加，但由于采用了“多码条并列”从而节约了扬琴面板的面积，在可能的情况下，尽量减小携带负担。

2.在扬琴左边第一码条C2～C3的音位上加设“变音槽”变换半音的办法，不但能够快速转调，还能照顾到演奏者在传统扬琴上早已熟悉的左上右下斜线8度奏法的习惯。

此外，在401型的基础上，增加音位、扩大音域研制了501型扬琴。20世纪90年代初，又进一步优化、改良研制了402型扬琴。它增加了变音槽的数量和音位，使调音和转调更加方便。此后，扬琴形制结构的改革呈现出百花齐放的局面。为了适应新兴的演奏形式，多种改革扬琴面市，如“十二平均律扬琴”、“敦煌81型扬琴”、广东“红旗扬琴”、“电声扬琴”、“宽音域扬琴”、“贵军五排码扬琴”等[4]。

二、扬琴形制改革与社会文化和行为的关系

一直以来对于中国扬琴形制结构的改革都是从音乐本体方面去研究，但这样做是否全面和科学还值得探讨。所以，还应利用民族音乐学的方法，从社会文化和人的行为方面出发，分析中国扬琴形制结构的改革。梅里亚姆指出：“乐音是由文化形成，并且是文化中的一部分。文化反过来又是由个人或个人组成的群体从事的，这些个人或群体学习哪些东西对音乐来说被认为是适当的，哪些被认为是不适当的。每一种文化决定什么叫音乐，什么不叫音乐。脱离于这些准则的声音模式以及行为，或者不被认可，或者只是定义为某种非音乐得东西。因此，所有的音乐都是程式化的行为。音乐依赖于音高和节奏，但是这些声音和节奏必须得到参与某一特定社会成员的认可。因此，音乐必然是人在一个社会和文化背景之内为他人创造的。”[5]

从中国扬琴形制结构的改革历程可以看出，扬琴传入中国以后形制发生了很大的变化：琴体变小，音域变窄，音位排列由欧洲的十二平均律排列原则变为五度相生律原则的“五二式”排列，演奏工具由琴槌改用琴竹等。这些变革是由中国文化和传统音乐观念所决定的。扬琴最初传入中国所依赖的是最活跃的说唱和曲艺表演艺术，为了给曲艺和说唱伴奏，中国人按照自己的文化传统对扬琴进行了改革，使其在音色、音域、音位排列、形状以及击弦工具诸方面都能适应中国人对弹拨乐器的要求。

近代以来，西方帝国主义的入侵打开了中国封闭的大门，在政治、经济、文化以及生活方式上对中国产生了重大的影响，尤其是欧洲文化对中国社会的影响更为深远，在音乐文化的表现上尤为强烈。中国传统音乐文化由于在地域和民族构成上具有“多元传统”和“多层结构”，使得即使仅在汉民族的传统音乐中也找不到具有同一性的音乐体系和普遍性的“基本乐理”。与此相比，逻辑严谨，结构、形式清晰完整，具有普遍性规律的“基本乐理”的欧洲音乐体系更适合走进课堂。另一方面，欧洲音乐体系的这些特性与中国现代文化相融合，成为了中国的“高雅”艺术且为人们所接受。因此，扬琴的形制改革也必然要适应这样的变化，根据演奏者和欣赏者的需要进行改革。由此就出现了从“五二式”排列向十二平均律式排列的改革思路。

三、对中国扬琴形制结构改革的评价

经过以上的分析和研究可以看出，对初传入中国的扬琴进行中国化的改革是中国人根据自己的传统观念，结合音乐演出的实际情况所做出的，这次改革使扬琴无论是音域、音高、音位排列、调弦、律制，还是琴体大小、形状、击弦工具都能与传统音乐的演奏形式、演奏风格、在乐队中的作用、审美要求及文化内涵达到一致。扬琴得到了人们的认可并很快在中国流传开来。

改革后的传统扬琴与中国的音乐文化融为一体，并随着中国社会的发展和文化的变迁而一同变化。19世纪末西方先进技术和文化思潮传入中国，欧洲音乐中心论也随之一同进入。20世纪50年代，随着中国教学体系的发展和建立，西方专业音乐的教学模式被引入到新中国的课堂中。许多从事音乐表演、音乐教育和音乐创作的知识分子开始抛开中国传统音乐厚重的文学和文化底蕴，转向西方音乐高度逻辑化、体系化和形式化的音乐本体。扬琴也因为从民间走进了高雅艺术的课堂，为适应新时代音乐的创作、正规化教学和欣欣向荣发展的民族乐团而不得不进行改革。至今在其50多年的改革历程中，中国扬琴的形制结构得到了很大的发展和完善，改革也取得了很大的成就。

但是与几十年来轰轰烈烈的形制改革和多种改革扬琴的研制与面市相对的是，改革至今不管在学校、专业演出团体还是民间，生活中能被广泛应用和流传的只有401型、402型、501型等少数几种改革扬琴。这与只从音乐本体出发、片面“求大、求高、求新”的改革思路有很大的关系。尤其在改革初期，改革者们往往只从音域、律制、转调、演奏技巧的发展等音乐本体方面出发，研制的扬琴琴体过大，琴弦数量增加，音位排列复杂。这些改革成果导致扬琴重量增加不易搬运携带、演奏技巧难度增加、调音变得复杂而困难、不符合中国传统乐器的乐律观念等，使初学者望而却步。401型扬琴和402型扬琴由于既吸收了传统扬琴和其它改革扬琴的长处，又继承了传统，避免了其它改革扬琴的弊端，不仅能适应专业学校的教学和专业演出团体的演奏，还能适应民间蓬勃发展的说唱、曲艺等艺术形式的音乐演奏，因而被人们广泛接受。

综上所述，对中国扬琴形制结构的改革研究，不能只从音乐的本体方面出发，而要研究其所处的社会文化以及在这种文化中所形成的观念，研究这种改革行为会对扬琴以后的发展造成什么样的影响，社会群体如何评价它。

梅里亚姆提出：“音乐产品不能与创造它的行为分离，行为反过来只有理论才能与潜藏在其中的观念区分开来。如果我们要研究一个民族音乐事象，就必须考虑它所有的要素，那么当前的问题是能否形成一个把所有的那些要素都考虑进去的一种理论研究模式，那种模式必须把来自民众的评价和分析的评价、文化的社会背景、社会科学和人文科学的有关方面，以及音乐所有的象征性、审美性的、形式的、心理学的、物理的等多方面因素考虑进去。”[5]

今后中国扬琴的形制改革还将继续，现今通用的402型变音扬琴在形制上仍然存在一些缺陷，例如琴体仍然较大不方便携带，最上端几个高音音色暗淡、很干且响度与共鸣不够，高音区较高的纵向排列使弹奏的难度加大等等。因此，中国扬琴的演奏家和制作者还会进一步探索与改良，使中国扬琴既能够演奏、方便携带，调律更加方便、科学，也能与中国音乐文化完美融合，继续在民间音乐的传承和创新中发挥重要的作用。

参考文献：

[1] 薛艺兵.在音乐表象的背后[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2] 王丽伟.中国传统文化背景中的扬琴艺术[J].中国民乐(特刊)，2000，(12)：19-20.

[3] 刘月宁.广东音乐扬琴演奏艺术研究[J].中国民乐(特刊)，2000，(12)：49-50.

[4] 高增培.中国扬琴改革五十年回眸与展望[J].中国民乐(特刊)，2000，(12)：10.

[5] 蒲实.关于民族音乐学的一种理论[J].云南艺术学院学报，1999，(4)：63-69.