张立娟，张慧强

(河北北方学院 文学院，河北 张家口 075000)

20世纪20年代以来，在英国学者博尔尼(Char Lotte Sophia Burne)女士等人的积极倡导下，民俗学的一个分支——女性民俗研究开始逐步兴起、发展[1]549。对于“女性民俗”这一范畴较为完善的界定是：“女性在自己的历史发展过程中逐渐形成、反复出现、代代相习的生活文化事象，它包括在漫长的历史长河中，女性的衣食住行习俗、生产工艺习俗、婚姻礼仪习俗、生育习俗以及民间信仰、岁时节日及游戏竞技等诸多方面。”[2]1

研究女性民俗学的途径不止一种，既可以凭借民俗学本身的材料和方法，也可以通过文学作品的分析和解读。“五四”以来一度蔚为大观的创作潮流——“乡土文学”，开启了以小说表现民俗、以民俗助力小说的先河，自此，这种叙事方式被后起的作家们有意继承、大力弘扬，使其绵延不息。20世纪中国文学史上的许多作品，均涉及不同种类的民俗事象，具有一定程度的民俗内涵。这样的例证不胜枚举。例如，茅盾的《春蚕》细致而生动地描写了以老通宝一家为代表的浙江农民的养蚕活动，再如萧红的《呼兰河传》广泛地叙写了东北农村的许多种民俗形式，包括跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、娘娘庙大会等。丁玲的长篇力作，1951年荣获前苏联斯大林文艺奖金二等奖的《太阳照在桑干河上》，同样具备这一特色，并且在典型性和代表性方面超越了现代文学史上出自他人笔下的诸多作品。之所以如此，是因为这部小说是以河北的人和事为素材而创作的。书中的暖水屯是以河北省涿鹿县温泉屯为原型而虚构的，书中的大多数人物都是以温泉屯实有其人的干部、群众为原型而塑造的。可以说，如果没有桑干河畔这一方热土，就不会有小说中的生动故事；如果没有千万燕赵儿女，就不会有小说中的鲜活人物。在《太阳照在桑干河上》文本中，丁玲淋漓尽致地发挥了她擅写女性的艺术特长，成功地刻画了黑妮、董桂花、周月英、李子俊之妻等不同类型的女性形象。

一、各类女性形象反映的“民众精神秉赋”

“民众精神秉赋”是英国民俗学家博尔尼女士在她所写的《民俗学手册》(The Handbook of Folklore)中着力强调的一个理论范畴。在此书中，她说：“民俗包括作为民众精神秉赋的组成部分的一切事物。”[3]1虽然博尔尼这一观点有过分忽视人类物质文化的缺失，但是对于凸显民俗学与“民众精神秉赋”的密切关系，具有十分重要的意义。

在《太阳照在桑干河上》中，丁玲分别刻画了几个不同的女性形象，这些形象因其经济地位、阶级出身等方面的差异，分别折射了不同性质、不同色彩的民众精神秉赋。

(一)青年女性形象折射的民众精神秉赋

农村青年女性的形象比较明朗而单纯。处在人生早期的她们，普遍保持着对于自由的向往和渴望。在小说中，这一点集中体现为她们对于参加识字班的热衷。在闭塞、单调的20世纪40年代河北农村，识字班已经可以算作“热闹地方”了，在这里，她们可以“彼此交换着一些邻舍的新闻”，可以在非常有限的程度上“脱出了家庭的羁绊和沉闷”[4]28。黑妮是青年女性的典型代表，她出于和大家一致的动机而喜欢识字班。在深层意义上说，她克服重重阻力，去追求和长工出身的村农会主任程仁之间的自由恋爱，是出于和参加识字班一致的动机，都是为了主动实现“一个刚刚被解放了的囚徒”[4]208的人生价值。

(二)中年贫苦女性形象折射的民众精神秉赋

较之于“无忧无愁的年轻的媳妇们和姑娘们”[4]28，涉世更深的中年女性们更多地关注个人和家庭的物质利益。正如村干部董桂花所说，“妇女对村子上的事都不热心”，但是她们“对分果实真注意得紧”[4]63。对于这种对物质利益“注意得紧”的民众精神秉赋，小说中有细致生动、体贴入微的描写：

娘儿们都指点着那崭新的立柜，那红漆箱子，那对高大瓷花瓶，这要给闺女做陪送多好。她们见了桌子想桌子，见了椅子想椅子，啊！那座钟多好！放一座在家里，一天响他几十回。她们又想衣服，那些红红绿绿一辈子也没穿过，买一件给媳妇，买一件给闺女，公公平平多好。媳妇们果然也爱这个，要是给分一件多好，今年过年就不发愁了。有的老婆就只想有个大瓮，有个罐，再有个坛子，筛子箩子，怎么得有个全套。[4]326

在小说中，对物质利益“注意得紧”的妇女形象比比皆是。顾长生的母亲虽然是中农，生活水平尚可，但是她一直寻机去索要顾长生当兵时村里承诺的两石粮食。副村长赵得禄的老婆，没有一件像样的衣服，“一个夏天，都光着膀子的”[4]179，这对女性的羞耻感造成了严峻挑战，能有衣服蔽体就成了她最大的心愿，于是当江世荣的老婆用一件花洋布衫贿赂她时，她便欣然接受了，尽管这件衣服又小又短。

普通村民注重物质利益，村干部们似乎依然如此。村妇联会副主任周月英是羊倌的老婆，她渴望与羊倌长相厮守，然而其前提是有地可种，因而她对土改有所期盼，当土改运动到来时，她就很快表现出对黑妮等人的疏离。村妇联会主任董桂花批评妇女们“对分果实真注意得紧”，然而她自己的思想境界似乎并不比她批评的人高出多少，当土改风暴吹到暖水屯时，她想到的首先是把自家买葡萄园子欠下的债还上，这种心理显然与她的“穷日子过了一大截”[4]92的经历密不可分。

(三)地主婆形象折射的民众精神秉赋

《太阳照在桑干河上》塑造得最成功的地主婆形象是李子俊的老婆。当她发现世事正在剧变时，开始迅速地转向内敛自持，自己下厨，人前装穷，对人笑脸相迎，她教出的孩子也很机灵，从不得罪人。从娘家得到土改的消息后，她开始转移财产。她虽然在心里瞧不起穷人，但还是强装笑脸去讨好张裕民等人。当人们在果园里收获她家的果实时，她愤怒至极，“不愿再看见这些人，她恨他们，她又怕不能再抑制住自己对他们的愤恨”，于是就“收敛着恐惧与复仇的眼光，落荒而逃”[4]209。

除李子荣老婆之外，塑造得较好的地主婆形象还包括江世荣的老婆和钱文贵的老婆。江世荣的老婆受江世荣指使，把自己的一件衣服送给赵得禄的老婆，想借此博得赵得禄的好感，从而能够在土改中对江世荣网开一面。钱文贵的老婆没有自己的主见，没有独立的思想，她似乎唯一能做的就是按照钱文贵的指令去办事。例如，在丈夫商量事情的时候给丈夫放风，又如，按照丈夫的意思去支使侄女黑妮做这做那。

二、婚姻生活所展现的“民俗生活相”

在民俗学中，有一个重要概念——民俗生活相，其具体涵义是“民俗在一定现实环境中所表现的生活状貌”[5]221。此概念之所以十分重要，是因为民俗是人类的文化意识的最低层次，呈现混沌的、未加工的原生态，与人民群众的生产生活具有千丝万缕、难以割断的联系，“民俗从生活中形成，反馈回去成为生活的某一样式”[5]223。

从古至今，中国农村的民俗生活相总是非常集中地体现于农民的婚姻生活、夫妻伦理之中。许多中国现代作家均意识到了这一点。因此，现代文学史上许许多多“描写和女性生活关系密切的民俗的作品”，其“惊人的一致性或相似性”便主要体现在婚姻风俗的表现上[6]72。《太阳照在桑干河上》同样体现了这种一致性或相似性。小说对于河北婚俗的描写是全方位、多维度和立体性的。

(一)多种婚姻形态

1.包办婚姻。当时当地的女性普遍没有婚姻自主权，其婚事多由长辈包办。例如，富裕中农顾涌有两个女儿，大女儿嫁给了八里桥的胡泰家，二女儿嫁给了钱文贵的小儿子钱义。董桂花在丈夫死后，被公公卖给了一个小商人。包办婚姻中的女性大多是不幸福的，在家庭中往往没有地位。顾涌的二女儿很怕她的公公，丈夫被公公送去参军，她虽然心里不愿意，但是不敢说什么。黑妮在二伯钱文贵家长大，虽然她喜欢程仁，但是二伯不会把她嫁给程仁，因为他想靠黑妮的婚姻换取一定的经济利益和政治利益。

2.买卖婚姻。周月英是年过半百的羊倌用大半生的积蓄——20只羊换回来的。此事的贸易属性并不为当事人所讳言：“咱辛苦了一辈子才积了二十只羊，都拿来买了你，你敢嫌咱穷，嫌咱老！”[4]79村支部宣传委员李昌的老婆是“童养媳”出身。童养媳这种特殊的婚姻形式，其涵义是“由婆家养育女婴、幼女，待到成年正式结婚”[7]50，其首要原因在于女孩的父母经济能力低下，因此其本质是一种买卖婚姻。

3.自由结合。地主江世荣做甲长的时候，他的老婆就搬过来和他住在一起，既没有聘礼，也没有仪式。按照革命作家丁玲的创作初衷，这样的细节设计主要是为了在道德层面上对地主阶级整体进行“矮化”处理。然而，在今天的文化视野里，该细节在相当大的程度上体现了民间社会的自由恋爱风尚。此外，还有另一种自由结合，其“自由”未必是真正的自由，而常常是建立在“一穷二白”基础上的伪“自由”，这以董桂花、李之祥的婚姻为代表。逃荒(书中所谓“讨吃”[4]92)的董桂花认定李之祥是个老实人，李之祥图的是娶董桂华不花钱。两人在感情基础薄弱的情况下，潦潦草草地结了婚。

(二)彩礼的作用

在中国传统婚俗中，彩礼是为了换取婚姻中的女方到男方家落户，而对女方父母进行的一种经济补偿[8]98。彩礼的形式主要包括现金、衣服、首饰等等。彩礼在中国人的婚姻生活中一向占据着举足轻重的地位，所以有“无币不相见”之类的说法。

在《太阳照在桑干河上》文本中，提到彩礼的地方并不多，其中较有代表性的情节是：钱文贵的小儿子娶了顾涌的二女儿，在此过程中，钱文贵曾托人送彩礼；羊倌娶周月英，所用彩礼是20只羊。虽然小说涉及彩礼的篇幅有限，却已经能够展现彩礼在婚姻中的重要性。李之祥之所以会娶董桂花为妻，原因在于女方是逃荒者，缺乏家族支持，便不需要彩礼。正因为没有彩礼，为结婚付出的经济代价为零，李之祥就对妻子比较尊重，当董桂花积极参与暖水屯土改之时，“他不怪她，他了解她的心”[4]93。羊倌用大半生的积蓄娶了周月英，所以年轻而泼辣的周月英只能驯顺地听羊倌的话，挨打的时候不得不用中国农民惯用的宿命论来麻醉自己。

(三)女性在婚姻中的地位

在1949年之前，绝大多数河北农村女性在婚姻生活中处于劣势和弱势地位。究其原因，一方面在于民俗文化中的男性中心观念，另一方面则在于婚姻中的经济因素。

1.民俗文化中的男性中心观念决定女性在婚姻中的地位。“在民俗文化的传承过程中，女性受到各种传袭力量和习惯势力的深刻影响，被民俗文化中浓厚的男性中心观念所束缚。”[9]158这一点在《太阳照在桑干河上》中也有所体现。具体说来，大致有如下3种情况：

(1)缺乏独立人格，对丈夫无条件服从。这种夫妻地位严重失衡的情况，最容易出现在地主家庭，这是因为较之于男性农民，男性地主掌握着更多的经济资源和生活资料，于是在其配偶面前获得了更大的权威，使得其配偶对其的依赖程度更高。例如，地主钱文贵的老婆“就是一个应声虫，丈夫说什么，她说什么，她永远附和着他”[4]16，地主江世荣的老婆亦是如此。同类情况也有可能出现在农民家庭，其中较为典型者是侯忠全的家庭。在这个家庭里，侯忠全决定一切。村里开会讨论土改问题，侯忠全的老婆不敢参加，她的唯一理由是丈夫“要看见咱去了，准会给咱一顿臭骂”[4]80。

(2)有一定独立性，但明显受到丈夫的影响。董桂花积极参加暖水屯的土改工作，开完“六个钟头的会”[4]82，回家看到的是丈夫李之祥的“冷冷的面孔”[4]92。李之祥提醒董桂花穷苦的生活“是前生注定的”，告诫她“百事要留个后路”，“少出头总是好的”。这些话使得董桂花“心也活了”，觉得“她男人的顾虑也是对的”[4]94。

(3)被迫屈从于家庭暴力。周月英的羊倌丈夫经常不在家，她因此感到孤单寂寞，所以经常以奚落丈夫的方式来释放这种情绪，然而一旦惹急了丈夫，就换来了拳头。每次挨打后，她就乖乖地给丈夫做饭。除了丈夫的拳头，周月英好像没怕过什么。赵得禄的老婆无法抵御物质的诱惑，接受了江世荣老婆的一件衣服，却遭到了赵得禄的一顿打，衣服也被撕烂了。

2.女性的经济权力决定女性在婚姻中的地位。具体说来，大致有如下两种情况：

(1)女性在家庭中缺乏经济权力，所以在婚姻中处于从属地位。在这种情况下，作为家长的男性掌握经济方面的实权，女性只能服从。钱文贵名义上把地分给了两个儿子，对外宣称已经跟儿子们分了家，但实际上地契依然掌握在他手里。他的老婆对他惟命是从，他的两个儿媳妇十分怕他。富农胡泰家境殷实，有两辆胶皮大车，土改开始后，他怕受牵连，让儿媳妇的娘家人赶走一辆，儿媳妇及其父亲(富裕中农顾涌)听从调遣。在经济上处于依附地位的儿媳妇，自然而然地在思想观念上也深受胡泰影响，所以当她和妹妹谈论土改时，使用着与公公一样的口吻。

(2)女性获得了可观的经济权力，所以在婚姻中拥有重要地位。李子俊的老婆看到丈夫不断败坏家业，于是暗下决心“到收租的时候，自己也上前，不让全落在丈夫手里，自己抓一把，攒些私房”[4]138。她劝丈夫“去张家口躲一阵”，而她敢于“一人留在家里”，她的日常活动是“成天就设法东藏一个箱子，满满地装着首饰衣服，西又藏一缸粮食，总想把所有的东西全埋在地下”[4]139。虽然她这样做的初衷是为了保住自家的财物，但是其客观效果却是使女性开始获得财产管理权，进而可以在婚姻中获得较高的地位。

综上所述，在革命文学文本《太阳照在桑干河上》的创作中，革命作家丁玲较好地规避了中国革命文艺中普遍存在的公式化、概念化弊端，成功地画出了一张活色生香的、“相当辉煌的美丽的油画”[10]415。在这张“油画”所使用的全部“颜料”之中，包括十分重要的一种——女性民俗。假如没有这种特殊而重要的“颜料”，该“油画”就会变得不完整，其艺术魅力也必将明显减损。历史早已“告别革命”，时代沿着全球化、市场化、消费化、“去政治化”的方向持续行进，在这样一种几乎“不可逆”也不以任何个人意志为转移的文化语境中，《太阳照在桑干河上》的艺术生命力的葆有和延续，将日益深切地依靠文本之中的女性民俗叙事。“文艺学采用民俗的视角，有利于对作品进行人文的或文化现象的研究”[11]88，中国民俗学奠基人钟敬文先生的重要论断，被丁玲的创作实践有力地证实和支持。

参考文献：

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[11] 钟敬文.民俗学对文艺学发展的作用[J].文艺研究，2001，(1)：86-88.