张 均

俄国形式主义论者什克洛夫斯基有段议论，颇可以用来说明中国旧诗(古典诗歌)在“五四”以后文坛上的“姿势”：“每一种新的文学流派都预示了一场革命”，但“被击败的阵营并没有销声匿迹”，“它只是从顶峰上被击落下来；它潜伏着，以便像一个王位的觊觎者那样东山再起”①V.Shklovsky，“Rozanov”，quoted from Boris Eichenbaum，“The Theory of the ‘Formal Method’”，in Russian Formalist Criticism：Four Essays,University of Nebraska Press，1965，p.135.。无疑，在1949年前，旧诗在与新诗的激烈竞逐中不断败北，并在事实上被迫处于某种“朝”/“野”之别的格局中——新诗作为诗歌的合法代表享受着各种文学利益(“诗人”桂冠、体制职位、读者追捧、出版与演讲报酬等)，而旧诗只能作为个人遣怀和私人交游而存在于少数旧文人圈子内。新中国成立后，更从体制层面加固了此种“朝”/“野”之别②著名新诗作者都被接纳入中国作家协会，如郭沫若、艾青、何其芳、臧克家、卞之琳、冯至等，都以诗人身份获得承认和相应职位。而旧体诗词的优秀作者，则未以诗歌成就而获得承认(这些作者多以学者、教授、新文学家甚至革命者的身份获得社会地位和收入)。作为诗人，他们往往流于“在野”状态。。但这一切，并不意味着作为“被击败的阵营”的旧诗群体不会卷土重来。发生在1956—1957年《光明日报》“文艺生活”周刊上的新、旧诗大论辩，就是旧诗“东山再起”、冲击文学史秩序的一场意味深长的学术冲突。它的始终，虽然至今仍然未引起文学史家的必要注意，但新、旧诗坛由此展开的有关经验可能性与叙述合法性的争论，却充分折射了当时“新的人民的文艺”内部不同文体、不同文学力量之间的多重纠缠的话语竞争与利益博弈。

一

旧诗、新诗之论争起于1956年6月“文艺生活”周刊有关著名新诗诗人田间的批评。严格地讲，《光明日报》虽然被官定为知识分子报纸，但它和它的文学副刊在1956年前并没有为“旧知识分子”请命的明确计划，然而留恋于旧诗及其精神世界的“旧文人”仍然把《光明日报》视作可亲近的报纸。这埋下了旧诗在此“潜伏”的前因。不过，论战初起，却因于读者李山对田间的批评。田间建国后佳作稀出，令读者深感不满。李山认为，田间在《中国青年》上发表的四首街头诗让人“感受不到思想上和艺术上的些微力量”，“诗人还企图用‘歌唱’、‘唤醒’‘进军’、‘弹起弦琴’等等陈旧的抽象词句，来掩饰他的空虚和缺乏真实感”*李山：《暗淡无光的诗》，《光明日报》1956年6月23日。。这篇文字引起不小反弹。茅盾起而为田间辩护。他(化名“玄珠”)认为李山的批评乃“流行的公式”，田间创作出现“危机”，实因为“没有找到得心应手的表现形式”：“田间在抗战时期的作品，内容和形式是取得一致的，这就是闻一多称之为‘鼓声’那样的节奏和愤怒的情绪。这种诗的形式，不必讳言，有点模仿马雅可夫斯基。然而因为俄、汉文字构造的大不相同，毋庸讳言，这种模仿是十分牵强的，有时甚至有点可笑。田间大概觉到了这一点，所以后来他就丢掉了这件曾经使他雄纠纠地跳上台来的外套，但不幸是他屡次试裁新装，却还没找到最称身的。”*玄珠：《关于田间的诗》，《人民日报》1956年7月1日。王主玉不赞成玄珠观点，认为“是舍本逐末的误解”，“(玄珠)言外之意，田间没有写出光彩的近作，是因为至今还没有自己的诗的形式，事情真是这样么？我看未必”，“试问，一个老诗人专靠模仿别人的形式才能写诗吗？如果没有自己的形式与风格，他怎能算是诗人呢？我们说，田间毕竟是田间，他的诗绝不是别人作品的翻版”，“我们认为，首先是诗人深入生活，理解生活，才能真实地反映生活，才能写出扣人心弦的诗歌；终日闭门不出，光琢磨诗的‘表现形式’是不能写出动人的诗篇的”*王主玉：《读关于田间的诗》，《光明日报》1956年 7月14日。。从事后论辩看，茅盾、王主玉孰是孰非并不重要，重要的是他们都不同程度认识到田间对马雅可夫斯基的模仿，并共同承认了田间的失败或“危机”。这样的论争，无疑给对新诗久怀不满的“旧文人”群体以“可乘之机”——新诗如此不济，岂不正是旧诗“东山再起”的机遇么？

“每个国家都有一些尘封的故事要讲述。”*[英]理查德·卡尼著，王广州译：《故事离真实有多远》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第186页。对于已被新文学“尘封”三十年的旧诗阵营，这的确是一个机会。朱偰的欲携旧诗重返诗坛中心的文章，就在此时出现在《光明日报》上。朱偰其人，今日治当代文学史者多不太了解。他是著名史学家朱希祖之子，留学德国，获经济学博士学位，归国后任中央大学经济学教授、南京大学经济学教授，并非“文艺界人士”。但他嗜爱旧体诗文，撰有《行云流水》、《汗漫集》、《匤庐记游》等著述，平素与沪、宁词林也多有交游唱和，是“在野”诗坛的活跃人物。在这一诗坛中，对散漫无文却又僭占“朝”位的新诗大怀不满者大有人在，朱偰可谓这一精音律、高修养的精英群体的代表。不过，朱偰深知新诗能博得今日地位，绝非一二文章可以轻松驳倒。所以他言不及新诗，而只是就旧诗谈论旧诗的问题。他显然深谙“传统是文化地建构的”的道理，明白承载了两三千年文人精神生活的诗词突然沦为“旧诗”只不过是“在建构和重构的过程中”，“有些东西被包容进来，而另外的则被排除出去”*[英]阿雷恩·鲍尔德温等著，陶东风等译：《文化研究导论》，北京：高等教育出版社，2004年，第12页。的结果。而在1950年代，要抵制曾经的“建构和重构”，就必须重新讲述诗词的故事，而且是要以时代合法的概念来讲述。朱偰找到的概念是“民族遗产”。他以此为名启动了对旧诗的召唤：“诗词歌赋，是人民文化生活的灵魂，我们要发扬民族文学遗产，存其精华，去其糟粕，则诗词歌赋好的一面，决不可一概抹杀”，“决不可屏诸文坛之外，使有数千年优秀传统的民族形式的诗词歌赋，从此成为绝响。”*朱偰：《略论继承诗词歌赋的传统问题》，《光明日报》1956年8月5日。朱偰深知，旧诗之弊，要在两端：一是它的古雅(文言)辞汇被认为难以表达现代生活；二是它的美学趣味偏于小众，难以为迅速扩大的新的大众化读者群体所接受。对此，朱偰自问自答，一一作了辩诘：

有人认为旧诗的体裁太受限制了，说什么旧诗的发展，和我国的京剧一样，已经到了“定型”的阶段，正如京剧不可能演反映现代现实生活的戏，旧诗也不能写出反映现代现实生活的诗。我认为这样的看法，未免是太片面了……古诗中的乐府，歌行中的长短句，以及五七言绝句，却正等于地方戏，用来反映现实生活，有它广阔的前途的。又有人说，旧诗太不通俗了，不合乎大众的要求，因此不能担负起社会主义现实主义文学的使命。这也是似是而非的论调，旧诗本身无所谓通俗不通俗，它可以做得十分通俗，合乎大众的要求，也可以做得十分不通俗，不合乎大众的要求。这是运用旧诗的技巧问题，并不是旧诗本身的性质问题。诗三百篇中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，不是很通俗的么？唐诗中的“君家住何处？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。”“家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。”不是和对话一样么？*朱偰：《略论继承诗词歌赋的传统问题》，《光明日报》1956年8月5日。

此文论证严密，更重要的是，它的观点不是要求当前诗歌(新诗)向古典诗歌借鉴经验，而是直接提倡写作旧诗。在其背后，敏感者不能不感到诗坛“在野派”对“在朝派”的不满与挑战。不难想象，这种要求与“在朝派”们的自我感觉有多么遥远的距离！就在朱偰文章发表前一天，新诗诗人沙鸥也在“文艺生活”刊发了一篇谈论田间的文章，碰巧也涉及旧诗的节奏/韵律问题。沙鸥这么说：“当他去了朝鲜，热情烧着他的笔尖时，他就写出好诗来了；当他单纯地去追求形象、比喻或韵脚，过分地注意了数字和排列时，他的诗有时就使人连读也难读懂了。”*沙鸥：《从田间的诗集〈汽笛〉谈起》，《光明日报》1956年 8月4日。明显地，沙鸥认为节奏、韵律“就像一条链子似地捆住了诗人的喉咙，使诗人无法叫出洪大的声音”，使“诗人是自始至终地被限制着，被捆缚着，不能畅言，不能以擂鼓的声音来引领人民前进”③沙鸥：《从田间的诗集〈汽笛〉谈起》，《光明日报》1956年 8月4日。。即是说，田间新作欠佳恰因为旧的“拖累”。此种观点，与朱偰南辕北辙，双方也就此正面“遭遇”。

不过，沙鸥撰文时并不知朱偰会有这等论点，而朱偰也有意避开了与新诗的冲突(全文无一语及于新诗)，但观点的截然对立很快引发了新、旧诗坛的对垒。如果说媒体“是一个不同集团与意识形态争夺主导性地位的是非之地”*[美]道格拉斯·凯尔纳著，丁宁译：《媒体文化》，北京：商务印书馆，2004年，第3页。，那么，新诗中人很快意识到了其中的危险。他们迅速丢开田间的得失，“回师”面对旧诗诗坛的挑战。最先作出回应的是曾文斌。曾承认旧诗名列“遗产”，但明确表示“把它作为一种过去社会的艺术来学习和欣赏是一回事”，“恢复它的形式让它继续发展下去则是另外一回事，两者不能混为一谈”*曾文斌：《对〈略论继承诗词歌赋的传统问题〉一文的意见》，《光明日报》1956年9月23日。。而对朱偰提出的旧诗两大发展可能，曾都毫不迟疑地否定了。如对旧诗语言能否表现现代生活，曾认为：

应该承认，旧诗的范围的确很广。但不论如何，它必须具有一定的字数(五七言)、一定的形式(长短句)、一定的韵律，并要运用一定的语言去写作，也即是说它的格式是固定的。这在古代社会单音节的语词占优势的情况下，在封建社会内部的生活和人们的内心活动相对地单纯(和现代相比较)的情况下，用这种形式来反映当时的社会生活，或者用它来抒发诗人们的内心感受，是没有多大问题的。但是当双音节的语词已占稳定的优势，当我们丰富多彩的社会生活日趋纷繁复杂，当人们的精神面貌极其丰富、细致，情感的波澜富于变幻时，旧诗的形式能不能适应这新的内容，就值得考虑了。即使这种形式还可以用，但诗人们在写作当中，不能不遵守古典诗歌的艺术方法，不得不去讲求句法、声调和各种格律，不能不考虑怎样使内容去适应这种固定形式的框子。在这种情形下写出来的作品，也就可想而知了。⑥曾文斌：《对〈略论继承诗词歌赋的传统问题〉一文的意见》，《光明日报》1956年9月23日。

而对朱偰以元白体为例证明旧诗也可通俗化的说法，曾也表示“同样是值得商榷的”：“元白体之所以通俗，是因为它用唐代人民的口头语言来写作。由于时代的不同，在唐代老妪能听懂的东西，现在的中学生就未必能看懂。如果用古代的语言来写旧诗，所能做到的通俗是极有限的，而且不适宜于反映现代的生活，这样就只有用现代的语言来写，可是既然是用现代的语言，写现代的诗歌好了，又何必强使现代双音节的语言，去适合那古典诗歌的框子，作出这种人为的束缚？”⑦曾文斌：《对〈略论继承诗词歌赋的传统问题〉一文的意见》，《光明日报》1956年9月23日。曾文严密性不下于朱偰文章，且曾的观点亦得到了后世学者的印证。林岗通过大量实证材料勘察，认为新诗兴起乃因于海外经验涌起以后“造成了晚清诗歌中诗语与诗的形式之间的裂痕，漫长诗歌传统所定义的旧诗的语言和形式的和谐从此被打破，写出来的诗虽然很‘新’，但毕竟‘不像’。这种诗歌语言与形式的鸿沟最终导致诗人对该语言(文言)表现力产生怀疑，并开始试验采用新的语言(白话)写诗”*林岗：《海外经验与新诗的兴起》，《文学评论》2004年第4期。。由此可见，新、旧诗坛的不可通约其来有自。林岗还认为：晚清诗人“有两个截然不同的选择。或者放弃旧式的诗歌语言和形式，探索新的诗歌语言及其表现形式；或者尽量避免诗歌表现新的经验类型，让诗歌的表现范围继续保持在惯常习见的传统经验类型之内，使诗语和形式维持它们内在的一致性。前一种选择就是五四新文学运动开始的新诗实验，后一种选择则是保存旧诗的努力”②林岗：《海外经验与新诗的兴起》，《文学评论》2004年第4期。。这两种选择，实际上造成了诗的分野。

不过，在1949年前二者分居“朝”/“野”，大致相安。然而到了1950年代，“在野派”显然不再满意这种格局，主动发起论争。推其原因，新诗群体在“新的人民的文艺”律令下纷纷陷入“危机”是直接的“导火索”(田间只是一例，其实艾青、何其芳、冯至等新诗诗人普遍遭遇挫折，不少人甚至重返旧诗写作)。而最根本的是，旧诗群体力量本身就不曾薄弱过。尤其是，新中国领袖们还普遍是旧诗作者，毛泽东诗词虽还未大量发表，但已在社会上辗转相传。如果说“经典的变化可能是由政治形势的变化促成的”*[荷]D·佛克马、E·蚁布思著，俞国强译：《文学研究与文化参与》，北京：北京大学出版社，1996年，第44页。，那么这一点在建国后多少有所体现。至少，有了毛泽东这样的作者，旧诗群体也不再那么担心遭到“封建”、“遗老”之类的贬斥。多重因缘，使旧诗对新诗的挑战偶然中含有必然，也使这场话语权的“争夺战”成为当代文学史的例外。所谓“例外”，是相对于洪子诚总结的规律而言——“在当代这一时期，文学经典问题上出现的争论、冲突，主要是不同的文化力量在这一问题上的摩擦。由于‘左翼’之外的文学派别、作家在当代已失去参与决定文学走向的资格，在经典问题上发生的文化冲突，大体上是在‘左翼’内部展开”*洪子诚：《中国当代的“文学经典”问题》，《中国比较文学》2003年第3期。——朱偰等挑战者，显然并非“左翼”内部之人。

二

作为朱偰的支持者，资深文艺理论家朱光潜也出现在“文艺生活”周刊上。不过，朱光潜并未从理论上回应曾文斌的旧诗“不适宜于反映现代的生活”的论断，而是亲自作了两首“反映现代生活”的旧诗刊在周刊第125、126期上。一是《玉门油田歌——甘肃记游杂诗》：“面嘉峪、背祁连，茫茫沙碛，一望无边，山无飞烟，野无人烟，玉门自古称绝域，春风不度，过者涕涟涟。于今科学擅威权，人力伟大胜自然，山可移，谷可填，穿崖通铁路，筑坝屯巨川。”一是《乌鞘岭——甘肃记游杂诗》：“乌鞘八月似芳春，鸭绿鹅黄满地茵，小麦才青瓜未熟，江青无此艳阳晨。”两诗虽未能称佳，但化新词入旧律，状物细切，较之一般新诗，明显有优胜之处。10月20日，朱偰再议前事，认为可以克服古今语言障碍，推陈出新，由此特别强调旧诗的现实资源价值和实践价值：“在‘百花齐放’的文艺工作的正确方针之下，诗词歌赋是否可以和国画相提并论，或者与京戏相提并论，使它们继续开放？我的回答是属于肯定的一方面。”理由是：“语言是随着社会的发展而发展的，所以诗词歌赋本身，也在不断地推陈出新，淘汰旧的词汇，吸收新的语言”，“创造新的体裁”。所以，他认为诗歌上的“百花齐放”的目的，乃在于“开创出一种最适宜于表现现代生活的新体诗”*朱偰：《再论继承诗词歌赋的传统问题》，《光明日报》1956年10月20日。(引者按：着重号系原文所有)。在此，朱偰使用了一个特殊概念——“新体诗”。所谓“新体诗”即吸收了新语言的旧诗，朱光潜两首《甘肃记游杂诗》可作为例子。其实朱诗究其实还是旧诗，但朱偰明显不喜欢将诗词歌赋称为“旧诗”，因为在“五四”以来的“新/旧”之“区分的辩证法”里，凡被名为“旧”者，几乎是“自然”地“作为风化了的遗迹而被贬降到过去”*[美]阿里夫·德里克：《中国历史与东方主义问题》，罗钢、刘象愚编：《后殖民主义文化理论》，北京：中国社会科学出版社，1999年。，而这是旧诗群体最不服气的地方。故朱偰使用了“新体诗”这一新概念而非“旧诗”这一习用词，目的即在于挪用“新/旧”之启蒙主义叙述系统，为旧诗争取合法权益。这当然也是对新诗群体惯用的叙述系统的有力挑战。不过，朱偰的“争取”是否也有问题呢？柳眉毫不客气地指责朱偰曲解了本土/欧化的定义系统：

朱偰同志在文章中翻来复去地说“民族形式的诗词歌赋”和“诗词歌赋的民族形式”，这似乎是说：“民族形式”就只有“诗词歌赋”，而“诗词歌赋”才是“民族形式”；弦外之音，现代的诗歌就不是“民族形式”了，当然也谈不上继承传统了。*柳眉：《杂谈三则》，《光明日报》1956年11月10日。

柳眉认为，新诗也属“民族传统”：“古诗的传统，应该包括它们的‘表现手法’，它们的‘格律声调’和那种‘精炼、明确、形象、生动的语词’和作家们‘练词练句的方法’等等方面。其主流和本质应该是作家们的现实主义的表现手法和他们的严肃认真的创作态度”，而“以既成的事实而言，鲁迅、闻一多等伟大作家，都是诗的传统的优秀继承者与发扬者；即以‘百花齐放’的今天的事实来说，报刊上许多出色的诗篇，难道不包括诗的传统的因素么？”②柳眉：《杂谈三则》，《光明日报》1956年11月10日。当然，柳眉对概念争执并无太大兴致，她更强调以事实服人：“至于诗词歌赋的旧有形式，是否能反映现实生活呢？目前尚无足够的客观实践来佐证它们‘行’或是‘不行’。如果现在就说旧诗受‘语言的限制’和‘形式的限制’，因而用它来反映现实生活‘是大有问题’，那末也未免说早了一点”，“事实是最有雄辩的。欢迎诗人们的大胆尝试，如果能‘推陈出新，创造出更好的体裁’，用来反映现实生活，又未始不是一件美事。”③柳眉：《杂谈三则》，《光明日报》1956年11月10日。柳眉的“挑战”得到了最快速度的回应。仅隔一周，“文艺生活”就刊出一份旧诗刊物简介，从中可看到“在野”旧诗群体的强大：“《乐天诗讯》是上海乐天诗社的刊物。乐天诗社是由许多诗人自由组织的社团，参加的成员大都是中央和各地文史馆的老先生，以及文教界和艺术界人士。这个诗社从1950年1月1日成立到现在，每月出版一本《乐天诗讯》。各地诗人在诗讯上发表旧作，相互传观”，“已经发表五百位作者的诗作”，“乐天诗社的组成，志在抒写社会生活，反对那种超然独特的，为少数人玩赏的诗词歌赋。以新、雅、醇为诗坛之诗品。同时，发扬民族遗产，做到‘百花齐放。’”*《〈乐天诗讯〉》，《光明日报》1956年11月17日。一份不起眼的小刊物，竟聚集了超过500人的旧诗作者——柳眉要求的“事实”不就在眼前么？更重要的是，如此强大的队伍竟被“屏诸文坛之外”，旧诗中人怎能对新体制感到满意呢？

不难看出，“文艺生活”周刊在整体上是同情旧诗营垒的，因为到1956年11月24日，该刊以“编者按”方式，重点推出了朱光潜的论辩文章。“编者按”称：“继承诗词歌赋的优良传统，是个十分重要而又比较复杂的问题”，但“许多人把继承诗词歌赋的传统仅仅认为是形式方面的问题，一般的议论颇多，因而不少来稿的内容都大同小异”，“关于继承诗词歌赋的传统问题的探讨，主要还应该从目前诗歌创作的实际情况方面来加以考虑，这样将会有益得多。今天本报发表的朱光潜先生的文章，从新诗能向旧诗学习什么的角度来谈继承传统的问题，是值得大家欢迎的。”恰如编者推荐，朱文即是据实而谈的。那么“实际情况”如何呢？朱光潜表示，它首先表现在新诗“效果”和旧诗有很大差距：“有些旧诗，我读而又读，读了几十年了，不但没有觉得厌倦，而且随著生活体验的增长，愈读愈觉得它新鲜，不断地发见新的意味。新诗对于我却没有这么大的吸引力……往往使人有一览无余之感，像旧诗那种‘言有尽而意无穷’的胜境在新诗里是比较少见的。许多旧诗是我年轻时读的，至今还背诵得出来，可是要叫我背诵新诗，就连一首也难背出。”*朱光潜：《新诗从旧诗能学习得些什么？》，《光明日报》1956年11月24日。这可算击中了新诗的“软肋”。那么，何以新诗缺乏“效果”呢？朱光潜认为在于诗人体验的不足：

体验是要凭诗人的整个的人生观与世界观，整系统的思想情感，整个的人格的。在这种客观世界与主观世界的统一中，诗才见出它的深度与广度，也才见出它的真实性。流传下来的成功的中国旧诗总是经得起拿这个深广与真实的标准来衡量的，诗人所写的总是他体验得很深刻的东西，渗透了他的思想感情，形成他的生活中紧要的不可分割的一部分……中国旧诗在运用语言的形式技巧方面达到了极高度的艺术性。我也读过—些外国诗，各国诗当然各有特长，但是在形象的清新明晰，情致的深微隽永，语言的简炼妥贴，声调的平易响亮各方面，是许多外国诗所不能比美的。这些特长都不是陶潜、杜甫或其他某一个诗人凭空得来的，它是在历史过程中许多诗人辛苦摸索所积累起来的结果……我知道新诗人也在学习，但是只是这个新诗人学另一个比较成名的新诗人，学习一些翻译来的外国诗，最远的传统往往不过五四。现在应该是我们认识真理的时候了，作诗只有现在流行的那一点点训练是远远不够的。*朱光潜：《新诗从旧诗能学习得些什么？》，《光明日报》1956年11月24日。

朱光潜如此说，的确有“偏于保守的思想习惯”，其实艾青的诗也可说有“体验得很深的东西”，但朱光潜未暇细顾，进而直接将新诗与外国诗挂上钩了：“(新诗)基本上是从外国诗(特别是英国诗)借来音律形式的，这种形式在我们人民中间就没有‘根’。”②朱光潜：《新诗从旧诗能学习得些什么？》，《光明日报》1956年11月24日。最后，朱光潜提倡以现代白话和旧诗音律为基础“建立新格律”：“如果新诗也不能割断历史，新诗也要有音律，而这音律也要有在人民中间可以‘扎根’的公同基础的话，我们就必须从几千年来中国旧诗的音律基础学习”，“看看在运用现代语的大前提下，旧诗的格律有哪些因素还可以吸收利用。只有这样做，我们新诗的音律才可以接上传统，才可以在广大人民中扎根。”③朱光潜：《新诗从旧诗能学习得些什么？》，《光明日报》1956年11月24日。

谈到这里，给人感觉朱光潜似乎是在给新诗发展“出谋献策”了。然而细究并非如此。他随即又谈到曾文斌、朱偰争论过的根本问题：“有两种流行的误解必须加以澄清。一种是旧诗用的是文言，新诗用的是现代汉语，语言的变迁就决定了旧诗的音律不能再用。这种说法未免过分夸大了文言与白话的距离。这个距离没有一般人所想象的那么大”，“单就白话来说，是否就绝对与旧诗音律不相容呢？想一想子夜吴歌，想一想《花间集》中多数的词和北宋词，想一想元曲和后来的鼓书戏词，再想一想我国各省的很丰富的民歌，我们就有足够的证词可以证明诗歌尽管用当时的流行语言，而在音律方面还是可以吸收传统的民族形式。第二流行的误解是旧诗的音律形式不足以表达社会主义时代的丰富的生活。这种说法忘记了我们用的还是我们原有的语言，既用原有语言，为什么不能用根据它的特性所建立的音律形式呢？我为着要解决这个问题，翻了一翻一本苏联新诗的选本，看到多数诗人用的音律基本上还是俄国诗传统的音律，就是建筑在轻重相间和押韵的基础上的”，“而他们所歌咏的正是社会主义时代的丰富的生活。”④朱光潜：《新诗从旧诗能学习得些什么？》，《光明日报》1956年11月24日。从逻辑上，朱光潜不能不说是善辩的。不过，他所说的可以歌咏“社会主义时代的丰富的生活”的诗到底是什么诗呢？细读朱的论述，可知它并非旧诗，但更非新诗，毌宁还是以旧诗为基础的朱偰说过的“新体诗”。

三

这种既具音律之美又可表达现代生活的“新体诗”可否成功呢？从嗣后诗歌发展看，聂绀弩“杂体诗”庶几近之。但整体而言，当代诗歌发展仍取决于新诗的继续推进，甚至得力于继续向外国诗学习(如朦胧诗之于欧美意象主义)，而非朱光潜倡言的“向旧诗学习”。不过此为后话，而在当时论辩中，深解诗学的朱光潜无论在逻辑上还是在气势上均占上风，以致读者中出现了“新诗该死，旧诗当兴”的舆论。这恐怕是新诗自“五四”以来遭遇的最大危机。

朱光潜、朱偰的推论很自然地遭到了沙鸥、曾文斌等新诗中人的回应。沙鸥表示：“朱光潜是把五四以来的新诗，作了这样的评价：讲技巧，则是‘一览无余’的‘不大高明’的散文；讲内容，则是脱离现实；讲形式，则是外国货；讲现状，则是‘无政府’，不能不问一下：‘何所据而云然？’朱光潜是这样说明的：‘我从小就爱读旧诗’，且慢，那时恐怕新诗还没有吧；朱光潜接着说：‘近年来为着要了解我们文学界动态，也偶尔读些新诗’。这是说的‘偶尔’，可见朱光潜并未科学地依据大量的材料，仅凭‘偶尔’之见，就对几十年的新诗下这样否定的断语，这种做学问的态度也是不敢恭维的了。但并不止此，朱光潜还说‘依我猜想……’又如何如何，这就更为骇人！”“岂不是纯粹的主观主义么？”“我希望诚恳地对待新诗的缺点，不要只看见一个黑点，就说这块豆腐是黑的了。立脚如不稳，也就无从向旧诗学习。”*沙鸥：《新诗不容抹煞——读朱光潜文有感》，《光明日报》1956年12月8日。沙鸥言辞激动，情绪化反应多于理论辨析。相对而言，曾文斌更多逻辑分辨。针对朱偰文章中民族/外国的不公正的叙述框架，曾文斌批评朱偰“从个人的主观好恶出发，认为白话诗是‘移植而来’的形式，因为把它抛弃在民族传统之外”，并列举新诗从晚清到“五四”的发展历史，“‘五四’的新诗体现了诗歌发展的规律，应该也就必然成为现代诗歌的主流和传统的主要继承对象”，并认为新形式必须“通过”旧诗而来的说法值得商榷，新形式“必须顺着诗歌发展的趋势，从现代口语的基础上产生，不应该也不可能回过头去从五七言古诗中找出路。我们迫切需要建立用现代口语和押大致相近的韵的格律诗”*曾文斌：《论讨新形式的创造》，《光明日报》1956年12月8日。。用“现代口语”的诗，显然就不会是二朱设想的“新体诗”，而只能是“改进版”的新诗。而且，似为新诗张目，林庚也在“文艺生活”上发表含有古韵的新诗作品《恋歌》：“谁啊没有过燃烧的心/谁啊不愿意冬夏常青/把你的心来比我的心/谁能够永远忘掉爱情//天上的月儿缺了又圆/地上的草儿枯了又长/风啊你吹开谁的胸膛/把一片相思记到帐上。”林庚的诗是否在读者中产生好的“效果”不得而知，但沙鸥的态度显然引起了旁观者的不满*田笛批评沙鸥的文章“都是愤愤不平，盛气凌人，直呼朱光潜如何如何，这种作学问的态度仿佛吵架一样，我是很不赞成”。见《心平气和的讨论问题》，《光明日报》1956年12月15日。。

至此为止，新诗面对旧诗的持续挑战，显然有些力不从心。为使“代表不同利益和不同力量的媒介观点”能充分地“在媒介文本中进行着较量”*[美]大卫·克罗图、威廉·霍伊尼斯著，邱凌译：《媒介·社会：产业、形象与受众》，北京：北京大学出版社，2009年，第190页。，“文艺生活”周刊又特意安排记者采访了国务院副总理、新诗泰斗郭沫若。郭沫若当时已逐渐转向旧诗写作，但在论战中他明确以新诗代言人出场。与沙鸥等抵触旧诗不同，郭沫若赞成学习旧诗，但不认可“新诗该死，旧诗当兴”的说法：“我也喜欢好的旧诗，好的旧诗是会永垂不朽的。但我敢说，新诗的前途要比旧诗远大得多。”*郭沫若：《郭沫若谈诗歌问题》，《光明日报》1956年12月15日。郭沫若重申了新诗在文学史上的合理性：“从文学史上来考察，任何一种新诗体的出现都不是从天上掉下来的，它一方面是在社会发展的基础之上吸取了新的营养，另一方面也是在旧诗体的基础之上逐渐经过改造而后形成的。由四言而骚体，由五、七言而长短句，乃至由词而曲，曲再要加入字句，都清楚地说明了这一点。新诗的产生自然更不例外。由于时代的进步和语言的发展，由于社会生活日趋纷繁复杂，旧的诗歌已经不能适应这种变化，它需要一种相应的形式，因此新的诗歌出现了。拿语言的发展为例吧。我们今天的新词汇很多是三四字乃至四五字以上所构成的。这样要用四言来表达，简直就不可能。例如苏彝士运河这一辞是五个字，有一位朋友填词，为了要把这个名词嵌入四字句，便缩短成了‘彝士运河’。这真是所谓削足适履，或者可以说砍头入棺了。”“由此可见，新诗的出现是由社会生活与语言扩大化的客观发展进程所决定的，是适应中国社会发展的规律，也是符合中国诗歌发展的规律的。”⑥郭沫若：《郭沫若谈诗歌问题》，《光明日报》1956年12月15日。同时，他还特别强调了新诗与中国革命相始终的光荣历史：

“五四”以来新诗是起过摧枯拉朽的作用的。特别是在抗日战争的前夜或抗战初期，许多爱国的诗歌像洪水一样的流行，在对敌斗争中起到了不小的团结大众的作用。解放战争时期以及在今天，不少好的诗歌所发挥的动员人民和组织人民的作用，也越来越大。这都是不能否认，也是无法否认的事实。⑦郭沫若：《郭沫若谈诗歌问题》，《光明日报》1956年12月15日。

郭沫若论辩水准显然在沙鸥等之上。他提出的革命/反革命的叙述框架，一举击中了旧诗“软肋”。试问，汇聚在《乐天诗讯》的“老先生”们是不是有许多历史不清的可疑分子呢，是不是有若干“遗老”、“遗少”之类的奇怪人物呢？对此，旧诗阵营既不敢把毛泽东、陈毅等中共领袖拉进自己阵营以壮声色，也不敢真正地“晒”自己的家底。在这一方面，以郭沫若、艾青、田间为代表的新诗享有无可争议的优势，旧诗作者不再敢轻易置喙。而郭沫若的基本观点，由此也与朱光潜大为相异。他强调以旧诗为资源，而以新诗为本。他的观点，完全可以借同期“文艺周刊”刊发的汪静之诗来表达：“诗词歌赋/当作遗产/是不能重复的珍宝，/当作格式/是诗的监牢。”*汪静之：《新诗的宣言》，《光明日报》1956年12月15日。总之，旧诗作为资源尽可融入当代诗歌之中，但作为现实的写作实践，则已无“前途”。这毋宁是对朱偰、朱光潜及“乐天诗社”众多作者的否定。新、旧诗坛的对垒难见调和。在“文艺生活”周刊1956年12月22日制作的专题“对诗歌问题的意见”中，受访的叶恭绰、李长之、冯至等人观点仍趋为两造。李长之、叶恭绰强调新诗应大规模向旧诗学习：“这是顺着千余年来轨道辙迹，把走错的弯路改归正道的。”(叶恭绰)“旧诗形式中有三个原则是值得研究：(1)以四句为最小单位；(2)每句音节大半不超过四个；(3)押韵的形式采取aaba式。向旧诗学习，就是要把旧诗的技术提高到理论原则上来加以分析，而不是仅靠印象或感想。”(李长之)*《对诗歌问题的意见》，《光明日报》1956年12月22日。冯至则强调新诗优势：“(新诗)在表达新的思想感情，加强战斗性和鼓动性等方面，是旧体诗所不能办到的。郭沫若的《女神》，不仅情感浓厚，语言精炼，而且意境也很美，富有巨大的艺术魅力；自由体诗中短的如何其芳的《河》，长的如艾青的《大堰河——我的褓姆》都是成功的作品。”“我不同意现在有人拿能不能‘背诵’来衡量新诗，更不能同意有人采取轻薄的态度用‘楼梯’和‘晒衣竿’来比拟新诗。”③《对诗歌问题的意见》，《光明日报》1956年12月22日。这类两歧的状况到1957年仍见流露。如薛汕讽刺福建《园地》杂志对艾青《泉》“捧上天去了”，“作为一个读者，忍不住要打寒噤”*薜汕：《闲话“花”》，《光明日报》1957年3月2日。。杨道纲则认为“好的旧诗是万岁的(这正等于废了文言文，《史记》、《左传》等仍然永垂不朽一样!)”“可是旧格律诗的格律却未必是万岁的”，“旧的格律是应当解体的，是无法‘复活’的”*杨道纲：《也谈新诗和旧诗》，《光明日报》1957年1月5日。。

发生在“文艺生活”周刊上的前后持续半年的新、旧诗大论辩在1957年初落下了帷幕。新诗在一片慌乱中终于稳定了“阵脚”，旧诗虽再次争得了资源位置，但却未能在现实实践中取得合法性，进而也未能真正撼动新诗、旧诗之间“朝“/”野“之别的大格局——旧诗可以存在，但只能拥有“在野”身份：它不能获得体制认定，不能被文学史叙述所接纳。这注定了旧诗作为“当代文学”边界之外的写作，将继续“残存”于边缘。那么，论辩到底是怎么结束的呢？1957年初臧克家在1956年《诗选》序言里曾有提及：“这个选集里，选入了一部分旧诗词，新旧诗合成一集，该是一个创举吧？去年，关于新旧诗关系的问题，有过许多争论，而毛主席的那几句话，应该是一个公允的结论。”*臧克家：《在1956年诗歌战线上———序1956年〈诗选〉》，《诗刊》1957年第3期。臧提到的“毛主席的那几句话”指1957年1月毛泽东致新创刊的《诗刊》编辑部信中的话：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”毛泽东的这一论断实际上给新诗、旧诗之争划上了句号。应该说，并不喜欢新诗的毛泽东“挽救”了新诗群体，而将旧诗推到“新的人民的文艺”的边缘甚至外部。毛泽东的这种态度，多少是对难以更改的文学史秩序的承认。不过，与其说这是体制的结果，不如说是文学之于现实生活的合理的因应。