黄 晓 娟

钟敬文先生(1903—2002)既是著名的民间文艺学和民俗学学者，也是建树丰富的诗人和诗歌理论家。他早年在家乡广东海丰公平镇做小学教员的时候，就与北大歌谣会和周作人等新文化、新文学健将书函往来，互通消息，在《歌谣周刊》发表整理地方民俗文献、研究粤东民间文艺和民俗的学术论文，同时进行白话诗的创作，成为他进入新学术和新文学的起步。1923年，他与同道好友林海秋、马醒合作出版了新诗集《三朵花》，这三个具有革命倾向的青年，在风气蔽塞的南方边地筑起了一个虽小然而充满活力的“新诗坛”①聂绀弩：《钟敬文·〈三朵花〉·〈倾盖〉及其他》，《新文学史料》1982年第3期。。其后，致力于中国民俗学的建设和诗学理论的建构，一直作为他生命的两翼而伴随了他的一生。而对于诗的由衷的喜爱，使他立下心愿要在自己的墓碑上只刻下“诗人钟敬文”几个字②郭预衡：《犹余微尚恋诗篇——钟敬文先生诗苑卮言》，《群言》2002年第3期。，作为他一生的定评。他甚至认为，他的学问，“做得最好的并不是民俗学、民间文艺学的学术研究，而是诗”③萧放：《忆中国“民俗学之父”钟敬文:他说自己是一粒麦子》，《新京报》2009年10月21日。。这种对于诗人身份的自我期许，既表示了他对于诗的钟爱，也显示着他对于自己在写诗、论诗方面取得的成就的肯定。

在诗歌创作方面，钟敬文的古诗和新诗都取得了较高的成就；他的诗歌理论，也包含着新旧诗学两个方面，而且，这两个方面是互相影响着的。本文则侧重考察他新诗理论的若干特色和价值：(一)他的新诗理论和批评，主张构成诗歌的各种因素要适切、均衡，并在尊重文学史、正确整理古典文学经验的基础上推动新诗的创作，这和新文学运动之后的新诗建设是紧密连接的；(二)他进行了一种学科交叉式的诗学实践，以民俗学知识论诗，把口头文学传统和新诗研究结合起来，丰富了中国新诗研究的成果；(三)他采取接近古典诗学的诗话和格言警句文体论诗④钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第10—11页。，形成他独特的论诗文体，使他成为新诗学界具有自我风格的诗论家。

一、《诗心》：均衡的诗观

“在艺术上所谓‘卓越的技巧’，应该是‘表现上最适切’的同义语或换一种说法。”*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。这是1942年钟敬文在中山大学迁居坪石的时候为学生开设《诗歌概论》课程，为解答青年学生请教诗艺而创作的《诗心》论集中的一句话。它用中性的批评用语“适切”，代替艺术表现的极端表述“卓越”，指的是：要达到艺术的最高境界，需要恰当的方式，“适切”即“卓越”。这典型地代表了钟敬文的一个诗观——均衡。

《诗心》1942年由桂林诗创作社出版，如前所述，这是由学者而兼诗人的钟敬文讲授《诗歌概论》并因应学生请教诗法而作的，因此其本身也可视为他个人的“诗歌概论”。其中对于诗的论说，综合了对诗的情理、语言和文学史等多方面思考，具有明显的现实针对性。在这些关于诗的思索之中，他是尽量考虑到构成诗的多方面因素，而提出不是偏颇偏至而是执中守正的观点。如他认为，诗歌自然是主情的、感性的，但也须有理趣和思想，情理相谐才是好诗。他分析南朝作家鲍照的辞赋作品，认为“鲍明远才情激越，卓卓独创，可惜他没有深造的理趣，所以到底不能到达第一流作者的境地”②钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。。他引用宋代理学家周敦颐的话“窗前的小草和自家的生意一般”，指出：“这是理学，也是诗，最高意义的理学是能够和诗谐和一致的。”③钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。而从抽象的理趣、思想中提炼出诗意，在于发现其中包含的美。通过对比同样尊崇理性的中西哲学家对于美和善的态度，钟敬文发现：“康德等只看到美和善分歧的地方。我们古代的理学家恰好相反，他们大都只看到美和善混合的地方。”④钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。也正因为如此，中国的一些理学家运用诗赋，创作了许多优秀的文学作品，这是“只怀有空漠或颓靡的情调”，而“不赞成表现一定的事物和思想”的诗人所无法做到的⑤钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。。而如何实现情理相谐，需要运用高明的诗法手段，用诗的语言，把抽象的理致通过摇人心魄的情感表现出来。他对比庄子的“生者死之徒，死者生之始”和吴野人的“何须怨摇落？多事是东风”，指出同样是表达生死现象，但前者是哲言，后者是诗语⑥钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。；后者通过具体意象和缘情路线，把对生死的认识化为深情的喟叹，因而成为流传久远、感动世人的名篇。从这一角度，钟敬文对中国古代文学的“道艺论”作出思考，认为：“说‘艺即是道’的陆象山，比以为‘工文则害道’的程伊川，是更懂得道和艺的真正关系的。”⑦钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。他赞同理学家陆象山的“道艺同一”论，认为他比另一个理学家程颐对道艺关系的认识要高明，当然不是为了对传统文学的是非做判断，而是为当时诗坛给出“骨秀”的观点——“骨子里的秀，是最真实的秀。”⑧钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。中国新诗发展到20世纪三四十年代，浪漫主义、象征主义已经式微，而且，一些诗作走向空疏颓靡，“工文而害道”；不少表现抗战的诗歌又粘着于现实而流于客观主义，缺乏超拔的想象去表达结实的思想，“见道不见艺”。因而主张情理相谐的“骨秀”，正是挽回颓势，推动新诗进一步发展的一个方法。但推崇骨秀，仍然需要文质均衡，道艺统一，不能偏执一端。如果只追求骨就会导致不秀，乃至于完全不是诗：“好的诗人必然是伦理家。但是，用伦理去写诗或评诗，往往是和诗没有缘分的。”⑨钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。理想的状态须是通过文学手段，把思想、理趣尽量不留痕迹地溶解在作品里：“诗中的‘理趣’，应该像盐味在海水中，香气在花瓣中。”⑩钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。 其实，诗歌本属“言志”，但也不可能完全拒绝“载道”，狭隘地认同一面，守护一隅，无论如何都是偏颇的。诗人需要做到的是自然地载道：“言志派作家不同于载道派作家重要的一点，是他主观地并不觉得在布道罢了。”钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。这是在钟敬文看来，无论怎样注重思想，诗人都必须“表明他对于感性的无限看重”，甚至于为了更有力地表现思想而用语言去遮蔽他的思想钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。，写出像歌德那样的“感兴诗”钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第43,54,28,39,42,28,35,26,24,43,20,42,39页。，从而达到道与艺的均衡。

20世纪三四十年代，中国新诗还面临着语言的问题，从大的方向说，是在停用文言之后，如何使用白话写出优秀的诗歌作品。但对于语言的使用，钟敬文的重点并不放在形式主义的框架内，而是特别注重研究语言与表现内容的适应性。他似乎对语言抱持某种先验的态度，认为语言必然有它的实际对待物，也就是说，不存在一种纯粹的语言，并用它写出纯粹的诗来。如他认为：“所谓独立的语言的美丽，是没有意义的，正像说超越现实社会的道德的崇高，是没有意义的一样。”*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。在他看来，语言不是虚悬于世界的，它必须及物，其内涵充实、真力弥满，才可能写出优秀的作品。因此，只有内容结实、洋溢诗情的语言，才是诗的语言；那些用漂亮的辞藻堆砌出来的空洞无物的作品，即使看上去很美，也往往是一种对“非诗”的掩饰和自以为是诗的故作姿态。对于这种现象，钟敬文曾在给刘大白的论诗信函中表示，这是新诗渐渐形成的一种“病态”，“堆积些好看、好听的字句，便是好诗”的现象，和南北朝诗的“仅知致力于句的工美，而放松了全篇的构造制作”一样，绝对是诗的歧途*钟敬文：《莫干山与诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第115页。。他进而主张：“没有美妙的语言，除非它被安放在最适宜的地方。”③钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。“适宜”，就是恰当地使用和安排语言，使语言和诗思组织成较为完美的结构。具体到创作，则是既要驱赶陈言滥语，又要克服涩词险句④钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。；前者因袭旧句，后者以险怪为创新，都是内容空疏、诗情缺乏的表现，导致“在诗材或诗情稀薄的地方，浮艳的辞藻嚣张了”的形式主义倾向⑤钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。。他认为这是诗人需要竭力扫除的“语言上的残滓”，因为“它的存在，是你的诗章，甚至于全部思想的污点”⑥钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。。他进而指出“词意的过分精致，往往倒闭塞了诗的主要机能”⑦钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。，甚至于因为追求典雅的词句，反而显得恶俗⑧钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。。由此，他主张语言要质朴，认为“不肯把文词写得更平易些的人，往往是没有什么重要东西可以写的人”⑨钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。。从这里可以看出，他的理想诗歌是避免“以辞害意”，达到“文质彬彬”。而做到这一点，一是要重视经验，“因为语言是经验(特别是情绪的经验)的象征符号”⑩钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。；二是要情感深挚，因为“情深的语多韵味”钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。。也就是说，诗人要“具备沧桑的厚实的积淀”*钟敬文：《过去生涯的轮廓画》，《钟敬文文集·散文随笔卷》，第476页。。这就把打磨语言和诗人的自我生命体验结合起来了。他所说的“好的作家必然是语言的艰苦的斗争者”钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。，显示着他对锻造语言的重视，并把这一行为视为需要付出艰苦劳动的文学工作。这对于新诗创作的意义，也是显而易见的。

《诗心》还涉及如何处理新旧文学关系的问题，而其要旨，是在扬弃旧文学的基础上，合理地继承发展，开创新的文学局面。众所周知，文学创作及其理论建设离不开对于前代文学的价值判断，正确地认识文学史可以帮助处理好文学的继承和发展问题。前代的文学经验有随时代前进而过时不可用，需要决绝超越的；也有经过长期积淀而成为宝贵的财富，可以“拿来”发扬光大的。这就需要对自古以来的文学经验进行整理和疏通，在“推陈出新”与“守旧如新”之间取得平衡。这是中国历代文学的老现象，也是新诗面临的新问题。

中国新诗发展到三四十年代，最初以推倒重来的革命手段建设诗歌新格局的方法论，逐渐显出偏狭武断而引起反思。对此，胡适、周作人以及新月派、现代派诗人都在理论和创作方面有所纠正和建树。钟敬文也提出了自己的主张，以至于如前文所分析的，他经常通过对古典诗学的论析而为新诗的创作指示路径。他注意到中西文学史上对于传统的维护的态度其实是比较鲜明的。在分析王国维对于古今文学关系的论述时，他认为王国维“雅俗古今之分，不过时代之差，其间故无界限”的判断是卓识和大胆的*钟敬文：《诗话·蜗庐诗谈》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第53页。，这是因为时代改变了文学的面容或局部，但不同时代文学的本质及其内部结构其实并没有形成不同的界限。这和西方对待其古代经典的方式也是一样的。如他以荷马史诗为例指出：“荷马的作品虽然被各时代的人用种种不同的理由鉴赏着，但是，她仍然有着一定的客观的艺术价值。”钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。这种“一定的客观的”艺术价值树立了相对稳固的文学标准，它们被不同时代的大小作家取法仿效，形成相对明确的文学范式和整体风格之类的东西，这样，文学史上对于某个诗人的特殊风格，远不如对于他所置身于其中的传统风格的重视，也就并不是难以理解的事情钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第24,36,36,28,28,33,25,28,40,35,18,31页。。特别是诗歌起于感兴，表以暗示，词句高度浓缩，不依赖于叙事文学的时空连续性，具有一种“深邃性”，这在钟敬文看来，“诗学在各种文化理论的传统中间，那神秘意味和保守精神，往往来得特别强烈”，也是不足为奇的*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第21,23,27,23,44页。。当然，尊重传统，重视过往的文学经验，并不是要像文学思想史上曾经出现过的“把一定风格固着于一定诗体的理论”那样，以“保守”为尚，导致“拟古主义”的弊端*钟敬文：《蜗庐诗谈》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第55,49页。，“成为前人的影子”③钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第21,23,27,23,44页。，从而阻碍文学的进步；而是要正确区分古今文学的异同，以便合理地作出取舍。如他认为:“新诗和旧诗的区别，主要不是形式上的，而是思想体系上的。”④钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第21,23,27,23,44页。这里所谓形式，就并非古诗的五言七言的排列形式，而是使诗意之所以产生的那些语言、意象、韵律等形式要求和结构方法，它们都是古今诗歌遵循的一些规律性的东西，是它们大体的“同一”，而非它们的主要区别所在。古今诗歌的主要区别是因时代变化而导致了经验、感觉、思想、意识及其语言载体的变化，因此诗歌的革故鼎新，就是在前人奠定的形式规律上，主要从新辞藻、新感觉、新资材和新义理方面下工夫⑤钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第21,23,27,23,44页。。如在《蜗庐诗谈》中，他认为曹植的《鞞舞歌序》所说的“异代之文，未必相袭。故依前曲，改作新歌”，提出了远超时人的看法⑥钟敬文：《蜗庐诗谈》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第55,49页。，就是因为不同时代的优秀诗文未必陈陈相因，它们是在前人的经验法则基础上，变化新声而创造出来的。由此他提出“推倒古典主义！同时不要忘记谦逊地学习古典作品”⑦钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第21,23,27,23,44页。，并奉劝诗人多诵读古代诗歌名著，获得滋养和启发，以此作为“诗的修业”*钟敬文：《诗的修业——给初学者的一封信》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第141页。。这就对五四“不容讨论”地“推倒古典文学”*陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2期，1917年2月1日。的新诗学进行了辩证。1946年，在《诗心》出版4年之后，他专门撰作了《对于古典主义的兴味》，其中说道：

一切人类历史的进行是相承接的。所谓革命或创新，不是把过去或现在的东西全盘毁灭。它是摧毁或扬弃那些不合理或有害的，而把那有用的和应该发展的吸收起来，造成一种新的“存在”。建筑新房屋的人，就是图案和材料全是新的，可那建造的方法，就未必可以完全割掉过去的关系……何况文艺的创作呢？如果没有过去文学的影响，恐怕任何一个新的文坛都是没有法子建立起来的。*钟敬文：《对于古典文学的兴味》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第344,344页。

这是在钟敬文看来，新文坛是在过去文学的影响下建立起来的，利用前人合理的“建造的方法”和新材料结合，形成一种“新的‘存在’”，才算是实现了文学的革命或创新。作者自谓，《对于古典主义的兴味》的写作也是面对当时文坛的状况而作的钟敬文：《对于古典文学的兴味》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第344,344页。，这使它和《诗心》一样，都具有明显的现实针对性，是对五四以来新诗运动作出的深入思考。我们发现，他的这些思考是把新诗置于若干对立统一的关系中予以观察的，涉及新诗的内涵、形式及其在文学史上应居于何种位置的结构性问题，这就照顾到构成新诗的多种因素。他提出新诗的各要素间要取得均衡的观点，显示其执中守正的学术品格，被评论者认为是“超越偏见，立论公正”*蔡清富：《论钟敬文文学评论的学术品格——读〈芸香楼文艺论集〉》，《文艺理论与批评》1997年第6期。，对于探索新诗的发展道路而言，是有较大的建设性的。

二、学科交叉：以民俗学知识论诗

钟敬文先生学艺生涯的起步，和1918年成立的北大歌谣会有着非常密切的关系。歌谣会以收集、整理、研究民间歌谣为主旨，也把民间歌谣等口头文学传统当作一个活水源头，致力于新诗的实验和创作，产生了如刘半农《扬鞭集》、《瓦缶集》等作品。受其影响很深的钟敬文，一方面把它逐渐推动成为一场专业性、学科化的民俗学运动，大大提升了这场运动的价值和最终成果*陈泳超：《钟敬文民间文艺学思想研究》，《民俗研究》2004年第1期。；另一方面则利用其中的学艺知识，如他所说，是利用他“具有的口头文学知识”，在“文学的探究上采用了一种新的方法——民俗学的方法”*钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文论卷》，第6—7，9页。，也提出了不少有价值的主张。他把这方面的诗学建构，称为以“民俗学知识”论诗的“有益的学科‘交叉’”：

我涉足诗论领域……与我当时所从事的民俗学(包括对民间文艺的探索在内)活动是分不开的。在后来的谈论诗歌的文章中，尽管大体上已经淡化了这种学艺上的亲密联系，但是作为一种思想因素，民俗学知识还是不知不觉地起着潜在的或显著的作用。如在《诗和歌谣》或《谈〈王贵与李香香〉》里所表现的，就是后者(显著作用)的例子。这种现象，不仅是我的诗论的一种特点，从一般诗学上看，它也许还是一种有益的学科“交叉”吧。②钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文论卷》，第6—7，9页。

民间歌谣等口头文学创作对于诗歌的影响，在文学史上屡见不鲜。当有些时代的诗歌趋于烂熟，走向衰落之时，民间的口头文学常常以其鲜活的姿态，为创作注入振衰起敝的生命力，汉乐府歌诗和唐诗中的竹枝词都是其中的显例。这种现象早为不少古代诗家所注意，但受制于精英文学的立场，对之作出比较系统研究的还是相当缺乏的。钟敬文采取平民文学立场，又以现代民俗学知识为统系，揭示诗与歌谣等口头文学的关系，取得很多开创性的研究成果。而在新诗与歌谣等口头文学关系的研究中，他也从源头和内涵、借鉴与发扬等方面入手，提出了不少有创建的见解。

其一，现代新诗以白话文为正宗，其远端是发生于清末的那场“言文一致”的语文运动。当时的新诗派主张“我手写我口”，黄遵宪、梁启超等都指出过古代歌谣“语言与文字合”的现象。如梁启超认为：“古者妇女谣咏，编为诗章……后人皆以为极文字之美，而不知皆当时之语言也。”*梁启超：《沈氏音书序》，《饮冰室合集》文集之二，北京：中华书局，1989年，第1页。五四时期，胡适著《白话文学史》，也对汉代民谣、“民间口唱”等口头文学进行了研究，把它们纳入白话文学的历史框架*见胡适：《白话文学史》第三章《汉朝的民歌》，《胡适文集》第4册《文学史》，北京：人民文学出版社，1998年。。钟敬文的取径与此类似，但有所不同的是：与前人注重即成的“史迹”相比，他从民俗学视野切入，更关切口头谣咏作为文学的“始作”部分；他和前人同样认为新诗要借鉴口头文学，采用口语白话，但在重视口语白话这一语文的形式之外，他还主张要发掘口头文学所保存的诗性的内质部分。这样，口头文学就不仅可以作为白话新诗的语言借鉴，也可以作为它的内涵资源；新诗不仅可以从中粹取形式，也可以丰富其内容，以获得旺盛的生命力。如他认为歌谣之所以成为诗的“母体”，光靠文学的方法不能全部解释清楚，一旦纳入民俗学、民族志和人类学框架，就能发现，那些流传在一般民众口头的歌吟，是一个族群“用着他们共同的语言表现他们共同的情绪和所关心的事物的”，它们是所有诗歌“永远的乳娘”*钟敬文：《歌谣和诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第123、126,124页。。这就解释了歌谣等口头文学其实内含着、保存着诗歌的本源性内容，而且与群体的情绪和生命共感息息相关。但这些内容在诗歌的一部分分化成为少数专业诗人、供奉文人的专属物之后就丧失殆尽了。因此，新诗要产生结实的成果，现代的专业诗人也有必要重温口头文学的这部分带有“野生性”的文学传统。而在钟敬文看来，新诗运动开展了二三十年，现代诗人多少有些重蹈了前人的覆辙，与诗歌“乳娘”的精神性联系渐行渐远，因此他呼唤诗人学习民间歌谣，把接近这些“粗野的制作”当作光荣，唱出近于原始的诗篇⑥钟敬文：《歌谣和诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第123、126,124页。。从此也可以看出，钟敬文研究歌谣与诗的关系，与其说和其他人一样着力于语言的形式因素，不如说他更要以歌谣内含的诗性活力，刷新有待振奋时代精神、提高生活感受的当下诗坛。这就为新诗的建设提供了新的视野。而这一视野的获得，如果没有民俗学知识的加入，看不到口头文学既属于一种文学样式，也属于一种族群的文化形象、精神仪式和生命情绪的表现形式，内在地含有诗的本质内容和精神，是很难做到的。

其二，对于新诗要从传统资源吸取养分，钟敬文认为，这除了向唐诗宋词致敬，也要向口头文学传统学习，继承和发扬它在现时代还有生命力的部分。因此把民间的口头文学当作产生伟大诗作的源头，“这些正是我们今日的诗学所迫切要求的”*钟敬文：《诗的修业——给初学者的一封信》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第143页。。他认为口头文学与“我们的新诗歌”具有血缘性关系，“因为它们比起唐诗、宋词来更接近我们的新诗歌。它们的内容一般地更加‘民俗化’了，语言的成素和运用也是这样。它们是‘现代文学’的亲姊妹”*钟敬文：《诗的修业——给初学者的一封信》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第141页。。这里所谓的民俗化内容，就是“一种跟时代生活状态和要求相适应的东西”*钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第313,316,313,323,127、323页。；民俗化的语言，则是“丰富的，有活气的，有情韵的”，“带着生活的体温的”，“适于创造艺术的语言”③钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第313,316,313,323,127、323页。。钟敬文发现，五四时期，歌谣运动曾给新诗注入不少活力，刘半农仿作民谣，徐志摩用土语写新诗，都为新诗增添了有益的质素，一定程度地摧毁了旧的文学观念、方法和形式④钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第313,316,313,323,127、323页。。但新诗发展到三四十年代，它的方向有所扭转，那些“现代意义的诗作”逐渐远离口头文学这个“现代文学的亲姊妹”，变成“非常个人的。个人的情绪，个人的哲学，个人的修辞学”，导致新诗染上“奢侈的装饰”、“故意的朦胧”、“厌人的拖泥带水，或可笑的扭扭怩怩”*钟敬文：《歌谣和诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第124、127,127、126,124—125,125页。。因此，诗人有必要重新学习在内容上与时代精神相谐的，在“思想和情绪大都是健壮的、真挚的、现实的”，在形式上具有质朴、明快、简练特征的优美民谣，用来改造诗坛流行的乏弱虚伪的病态⑥钟敬文：《歌谣和诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第124、127,127、126,124—125,125页。。在钟敬文看来，对于当时的诗坛而言，深入学习民间制作的表现法，甚至于摄取它的某些情趣或题材，是“竭力造成一种真正的民族风格的诗篇”的有效途径。他进而指出，这种方法是被中外诗歌史所证明了的，历史上那些富于独创性的诗人，无论是屈原还是莎士比亚、歌德和普希金，他们的创作和民间制作都有很深的关系，他们通过利用口传的故事诗和民间谣曲，打开了诗歌创作的新局面⑦钟敬文：《歌谣和诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第124、127,127、126,124—125,125页。。因此，从民间的口头文学吸取新诗所需养分的诗人，就不是向后看的回头客，而是正在向前实行着的先驱者⑧钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第313,316,313,323,127、323页。。

钟敬文以口头文学等民间制作补充新诗创作的主张，是有着相当的实践性的。但是，我们应该看到，他主张新诗向民间制作学习也是有限度的，他是要学习它与生活形式和精神状态相照应的部分，而摒弃它形式上的单调和呆板，其途径是像苏轼那样“街谈巷议，皆可入诗，但要人熔化”地进行文人式的提纯和淬化⑨钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第313,316,313,323,127、323页。。另一方面也要看到，这一主张的提出是有其明确的时代背景的。它产生于中国20世纪三四十年代“民主主义泛滥”的历史环境中，且在世界范围内，“对于民众生活和他们文学艺术的关心，成了一种很流行的思潮，搜集歌谣和仿作歌谣，差不多是一种国际性的文学活动”⑩钟敬文：《歌谣和诗》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第124、127,127、126,124—125,125页。。时代的要求提醒诗人脱离那种太个人化的现代派作风，而以明朗有力的创作反映社会生活，彰显时代主题，提振民族精神，而这正是歌谣等口头文学所擅长的。 因此他主张“咒语，是原始人对自然斗争所产生的诗歌的一种形式”，赞美“朗诵诗，是诗的还原又是她的跃进”*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第27、18页。，推崇《王贵与李香香》“是我们新文坛上一个惊奇的成就”*钟敬文：《谈〈王贵与李香香〉——从民谣角度的考察》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第625页。，都烙上了非常明显的时代印痕，与他在民俗学框架之外讨论诗歌是有所不同的。但以民俗学的视野和方法研究文学，为之后钟敬文提出中国文学具有古典文学、俗文学、民间文学“三大干流”的新学说奠定了基础*杨哲编：《钟敬文生平·思想及著作》，石家庄：河北教育出版社，1991年，第552页。，使他的诗学建构具备了在由上层精英和下层民众所共同构成的整体文化中进行研究的开阔视野*王一川：《整体文化视野中的修辞论诗学——钟敬文先生诗学阅读札记》，《文教资料》1998年第1期。。

三、论诗文体：诗话与格言警句

在回忆自己文学生涯的时候，钟敬文数次谈到他少年时代读古书、写古诗的经验，也强调他受新文学运动影响，接触大量外国文学，而逐渐“抛弃了‘银灯’、‘铜漏’一类烂票子样的陈腐语词，开始用自由、活泼的国语写作韵文”*钟敬文：《一阵春雷》，《钟敬文文集·散文随笔卷》，第487页。。但他抛弃的是陈腐，对于古典诗学的兴趣，其实一直保持着高度的自觉。即使到了二三十年代新文学奠定主流地位的时候，作为新诗人的他仍“在广州和杭州，陆续阅读了大量诗话及诗品等传统诗学著作。其中，至今难于忘记的，就有《带经堂诗话》，特别是同著者那部体小而隽永的《渔洋诗话》(王士祯)和《原诗》(叶燮)等”*钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第5,10—11页。。对于古典诗学及其文体“诗话”的推崇，成为钟敬文论诗乃至于在选用论诗文体方面的一个重要资源。

五四新文学的成就之一，就是“文体的解放”，认为“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”*胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适文集》第3册《文论》，第128页。。这样，旧的文学文体就被宣布为无效了。可在钟敬文看来，传统的以诗话为主的论诗文体依然具有活力和有效性。他曾在论诗时指出：“诗和散文最大的区别，是前者在仅少的词句中，蕴藏着更丰富的意义。”*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第17页。这或许是他选择诗话论诗的内在认识。因为和传统诗话相比，现代文论更属于一种散文文体，讲究逻辑和体系；而既能提出观点又能表现个性，且形式浓缩而信息丰富的诗话，则更接近诗的状态。因而其本身就具有诗性特色的诗话，在一定程度上就更能对诗歌现象作出贴近的描述和阐释。

1992年出版《兰窗诗论集》时，钟敬文在序中说道：

这个集子，在文章体裁上，有着种种不同的形态。除了一般理论文字惯用的论文、随笔、序、跋之类，还有那传统诗学上惯见的诗话和有点外国味道的警句的形式。后者两种形式，在我诗论上的写作出现并不是偶然的。如前所述，我的诗学启蒙课本就是那部《随园诗话》。后来绵长的岁月中，几乎读遍了我国传统的这类著作——从比较易得的《历代诗话》、《历代诗话续编》，到那些零散的、或不易见到的诗话著作，只要能够入手或入目，它就成了我的阅读对象。这就是使我在写作诗论时，不免一而再、再而三地采用这种表达体式的原因了。④钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第5,10—11页。

这显示他以诗话论诗，来源于他经常阅读的《带经堂诗话》、《渔洋诗话》、《原诗》、《随园诗话》、《历代诗话》、《历代诗话续编》之类的古代诗话经典。他的诗论集《诗心》，其名称也和被称为诗话之祖的《诗品》*如章学诚《文史通义》卷5《诗话》说：“诗话之源，本于钟嵘《诗品》。” 北京：中华书局，1994年，第559页。类似，可见他对于这一文体的自觉。诗话“辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误”*许顗：《许彦周诗话》，北京：中华书局，1985年，第1页。的内涵和“大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切”*朱光潜撰，朱立元导读：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年，“抗战版序”第2页。的优点，也是钟敬文诗话所擅长的。如：

托翁《艺术论》一书，新文化运动起后，不久即被译成中国文，在文学界中影响颇不小。当时俞平伯氏所唱“诗底进化的还原论”，即与托翁之主张极有关系也。至托翁书在日本过去文学批评界之势力，则尤非中土可比矣。*钟敬文：《天问室琐语》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第188页。

寥寥数语，就道出了新诗史上受外国文学影响的一段重要史实，而且比较了不同国家所受影响的程度。这是钟敬文在日本研究民俗学时，获得比较中外文学的现场感，信息丰富，虽然是“片言中肯”，却可备文学史家作为构史的材料。又如：

十几年前日本文坛上曾经流行过一种文学流派，作者在创作上的主要能事是“安排新鲜的感觉”，叫个“新感觉派”。这派的主将横光利一氏，在我国一般新文艺读者脑中 并不是一个怎样生疏的名字。本来文学是根植于人类生活和精神深处的东西，把它的表现方法只限制在感觉方面，自然是走入岔路里去的。可是，文学到底是依形象去表现事物和义理的，在适当的限度下，安排一些新鲜的感觉，至少可以叫作品不堕落到一般的陈套境地。散文这样，诗歌也一样。记得俞平伯氏的《忆》里有这样两行——

窗纸怪响的，

布被便薄了。

这是简单而又很见效果的一种表现——他叫我们亲切地“感觉”到那种寒冷的情味。*钟敬文：《诗话·蜗庐诗谈》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第56,52页。

这则诗话属于“信手拈来”的“偶感随笔”。它从日本新感觉派缘起，谈及文艺的一般方法，最后落实于新诗创作的一个特殊法则和表现效果，在随感的文字中，对文学创作作出了结实的批评。再如：

读何其芳的《夜歌》，在那些写景的句子中，我特别爱念下面几行——

我们的敞篷车在开行，

一路的荞麦花，

一车的歌声。

简单，朴素，却有新味。山谷曾经极口赞赏荆公“扶杖度阳焰，窈窕一川花”的句子，说简短中含有几个意思。也许正因为有这种特色，在另一方面，它就反比不上何君诗句的流利自然了。②钟敬文：《诗话·蜗庐诗谈》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第56,52页。

其中以新旧诗歌对举，显示它们各有擅长之处：旧诗语言高度浓缩，“简短中含有几个意思”，具有丰富性和多义性；新诗语言则虽是简单朴素，但流利自然有新味，这种新味超越旧诗并且可以补旧诗的不足。这就具有诗学史的眼光了。这反映了钟敬文对于新旧诗歌在语言方面的认识，比较集中地显示了诗话“辨句法，备古今”的传统特色。而在传统的批评文体之中纳入新的诗学内容，提出新的诗学主张，就以“旧瓶装新酒”的形式，延续了它的生命力。而这一点，是应当看作中国诗学现代化的一种方式的。

在以诗话论诗之外，钟敬文还采取格言警句论诗。这是他综合利用中外格言警句文体的优长的结果。在《〈兰窗诗论集〉自序》中，他就谈及《论语》、《老子》和法国拉·罗什科夫的《道德箴言录》、法郎士的《易壁鸠尔的花园》、帕斯卡尔的《思想集》日译本、德国浪漫主义作家F·许莱格尔的《片段集》等哲学、文学格言警句体著作对他的深刻影响*钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第11,11页。。而在集中精力写作《诗心》的时期，他还说道：

有一个时期，我曾经耽读着拉·罗西福科(La Rochefoucaud,一六一三—一六八〇)的那本著名的书——《格言杂感集》。那种用精约的文词表达着丰富的意义的文体吸引着我。直到现在，我贫寒的书案上还站着帕斯加尔(Pascal,一六二三—一六六二)的随感录和尼采的《欢乐的学识》一类书籍。尽管那些书籍里所蕴藏的思想和我的有多少距离，那种富有回味的文体总叫我抛舍不得。就因为这种缘故吧，我记录这些关于诗的思考的时候，便不自觉地采用那种格言式的文体[或者说，当时沙布勒(Sable)夫人客厅里所盛行的文体]。*钟敬文：《〈诗心〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第15页。

格言警句，就是简练而涵义深刻动人的语句*见《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，1996年，第670页。。它是言说者通过实践所得出的结论或建议，具有含义高度浓缩而在形式上直接道破的特色。具体到诗学表达上，钟敬文认为它是“用精约的文词表达丰富的意义的文体”，具有“精神的散步”⑥钟敬文：《〈兰窗诗论集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第11,11页。和“文艺沙龙”的自由漫谈色彩，通过这种随录发挥和从容晤谈的方式，可以达到亲切隽永而又一语中的的论诗效果。

钟敬文在《诗心》、《谈艺录》、《文艺琐语》等作品中，大量使用了格言警句。这些格言警句不在乎全篇，却具有经过思想提纯而中心突出的特点。如论诗与素朴：“不是为着通俗化才写素朴的诗，而是要使诗成为更高级的所以素朴地写。”论诗与逻辑：“诗歌违反逻辑的地方，正是它吻合逻辑的地方。它违反的是理论的逻辑，而吻合的却是情感的逻辑。”*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第26、38页。论诗与科学：“真的诗不应该排斥科学。正相反，它应该把科学包含在自己的骨肉里。”*钟敬文：《谈艺录》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第205页。论诗的存在价值：“诗是人类不能长久沉默的证据。”*钟敬文：《文艺琐语》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第215，217页。这些表述，都在简洁的陈述中包含着丰富的辩证性内容，或通过定义性的言说句式，给出有总结性的诗学观点。而对于格言警句的这种效力，钟敬文的态度是非常明确的，他把它视为成熟作家的标志：“作品里的警句，是那作家思想的结晶。越是警句丰富的作品，越是作者思想成熟的产物。”*钟敬文：《诗心》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第32页。这样，他采用这一文体论诗，其实代表了他所提出的观点是深思熟虑的结果。

钟敬文是一个有着自觉文体意识的诗论家，他曾说过：“明确是文体最大的优点。”④钟敬文：《文艺琐语》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第215，217页。由此可以推论，具有明确的文体意识也是一个诗论家的特色所在。因此，当新学术、新文学建立以后，在论学文体以散文化的长篇制作为主流的背景下，他仍使用接近古典的诗话和格言警句论诗，就表现出相当的自信和定力。其实，在他的这些著作发表后，就有人劝告他多写些成篇的理论文字，这促使他写作《略论格言式的文体》给予回应。其立论的一个主要基点，是在文学史发展的延续性上进行思考。他认为格言式文体之所以仍有生机，是因为文体史上虽然经常发生“高岸为谷，深谷为陵”的变迁，但人类知识的发展史同时也显示，一种知识样式一旦产生，就有延续下去的权利，而延续下去的动力在于有所创新。他认为同属格言体式，相隔约百年的《论语》和《道德经》就有所不同，相隔约二千年的《幽梦影》的差别就更为显著，但这并不使它们成为不同的文体分类，风格的不统一并不影响文体的一致*钟敬文：《略论格言式的文体——〈寸铁集〉自序》，《钟敬文文集·诗学及文艺论卷》，第232—235页。。这就可以看出，钟敬文的诗学文体实践对文学传统保持了相当的敬意，并以创新维护着它的生命力和有效性。