李德南

吴文君的作品是安静而温婉的。她的小说，往往用诗一般唯美凝练的语言写成，少有曲折离奇的情节，也不常对当下复杂而尖锐的现实问题作再现或回应。一字一句，一章一节地读过去，并无扑面而来的冲击力。一旦读完，放下，又觉得，那经由文字幻化而成的世界仍在心里，甚至人物的体温和气息，亦一一俱在，依然可感可触。涉及生命的黑暗面时，吴文君的笔触常常是节制的，带有“一点光亮，一丝轻灵。”似乎总有一股隐秘的火焰，埋藏在字里行间，供有心人去发现，去领会。

一、个人及其生命世界

吴文君早期的作品，像《坐在尘埃之上》、《阳光穿窗而过》、《六月歌声》等等，都很少写人物外在的社会生活——尤其是政治生活或经济生活，也不涉及历史的动荡与诡异等宏大命题。她小说里的人物，当然也有各种的现实困境，但吴文君往往用很小的篇幅稍作交待，便一跃跳进玄虚而自由的意识领域。她更在意的，是如何恰切地打量个人的生命世界，探究进入人物心魂的路径，细细地写出诸般情绪的幽微转折。

《坐在尘埃之上》的体式，很容易让人想起鲁迅的《狂人日记》。它们都通过外来者的陈述，事先揭出文本的虚构性质，接着用书信或日记等最具抒情性的形式引出故事主角“我”，借助“我”的内心独白来成就整篇小说。《坐在尘埃之上》的主角叫莲，小说的主体便是莲的155封信。“我大概是自闭的人，许多时候，我喜欢幻想，再怀疑幻想。不要试图拉我，你不能。没有人能。”这是莲第一封信的全部内容，文字简单，却有力，瞬间便把“我”与读者的距离拉开了。孤独，是莲生命中最重要的关键词。她小时候得过脑膜炎，听力受损，备受嘲笑。长大后有了婚姻，家庭，孩子，但也并没有得到所想要的爱，意义依然空缺。莲也想过要改变这个世界，却始终无法积攒起足够的力量。她终归是选择了一路后撤，撤回个人的内心，靠绘画和写作，靠阅读和倾诉，来完成自我认知，确立个人生命的坐标。不想各种可见或不可见的障碍，骨子里的绝望，还是打败了她。

吴文君后来提及，这小说里有些个人的体验。也可以说，它充满了捷克汉学家普实克所说的“主观主义和个人主义”的色彩，“这两个词强调的是创作者的艺术个性以及对于艺术家个人生活的专注。在艺术创造时，艺术家总是寻找一切机会来表达自己的观点、感受、同情或憎恨；一件艺术品甚至可以为艺术家提供表达、展示或发现生活中受到一定压抑或没有充分表现的那部分个性的机会。因此，一般来说，艺术作品不是客观现实的真实记录，而是作者个人内心生活的反映，作者在作品中描绘或分析自己的感受、情绪、想象甚至梦幻，因此，作品越来越接近一种独白，呈现出作者性格和生活的不同侧面，特别是较为阴暗、隐晦的侧面。”其实很多作家在刚开始写作时，都会本能地有这种面向自我、不断向内挖掘的倾向，甚至会把写作视为个人的精神自传。这对于吴文君来说，却完全是自觉的，也一以贯之。迄今为止，她已经发表了四十多部中短篇小说，算得上是一个有经验的小说家了。在最近的一次访谈中，她却依旧坚持认为，“小说本就是主观产物，每个人的写作都带有自己的生命体验，写自己熟悉的生活，表达自己的经验。”

吴文君的话里面，其实包含着一种个人立场的选择，以及对一种叙事伦理的确认：人首先是作为个体而存在的，每一个体，都可能有丰富的内心世界；而小说所要做的，正是对个体及其生命世界进行勘探，描绘。

对个人的肯定和发现，个人被赋予一个具有深度的“自我”，当然不是首先出自吴文君，而是近代以来重要的思想潮流。基尔克果、别尔嘉耶夫、萨特、雅斯贝斯等现代思想家都认为，人必然是作为个体而存在的。在海德尔格的《存在与时间》里，个人，也就是“此在”，被看作是一种在存在者中占有特殊位置的存在者，具有不同于其他存在者的存在样式。人的存在并不是现成的，也不可能一成不变；个人的具体存在，先于本质并决定本质。个人所关心的，也首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。个人总是以自身的存在作为出发点，构造起具有个性色彩的世界——不同于物理学意义上的客观世界。“我”和世界的照面，总是以“我”为圆心，是“世界闯进了我的身体”（翟永明语），是“世界无情而鲁莽地直走入我的胸膛里”（郑敏语）。世界之于个人，不是像水在杯子里、书桌在书房里这样一种简单的空间关系，而是如蜗居之于蜗牛，两者有血肉相连的联系。

吴文君显然也是这么理解人与世界的关系的。她的《红马》所写的，既是格桑和雅娜两个人的遇合，也是两个生命世界的互动。这一短篇，别具匠心地分为两个部分，分别从雅娜和格桑的视角切入。雅娜是一位三十多岁的中年妇女，来自唐溪。她和大民结婚已有多年，有一次俩人看电视时，她不经意间告诉了大民，自己有一个叫做林丽的漂亮女同事。后来雅娜过生日请同事一起聚会，大民便开始向林丽献殷勤，林丽也不躲闪。这一切，自然让雅娜很受伤。她后来急于到则扎寨，有机会认识格桑，便与大民、林丽的这种举止不无关系。

雅娜和格桑的相见和交往，都发生在则扎寨这一物理空间里面，但他们对世界的感受，彼此间的交往目的，完全不同。雅娜有属于她个人的生命记忆，格桑也有他的生命记忆。对于雅娜来说，格桑不过是一个导游，是一位长得帅气、让她微微起了色心的康巴汉。她对格桑，有一点心动的感觉，让她忍不住要去想象另一种生活。而对于格桑来说，雅娜首先是一个和他的爱人米雅长得很像的女人。他和米雅一起生活了十八个月，雅娜的到来，唤醒了他的这段生命记忆，也让他在不知不觉间，爱上了雅娜。虽然小说里也写到，格桑和雅娜之间，有一种神秘的感知能力，比如两人分别前，雅娜“很想抱着他的脖子，久久地吻他的头发。”格桑也能感觉到这一点，“她好像想吻我的头发，像米雅做过的那样。”然而，他们终归是各有各的人生，各有各的世界。不管是各自的人生也好，还是各自的世界也好，所有的交集，其实都是很少的。也正是在这样一种对照中，个人及其生命世界的丰富、多样，得到了细腻的显现。

二、感觉、意象与心象

吴文君也有自己经营小说的方式。

近代以来，对个人的肯定，自可以从哲学、政治、经济、宗教的角度切入，还有一种，则是吴文君所看重的心理学路径。在《从感觉逃离或出发》这一访谈中，她曾经提到弗洛伊德对本我、自我和超我的三重区分，认可他对心理世界复杂性的分析，还坦陈“喜欢表现潜意识、梦”。心理学上的预设和支撑，也使得她在写作时，特别注重通过不同的方法或视角，对人物心理进行考掘。

《红马》主要采用第一人称的方式，让人物的心理自行浮现；通过心理活动的差异，来展现个人及其生命世界的差异。《银灯笼》则是借助第三人称来拉开距离，对人物的内心世界进行静观与省思。

《在后海爱上马丁》这一篇，要相对复杂，似乎同时有内与外、远与近等不同的视角。小说以“过后很久，宜春仍想不明白和马丁结婚的意念从哪来的”开头，似乎有意要拉开故事时间和叙事时间的距离，拉开人物之现在和过往的距离。而在后面的行文中，时间和空间的距离，仿佛又消逝了，镜头被摆在了宜春的眼前。如我们所见的一样，这篇小说，几乎没有对现实问题进行聚焦，没有“对现实伸出尖锐的笔”（王晓明语），即便写到马丁这样的官二代及其生活，也从表面轻轻滑过，回避了现实的“热点”。真正的主角，还是在于宜春，在于她对马丁那种若隐若现、若有若无的感情。整篇小说的用意，如伍尔夫所说的，让我们“看到了正在活动的心灵。它设计各种模式的能力，以及它把事物之间的联系和不一致之处呈现出来的能力，使我们兴味盎然。”

与对心理学的重视相连，吴文君特别重视文学创造中的直觉因素：“从第一个小说开始，我就依靠直觉在写，写我对生活的直接印象。直觉是我对现实世界最真实的触摸，而真实，我则认定它是文学的一个基本标准。现实世界复杂多样，时刻变化，用语言，通过故事的形式表现出来，就是文学的努力。”她所说的“直觉”，也以意象的形式出现。比如像“阳光穿窗而过”、“银灯笼”、“坐在尘埃之上”、“红马”、“鲜花”、“蚂蚁”、“细香”、“微风一息”，等等。她籍着各种意象启程，踏上写作的小径，经由人物行为的转折、心理的描绘，还有情绪的熏染、文字的叠加，这些意象丰满了起来，小说也逐渐成为独立的存在。比如像“红马”这一意象，在小说里首先是以这样一种方式出现的：

路上，格桑又吹起“皮可洛”。这个曲子是他父亲在世时经常吹的。红马。

我望着前面，想象着一匹瘦马在晨风中跑，细瘦的马蹄踏在地上，却是坚实的。

这个场景，还有“红马”的意象，可看作是对雅娜个人情绪的渲染和暗示。在另一场合，小说里提到，“我的生活一直缺乏让我高兴的事。”“我”，也就是雅娜之所以到则扎寨，正是因为活得不高兴。她到则扎寨是带着一种逃离的心情，而“一匹瘦马在晨风中跑，”正是对她此时心境最好的隐喻。尤其是一个“瘦”字，真是言有尽而意无穷。

陈红旗作品-《两个岜沙女孩》 140×200cm 2009

吴文君的很多小说，都运用了意识流的写法，尤其重视写人物内心的种种活动。为了更好地照见人物内在的心灵，她会经常为心理活动的过程寻找具体的对应物，从而让某种心理状态具象化。除了《红马》，《小维娜和猫》、《鲜花行》也运用了同样的写法。另外，一个人的心理活动往往是无序的，意识过于跳跃，也会使得文本偏于晦涩，给阅读造成重重障碍。这是早期的意识流小说往往会有的问题——2012年大受中国读者追捧的《芬尼根的守灵夜》，便在此列。也许是出于克服这一问题的考虑，吴文君选择了某些具有连贯性的意象，借此在无序的心理活动中建立起相对的秩序和联系。因此，有的意象，在吴文君的小说里，起到一种结构性的作用。

不妨仍以《红马》为例。吴文君还写到：

我不愿回出生的地方，也不愿留在现在生活的地方。我不走了，下一世，就是这里的人了吗？找一个格桑这样的丈夫？心思里只有丈夫，孩子，马，牛，羊。

我想到马，真的过来了一匹马，是一辆马车。马头和车轴上扎的红绸喜气洋洋飘着。两个年轻女孩坐在上面，悠闲地说着话。马漂亮的鬃毛也在风里飘着，过去了，脖子上的铃铛还在叮叮当当响着。一个念头窜上来，我叫道，不行，我要坐那辆车！

这两个段落，都写到马的形象。虽然没有直接用“红马”这样的字眼，但是“马头和车轴上扎的红绸喜气洋洋飘着”这一句，显然是对“红马”的呼应。雅娜最终决定要坐这一辆马车，也隐含着意识和情节的推进。在接下来的段落中，情节急转直下，开始切入了格桑的视角。雅娜坐着这辆马车消失了，与格桑就此分别。格桑却无法放下雅娜，因着一个梦的驱使，还是选择了远行，去了雅娜的出生地：“紧靠着墙的尽头，在梦中雅娜出现的地方只有一匹木马，一个小姑娘坐在木马上面。”

木马，显然也是对“红马”的呼应与变形。在这些非连贯的段落中，红马、马和木马所起到的结构作用，是非常明显的。我们不妨把这视为一种“作为结构方法”的意象。而经过这样一番创造，整篇小说的内涵，已非那个触发吴文君投入创作的意象所能涵盖，她却依然经常以这些意象作为文章的标题。这有点像中国传统诗学所主张的，要“立象以生意”，“立象以尽意”；只不过在“意”生成、挺立后，吴文君并没有“得意而忘象”，而是依然以象作为读者抵达意的桥梁——也仅是桥梁，而非通途。在这象与意的断裂、下沉处，神秘悄然而生，成为难以完全索解的谜。

在吴文君的小说中，有的意象，也转化为心象。按照吴晓东的说法，意象和心象在内涵上是有差异的。心象的构成，比意象要复杂。心象是心与物，实与虚，明与幽，有与无，事实与虚构，现实和幻象的结合。吴文君小说里的“扎红绸的马”、“木马”，或可视为意象，“一匹在晨风中跑的瘦马”、“红马”则属于心象。当然，她笔下最有代表性的心象小说，应属《微风一息》。

为了更好地接近《微风一息》这部作品，我们不妨先绕远几步，前往看看另一作家的另一作品。严家炎在分析老舍的短篇小说《微神》时，曾把它视为心象小说。按照这位老教授的梳理，“微神”是对英文词“Vision”的音译，原意为“幻景”、“幻象”、“心象”或“幻想”，而《微神》“整篇作品都是通过现实和梦幻交错，来展现一个内心的甚至是下意识的境界。作者竭力捕捉由一次悲惨的初恋所留下的不可名状的情绪，并且把它富有诗意地表现出来。”吴文君的《微风一息》，也正是想通过“现实和梦幻交错”的方式，来表现一位中年女性那种“不可名状的”时间意识。这篇小说里，有实境，也有很多的虚境，譬如“天亮前迷迷糊糊的我梦见自己骑在一头羊身上，它驮着我根本走不快，我发现它左边那只耳朵在流血，很黏很红的血。”后面还有变形的观光车，变形的车站，变形的厕所，变形的人……这里所有的实景与虚境，最终都指向“微风一息”（时间）这一心象。它既可以说是那转瞬即逝、无从把握的时间之象，也可以说是女主人公梦中的幻象，是吴文君本人出神时刻的幻想。

从《微神》到《微风一息》，这是文学史上非常有趣的前呼后应，也是值得重视的创造。

三、生命哲学与抒情传统

吴文君的小说，看起来淡如月色，意境甚美却无关宏旨。事实上，这里面有不少篇章，也蕴含着不同的生命哲学。

《坐在尘埃之上》这一篇的思想内核，或可看作是存在主义式的——这是很多“70后”作家的共同取向。我者与他者，自由与约束，身与心，情与欲，生存与死亡，恐惧与战栗……所有存在主义的经典命题，在这部小说里都有回响。对于小说里面的莲来说，绝望确实如存在主义的始祖基尔克果所言，是“致死的疾病”。

更有意味的是，在写完这一小说后，吴文君似乎很快就远离了这种暴烈而激进的思想，不愿意一味地往阴暗里走。在《后屋》等作品里，存在的悲剧性感受依然还在，却被有意识地淡化了。后园固然藏污纳垢，是一个幽暗之地，却也不失生命的亮色。到了《圣山》、《在天上》这些作品，更有了些顺应自然、逍遥自在的庄禅气息。

要理解吴文君小说里生命哲学的转变，最好的个案，莫过于《蚂蚁》。这篇小说，有两条线索，其一是：“立了秋的第四天”，杀气很重的时节，水洁将一些石榴种子埋在阳台上的花盆中。九个月过后，花盆里突然多了很多蚂蚁。用了糖引诱、水淹等方式，想着驱散蚂蚁，它们却不为所动。水洁下了猛药，将蚂蚁杀死后，花盆里又多了一棵植物，也就是《诗经》里所说的荼——苦菜，苦苣菜。按照吴文君在《“蚂蚁”记》里的说法，她最初是打算“依照时间顺序，如实述说花盆里怎样有了蚂蚁；蚂蚁死了，怎样变成草，怎样饱含亡灵怨气似的越长越高；草茎有须，须如蚂蚁；再然后，草开花结籽，无数形如蚂蚁的草籽披着绒毛随风而飘……”，只是“思想逐日而变，写下的总不能满意。”

几番辗转后，在最后一稿里，“蚂蚁”已不是原来所设想的“蚂蚁”了：“‘蚂蚁’起始是石榴；石榴死了，成了蚂蚁；蚂蚁死了，成了野草；草开花，种籽随风而飞，生命如此循环，改头换面，如古人说的雀化为蛤。”前后两种说法里，起码有两个相异的地方。在后者中，所谓生命循环的思想，得到了进一步的凸显；“亡灵的怨气”，则被有意无意的化解了。

除了这一“物”的线索，《蚂蚁》还有一条“人”的线索：水洁的童年记忆，她的婚姻生活，她与母亲、前夫、前男友等人的交往。两条线索，其实在小说里互为参照，互相交织。而不管是对人，还是对物，水洁都以爱心与诗心对待。对于恶，她倾向于谅解和宽容；对于生命，她充满爱意和珍重；对于已逝之情，她充满感恩与追悔。于是，借着“有情”之笔，蚂蚁、黑鱼、苦菜这些平常之物，也成了值得珍视的对象。这当然是一种很美好的生命哲学，也是一种充满诗意的境界。

读吴文君的这些小说，很难不令人想起黑塞的一个说法，“小说是假装起来的抒情诗，是给诗的灵魂的实验借用，作为一种标志去表达他们的自我以及世界。”确实，吴文君似乎无意于成为本雅明或莫言意义上的“讲故事的人”，不如通常的小说家那样重视叙事，尤其是宏大的国族叙事，而是更多地以抒情为“志业”，着意于呈现“那些心理学的暧昧领域”，传达个人诗心里的感觉、意象与心象。由此，她的小说，可称之为抒情小说。

这种抒情小说的创造，在中西文学史上，其实都不乏典型。伍尔夫的《墙上的斑点》、《达洛维夫人》、《到灯塔去》、《海浪》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，纳博科夫的《洛丽塔》，麦卡勒斯的《心是孤独的猎手》、《伤心咖啡馆之歌》，还有鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，废名的《桥》、《桃园》，沈从文的《边城》、《长河》，汪曾祺的《大淖记事》、《受戒》，格非的《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，等等，都属此列。吴文君的创作所承接的，也正是这一脉络复杂的写作传统。如果要做更详细的区分，也可以说，她早期的作品，更多是受西方思想和西方小说的影响，接近于伍尔夫所说的“心理学的诗”；在晚近的创作中，她则更多是想着“回到先秦”，回归中国文化和中国文学的传统，尤其是抒情传统。

陈红旗作品-《滚涡水》 150.5×150.5cm 2009

按照陈世骧的说法，抒情是中国文化和中国文学的特质，“中国文学的荣耀并不在于史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里……以字的音乐作组织和内心独白作意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成分。”在五四以后，随着中西交流的频繁和时局的动荡，风气才开始改变，叙事终于压倒抒情。而不管是遣词造句，还是在布局谋篇，乃至于思想立场的选择上，吴文君的小说，都与此一抒情传统暗合。比如在《蚂蚁》里面，吴文君就别有深意地引入了“客从远方来，遗我双鲤鱼”和“人生天地间，忽如远行客”等古典诗句，还以水洁、付义的女朋友等来呼应迎春等古典小说里的人物。对《诗经》、《楚辞》等古典文学里种种意象的化用，更不在话下。

这种对抒情传统的自觉赓续，对吴文君的写作来说，是大有意义的。在“70后”作家中，卫慧、棉棉、盛可以等，喜爱的是极端叙事，尖锐而生猛；张楚、弋舟、蒋一谈、魏微、付秀莹、吴文君等，则逆其道而行之，偏重抒情。吴文君以轻灵、轻逸为美学价值，重视意象和心象的创造，重视留白的艺术，《后屋》、《银灯笼》、《红马》都可看作是这种美学实践的上乘之作。可是她有的作品，比如像《小维娜和猫》、《米萧的宝石》等等，不但没有到达轻灵、轻逸的境界，反而显得有些轻飘、轻率，俨然是当下流行的“小清新”。仅凭《后屋》、《银灯笼》、《红马》这类作品，吴文君亦不足以和张楚、付秀莹等区分开来，反倒是《蚂蚁》这种有意赓续抒情传统的作品，如朦胧夜色中的火焰，让人眼前一亮，怦然心动。我想，吴文君不妨从这“一点”开始，继续思索传统和个人才能的关系，拓宽、拓深自己的写作，也为抒情传统在当下开出新的面相。