刘晰

（安徽财贸职业学院 旅游管理系，安徽 合肥 230601）

一、引言

诗歌翻译作为文学翻译的一种,是沟通不同民族文化交流的桥梁，其根本任务在于精准地传达出源语文化与目的语文化在语言、文化和诗学方面的差异性,并通过移植异质文化的差异性,从而促进本文化不断 “增富”。正如德国浪漫主义时期学者威廉·冯·洪堡特 (Wilhelm Von Humboldt)所言，“翻译，尤其是诗歌翻译，在任何一个文学中都是必不可少的任务，这一部分是因为翻译可以指引不懂外语的人去了解异域文化中的艺术形式和人类的体验，如果没有翻译他们根本无从了解。更重要的是，翻译可以增强自己语言的表达能力，加深语言的意义。”①Humboldt.Theories of Translation:An Anthology of Essay from Dryden to Derrida，London:The University of Chicago Press,Ltd.1992,p.57.因此，在诗歌翻译中译者必须张开双臂，拥抱异质文化中的差异性，在译诗中传达出那些使原著成为经典的特质。

二、诗歌作品之“陌生化”特质

“陌生化”（defamiliarization）是俄国形式主义的核心概念。根据这一学派的观点，“陌生化”是文学性与艺术性的代名词。其代表人物什克诺夫斯基曾指出：“艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感受的难度和时间的长度，因为感觉本身就是审美的目的，理应延长。”②什克诺夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义无论选》，方珊等译，北京：三联书店，1989年。按照什氏的观点，“陌生化”是艺术创作的一般手法，而一切文学作品中“陌生”的特征又常常借由语言这一介质呈现出来，因此，文学作品“陌生化”的前提是语言“陌生化”。

诗歌作为具有独特叙述方式、审美视角、形态结构的艺术创作形式，其目的在于“通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感受。”③柯勒律治：《文学生涯》，刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社，1984年，第63页。“陌生化”成了诗人运用语言进行创作的惯常手法，或者说，诗歌语言的“陌生化”是诗歌艺术“陌生化”的前提。通过这种对“标准语和规范有意触犯”的语言超常搭配，读者可从中获得新颖的审美体验，正如穆卡洛夫斯基在 《标准语与诗的语言》中指出：“对诗歌来说，标准语是一个背景，是诗作美学目的借以表现其对语言构成的有意扭曲，亦即对标准语的规范的有意触犯的背景。”①穆卡洛夫斯基：《标准语与诗的语言》，胡绎之编：《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京:北京大学出版社,1987年，第417页。什克诺夫斯基则将其解释为 “诗歌确定为受阻的、扭曲的语言”②胡经之，张首映：《西方二十世纪文论选》(第2卷)，北京：中国社会科学出版社，1989年，第9页。。也正是通过对自然语言的艺术化处理，诗歌的语言具备了突破语言常规、高度“陌生化”的文学艺术特征，变成了一种具有新的生命力的艺术语言。

诗人通过“创造性地破坏”日常语言的语法结构和修辞规则，使对象变得陌生。例如唐代著名诗人李白对自己的写诗要求是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，而杜甫则曾这样形容过自己的创作态度:“平生性僻耽佳句，语不惊人死不休”。例如，在《秋兴八首》之八 “香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”中，复杂混乱的词序为读者呈现出一幅奇异的美丽景象：晶莹的稻粒与鹦鹉滚珠般圆润的鸣叫相映成趣,梧桐的青枝绿叶与凤凰的斑斓羽翼交相辉映。如果按规范的次序应为“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”，可是鹦鹉与粒、凤凰与枝被远隔,我们还会对色彩与声音产生那么美妙的联想么?诗歌文本中的“陌生化”语言摆脱了常规语言的限制，“创造性地损坏”了读者在日常生活中形成的感觉方式，从而赋予熟悉的东西艺术性。可以说，这种语言的本质就在于加深读者对文本的推理过程以延伸审美过程。

诗歌语言的“陌生化”是吸引读者的一个最主要的特质。除了对日常语言符号进行强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒以延长接受时间，打破原有的欣赏习惯外，诗歌文本在形式和意象上的“陌生化”也让读者感受到新鲜的审美体验。形式“陌生化”是诗歌艺术构思的一种，利用不同的表达技法如语音、韵脚、节奏、格式和格律等来创造“陌生化”效果。许多诗歌的表层排列形式就常常独出心裁，如George Wither 的“Farewell,Sweet Grove”,诗人将句子分别排列成双菱形的造型，像两株枝繁叶茂的树，既包含了诗中的意蕴，更体现了诗歌独特的形美。

意象是诗人情感外化的一种重要的表现形式，是被诗人全面改造并且重新组装过的美学形象，诗歌语言正是通过意象的独特处理获得了 “新奇化”和“陌生化”效果，从而精确地将诗人头脑中的震撼效果传递与读者，引起他们的美感体验，打破他们认知事物的惯常化和自动化。在中国古典诗歌中，为了丰富诗歌的内涵，延宕审美的时间，诗人常常借助各种丰富的意象来映射自己的情思,从而达到朦胧含蓄、韵味隽永的意境美。例如“晴川历历汉阳木，芳草凄凄鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），“燕草如碧丝，秦桑低绿语”（李白《春思》）等。这些诗句中使用了意象叠加法，实现了“语不接而意接”，以高度诗化语言，达到了言约义丰的艺术境界，增添了诗歌的审美价值。而在英语诗歌中意象的使用也是比比皆是，如庞德的经典之作 “In a Station of the Metro”。原诗为：The apparition of these faces in the crowd;／Petals on a wet,black bough. 庞德在这首诗中创造了两个意象“face”和“petal”。 看似毫无联系,实则紧密交融。庞德用这种意象叠加的方法把意象间的微妙而又必然的联系完全揭示出来,也解构了读者的定向思维，增加了读者的审美难度。再如威廉斯的名篇“The Red Wheelbarrow”，全诗如下 ：So much depends／upon ∥a red wheel／barrow ∥glazed with rain／water∥besides the white／chickens∥该诗中生动的意象“wheel／barrow”，“rain／water”及“white／chickens”犹如一幅幅色彩鲜明，展现日常生活画面的绘画作品，也传达出了诗人想表达出的浓浓的生活气息。

三、艺术再创造与“陌生化”取向

众所周知，诗歌翻译是一项艺术再创造性质的工作，它除了要传达原作的基本信息之外，还涉及无限丰富的审美信息的传达，译者需要充分调动自己的文学才能，才能还原原作的艺术性。余光中曾指出,“翻译，……尤其是诗的翻译，不折不扣是一门艺术。……真有灵感的译文，像投胎重生的灵魂一般，令人觉得是一种‘再创造’。”③余光中：《翻译和创作》，刘靖之编：《翻译论集》，香港：三联书店，1981年，第121页。

作为一种艺术再创造，诗歌翻译同时具有艺术性与文学性。译诗作为文学作品的另一种存在形式，也具有了文学作品的特征，当然也应该具备“陌生化”的特征。正如诗人在创作时有求新求异的创作心理一样，译文读者在阅读时也有趋异的心理倾向，希望读到原汁原味的译作。他们要的是“带血的牛排”，①袁筱一：《法国牛排，还是带血的好》，许钧主编：《文字·文学·文化——〈红与黑〉汉译研究》，南京：南京大学出版社，1996年，第74页。而不是蛋炒饭。因此，译者在译诗过程中，必须考虑读者对异域文化的审美期待，以“陌生化”为取向，尽量以恰当的手法传达出源语文本的差异性。诺贝尔文学奖得主希尼（Heaney）在其著作中曾提出“陌生化”的翻译原则，即“翻译的过程中译者适当抛弃语言的一般表达方式，将目的语的表达世界变得陌生，以更新译者和读者已丧失的对语言新鲜感的接受能力，使翻译确实地履行传播信息、促进不同民族间互相理解和交流、发挥在不同文化间架设桥梁的功用。”②Seamus Heaney.The Government of the Tongue.London:Faber and Faber.1989,p.36.在国内，也有学者持相似观点。王东风就明确指出，“陌生化”是文学言语美的一个关键性因素。但是，原文中许多为实现特定文体价值的非常规的，也就是变异的表达方式，在翻译过程中却被译者忽视了。译者往往是由于问题能力不够，错把原文的“陌生化”手法简单地归结为语言差异，并视消灭这种差异为自己义不容辞的责任。③王东风：《变异还是差异——文学翻译中文本转换失误分析》，《外国语》2004年第1期，第63页。

译者作为审美主体，在诗歌翻译中对源语文本异质因子的发现，并以标新立异的语言表达在目的语文本中加以保留，这无疑会引起目的语读者对文化“他者”的审美兴趣，打破其原有的欣赏习惯，增加审美感受的难度，拉长审美欣赏的时间。同时，也使得译作成为与原作同样的艺术品。从某种意义上说，译诗具有了“陌生化”特征，译者的翻译也具有了“陌生化”取向。

四、译诗过程中“陌生化”效果的保留

从文学翻译的再创造性和译者的主体性角度来看，为了使译文作品同样成为可以使读者获得新奇美感享受的文学作品，在新的语言环境中获得“第二次生命”，译者必须最大限度地发挥自己的能动性与创造力，以求用恰当的手段传达出源语文本的美学特征。诗歌翻译的“陌生化”绝不指机械地照搬，而是指怎样发挥译者主体性、运用“陌生化”手段进行艺术再创造。具体地说，诗歌翻译中“陌生化”效果的处理可以分为以下两种情况：

一种是源语文本中的“陌生化”表现手法在目的语中也属陌生，翻译时可采取直译法将其保留。译者根据目的语文化中的规范以及目的语读者的期待视野进行恰当的处理，将源语文本中那些可能对目的语规范产生冲击的差异性直接表达出来。庞德等美国新诗派诗人翻译中国古诗时经常采用这种译法，他们的译诗吸收了中国古代诗歌的异质和营养，在创作手法、主题表现和意象传达上为美国新诗提供了范例。美国新诗也在这丰富的外来养料滋养中得以不断地成熟。 例如他将李白的诗句“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢胱楼饯别校书叔云》）翻译成 “Drawing Sword,cut into water,water again flows./Raise up,quench sorrow,sorrow again sorrow.”将另一句李白的诗句“惊沙乱海日”（《古风第六》）翻译成“Surprised Desert turmoil sea sun.”稍懂英语的读者就会发现，庞德的译诗 “不像英语，这是搬中国句法”，“英语到了读不通的地步”④赵毅衡：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社，1985年，第256－267页。这种译法虽然使读者感到吃惊，但却起到了 “使我们的语言受到震动而获得新的美”⑤赵毅衡：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社，1985年，第229页。的效果。这种译法正如鲁迅所称：“不仅在输入新的内容，也在输入新的表现法。”⑥鲁迅：《关于翻译的通信》，《二心集》，鲁迅全集出版社，1951年，第173页。

可与之相映成辉的是中国诗人穆旦的翻译，他在翻译艾略特的 The Love Song of J.Alfred Prufrock时，也照搬原诗中 Should I,after tea and cakes and ices/Have the strength to force the moment to its crisis!的句式，翻译成“是否我，在用过茶、糕点和冰食以后，有魄力把这一刻推到紧要关头？”这种欧化的句式以新的审美方式锻造了一种新奇的效果，也赋予了汉语表达新鲜的资源。另外，他还将雪莱的To a Skylark的以下诗节：

Walking or asleep,

Thou of death must deem

Things more true and deep

Than we mortals dreams,

Or how could thy notes flow in such a crystal stream?

翻译成：

无论你安睡，或是清醒，

对死亡这件事情

你定然比人想象得

更为真实而深沉，

不然，你的歌怎能流得如此晶莹？

原诗节中最后一行 “thy notes flow in such a crystal stream”运用了通感的手法，这是一种典型的“陌生化”手法。译者在译文中同样用通感的手法再现了原诗中云雀歌声的美妙，“歌流的如此晶莹”，用视觉的“晶莹”表达听觉的“清亮”，清新可感，译诗中保留了原诗中的修辞，将原诗的美学价值与话语信息完整地再现了出来。

不止在修辞上的“陌生化”效果可直接予以保留，原诗新奇的文学形式也可保留，即原诗在表达技法如语音、韵脚、节奏和格律等形式上的“陌生化”都可保留。

以下是黄杲炘对托马斯·纳什的名作《春》第一节的翻译：

Spring(Thomas Nashe)

Spring,thesweetspring,istheyear’spleasantking；

Thenbloomseachthing,thenmaidsdanceinaring,

Cold doth not sting,the pretty birds do sing，

Cuckoo,jug-jug,pu-we,to-witta-woo!

春光啊好春光！宜人的一年之王；

万物显荣光，围圈跳舞的是姑娘；

没有了寒霜，漂亮的鸟儿在歌唱：

咕咕，唧唧，噗咦，笃——喂嗒——呜！

原诗这一节中语音特色明显，不仅押了尾韵还押了腹韵，即第二音步的第二个词同第五音步末尾的词协韵，也就是，“ spring”与“ king”,“thing”与“ring”,“ sting”与 “sing”为协韵。 这些押韵的词同时也都在重读位置上，使得该诗读起来极富节奏感。黄杲炘的译诗再现了原诗的韵律特色，原诗前三行押腹韵，译诗也押腹韵，前三行行末押尾韵，译诗也如法炮制，原诗腹韵与尾韵的韵脚完全一致，都是∕iη∕韵，译诗也做到完全一致，都是∕ang∕韵。另外，第四行的拟声词的运用也很富特色。诗人通过对大自然中各种鸟声的摹仿，让读者感受到春天带来的蓬勃生机以及欢乐与喜悦。译诗中译者模仿原来的声音，显得新颖生动。总体说来，黄杲炘的译诗成功地再现了原诗的语音特色。

另一种是源语文本中的陌生化表现手法在目的语中没有完全相应的表达方式或者已经变成了陈词滥调，完全没有什么新鲜感，直译过来并不能像在原诗中那样产生陌生化的效果。翻译时，译者应充分发挥自己的艺术创造性，灵活选取翻译方法，适当变换陌生化手法或表现形式，从而保留原诗中的陌生化效果。

以下是袁可嘉翻译彭斯 （Robert Burns）的A Red,Red Rose的第三节，可以看出译者传达“陌生化”的译法。

Till a’the seas gang dry,my dear,

And the rocks melt wi’the sun:

And I will luve thee still,my dear,

While the sands o’life shall run.

一直到四海枯竭，亲爱的，

到太阳把岩石烧裂；

我要爱你下去，亲爱的，

只要生命不绝。

为了谋求保留原诗的 “诗性”，译者将原诗中“Till a’ the seas gang dry” 和 “And the rocks melt wi’the sun”翻译成 “一直到四海枯竭，亲爱的，到太阳把岩石烧裂”。这两个形象的比喻在原诗语言中是新鲜的、有力的，虽然可以直译为“海枯石烂”，但是这一成语在汉语中已是陈词滥调，无法带给读者新鲜感。 “海枯石烂不变心”不但丧失了原诗语言的鲜活性与陌生性，也使诗歌的魅力大打折扣，因为诗歌语言最忌讳使用那些失去陌生感的陈词滥调。译者在翻译这部分时有意将这两个比喻“陌生化”，让汉语读者体会到原诗的“诗美”，当然，这一译法也符合译诗的节奏要求。因此，在诗歌翻译中，译者要将原诗中诗性的东西传达出来，就应该用诗学取向代替信息取向，必须通过适当的方法将原诗中的差异性特征传递出来。①刘晰：《“文化转向”视域下袁可嘉“十七年”英诗汉译》，《合肥学院学报》（社会科学版）,2012年第4期，第62页。

五、结语

总体说来，好的译文首先应该是具有“陌生化”特质的，应该能对目的语文化中某些规范产生冲击、震撼，最终对目的语的文学和文化进行扩展和充实，否则就失去了翻译的意义。但是，由于翻译是在源语文本指向的空间内的再创造，译者就要兼顾译文的可接受性，这也决定了译文“陌生化”的限度。译者如果一味地追求“奇”效，则容易将译文带入不被接受的死胡同，正如洪堡特所说，“一个译文应该有一些域外的风味与情调，但要控制在一定的程度内，超过这个限度，就是错误的译法了。”②Humboldt，in Rainer Schulte and John Biguenet(ed).Theories of Translation:An Anthology of Essay from Dryden to Derrida，London:The University of Chicago Press,Ltd.1992,p.57.