论唐代乐人对词体发生演变的作用

2013-04-06马来西亚潘碧华

山西大学学报（哲学社会科学版） 2013年1期

［马来西亚］潘碧华，王立

（马来亚大学中文系，马来西亚吉隆坡 50603）

词的演唱特性决定了它的产生、发展、传播皆与乐人紧密相关。乐人是词表演的主体。唐朝的乐人根据人身所属又分不同的种类，除了自古有之的属于宫廷的乐人、属于私人家庭的乐人、自谋生路的市井乐人，中唐后还分化出属于地方官府的乐人。不同身份的乐人在词的产生发展过程中所起的作用不同。为了充分论述、展示这些区别，本文先就唐朝乐人和音乐的普遍状况及《曲词发生史》［1］对词的发生的讨论作简要说明。

一唐朝乐人和音乐状况简说

唐高祖于武德四年下诏严苛了乐户制度，强调乐户不得随意脱籍，必须世代相袭，以操乐为生。［2］465唐朝继承隋朝的乐户管理制度，由太常寺管理全国的乐户。“凡乐人及音声人应教习，皆著簿籍，核其名数，分番上下。”［3］1278《唐六典》关于乐户分番入值有详细规定。［4］406有事不能入值的乐户要缴纳罚金。［5］816高宗时允许需要照顾病重长辈的乐工找其他人代值。［6］733这些规定保障了宫廷对乐户和乐艺的掌控及乐户数量的稳定和增长，对唐朝宫廷乐艺的繁荣有促动作用。但另一方面，也限制了音乐在宫廷外的普及和乐户以外的阶层民众对乐艺的学习。

男性乐人称为乐工，女性乐人称为乐伎（妓）或女乐工。本文所讨论的范围为“乐人”而非仅局限于“伎”，是因这些从属于宫廷、地方官府、市井、私人家庭的乐人中，虽以女性乐伎为主，但不乏男性乐工。另外，唐代以擅歌闻名者是因歌艺出众，无关乎性别。如李八郎善歌而名动京师，［7］196李龟年亦善歌，非像宋代时所要求“唱歌须是玉人”。［8］6故传唱词的乐人不限于乐伎。乐伎（妓）绝不等同于近现代意义上的伎女。陆法言《切韵》解“妓”为“女乐”、任半塘先生亦曰“伎女之始意，指擅长乐舞之妇女”，［9］19皆强调乐妓以能乐艺为特征。至南宋末，妓和娼（倡）虽仍混用，但已有大致区分，前者多指以乐艺为主要谋生手段之女性，后者多指以鬻色为业之女性。如元代陶宗仪的《南村辍耕录》中有“夫嫁人之女以为妾、为妓、为娼者”，［10］6194清晰地说明妾、妓、娼三者有不同。而在唐代，即使是市井伎，亦是以能乐艺为重。

唐朝的音乐种类主要有雅乐、散乐、燕乐、俗乐、法曲、凯乐等。雅乐在宫廷祭祀和正式国宴时演奏。“俗乐中，凡结合行动之表演者，别为散乐。散乐包括百戏、戏剧及杂伎三类。简言之则为百戏与戏剧二类，纳杂伎于百戏中。”［11］142凯乐是军队用乐。

唐代燕乐概念近年来比较有争议。综合新旧唐书、《通典》、《唐会要》，概括为三类:一，张文收所作《景云河清歌》名为“讌乐”。［3］706二，唐朝继承隋朝九部乐中包含的燕乐。［5］310三，将太宗收高昌乐后重新整顿的十部乐统称为燕乐。［5］310史料中“燕乐”多为第三种，即燕乐是唐代宫廷正式宴会所用的十部乐统称。如丘琼荪先生所说“唐‘燕乐’也是一个特有的乐种，也是一专名，然与周代不同，初为张文收所造的一部乐舞名，内容有四个乐舞;后又用为十部乐的一个总称。”［12］5无论是十部乐中的燕乐还是十部乐中的其他音乐，都有对乐器、乐工人数、演出等方面的严格规定。它们和雅乐一样，始终归太常寺管理，在宫廷正式的宴会上表演。

法曲兴盛于玄宗时期。玄宗喜清商乐的雅淡，他以清商乐风格为基础，结合道调、佛曲等乐曲中一些因素，创制了法曲。法曲更是一种编曲形式，它通过限定乐器种类、演出节奏、演出风格来改编其他乐曲或者编写新的乐曲。法曲可以说是改良后的清商乐。“法曲兴自于唐，其声始出清商部。”［13］卷188“法曲是清乐的化身。法曲昌即清乐昌;是清乐并没有亡，不过换了一副新面貌。”［12］47法曲是玄宗的专享，是其御用音乐，其时宫廷之外无缘聆听。安史之乱导致宫廷乐人流失，法曲随之流向民间。笔者认为，限于古代音乐的礼仪性，法曲在坊间“原版”流行的机会甚微，但其“浓缩版”、“精华版”应被广泛传播。

二词的发生简说

笔者基本赞同木斋先生《曲词发生史》中对词发生所作的解说，并稍作补充:词是专为乐曲所写的配乐的歌词，它是“借鉴近体诗格律以词调来定性的一种诗歌体裁”。［1］3词能运用汉语的平仄标记所对应的乐谱使其定型化，并通过音韵变化使文字具有韵律美。此特点促动不通音乐的文人运用格律知识填词，也是后来文人词案头化的原因之一。词乐属于清商乐。

安史之乱后，随宫廷乐人传入民间的“精华版”法曲是不同于魏晋清商乐的新的清商乐。笔者根据研究认为，经过数百年不同音乐之间的交流，此时的清商乐除保持本初的清淡雅致的风格外，还兼有南方吴越曲调的婉转凄美，又吸纳某些外族音乐因素（如乐理、乐器等），使其旋律符合汉语的发声、演唱规律，曲风适合酒宴娱乐需要，曲调的节奏相对固定，容易学习，便于传唱。随之从宫中而来的，还有为这类音乐填写歌词的风尚。听众和乐工不再满足采用已有的诗作为歌词来演唱，而是要求根据曲调韵律创作歌词。

此时的清商乐及其带来的新的为曲填词的时尚也让世人耳目一新，引起士大夫、文人的关注。故牛僧孺因为知道拍板①据丘琼荪比较，拍板为法曲所用乐器，十部乐中清乐、燕乐皆无。（《燕乐探微》，上海古籍出版社，1989年，第90页。）和乐句的关系而受韩愈、皇甫湜青睐。［14］1626韩愈等士大夫能对此问题关注，说明乐句、拍板和词的表演、填词方法在那时正被这一阶层关注。如前所述，乐户制度的存在限制了其他阶层对乐艺的掌握。故对通常不关注乐艺、乐理的士大夫、文人而言，很难在短时间内掌握词乐的规律和学会根据乐谱填词。这也从一个侧面解释了为何词在中唐中前期渐次兴起，经元和长庆时期至温庭筠才完成定型。词乐和依曲制词潮流从宫内传入民间后，有一个普及过程，是逐渐被文人了解和接受的。

三宫廷乐人在词曲发生发展中的作用

广义的宫廷乐人可分为两类，在太常寺轮值的乐人和专门在宫廷为皇帝享乐服务的乐人。前者为太常寺服务，主要为朝廷、宫廷提供礼仪、祭祀活动的乐艺服务，后者为狭义的宫廷乐人，主要为皇帝及其家人娱乐提供乐艺服务，是本文所论者。

唐朝的宫廷乐艺娱乐机构发达。和祭祀雅乐无关、专门供皇帝娱乐的乐艺机构有:武德内教坊由高祖建立，维持至开元十二年结束，演出以俗乐为主;内教坊（教坊）由玄宗建立，分设在东内苑和光宅坊、延政坊（又称左右教坊），延续至唐末，演出俗乐、散乐;梨园由玄宗建立，德宗时并入太常寺法部，以法曲为重;由来已久的宫廷女乐系统在玄宗朝异常繁盛，玄宗时设立宜春院、云韶院，她们除了日常的宫内表演，还参演教坊、梨园的节目。继梨园之后，玄宗又在太常寺设立法部。德宗罢梨园后，文献中多以梨园代称太常寺法部。太常寺法部持续至唐末。除此之外，中唐后又增加了宣徽院乐艺机构、内园小儿。仗内教坊也从宪宗时期开始，与皇帝的娱乐发生紧密关联。宣徽院的乐艺机构曾在文宗朝演出法曲，内园小儿、仗内教坊主要演出俗乐、散乐。

这些机构及其乐人与词的产生、发展的关系各不相同。武德内教坊乐人与词的产生、发展无直接关系。他们的演唱主要是俗乐歌舞。中宗时期，即兴演唱的“著词歌舞”兴盛，武德内教坊乐人参演其中，如乐工为讨好韦后而在宴会上即兴演唱《回波词》。［15］1253而著词歌舞对词体的发生有一定启发意义。［1］100

对词体发生有直接作用的应是玄宗时梨园和宫内女乐系统及太常寺法部的乐人。梨园乐人的主体是男性乐工，他们中的“第一部”又是其中的佼佼者。第一部乐工因技艺超群而终日陪伴玄宗，因此他们有更多的机会参加词的创作和演出。如《松窗杂录》关于李白作词的一段记述中，李龟年奉旨“持金花笺宣翰林学士李白进《清平调》词三章。……龟年遂以词进，上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。……龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此，抑亦一时之极致耳。”［16］1213这段记录清晰地展示出梨园弟子如何第一时间参与到词的创作、演唱中。

宫廷女乐系统中的乐伎也常参与词创作和传播。如张红红因记录《长命西河女》乐谱并正其声而出名，被代宗选入宜春院。［17］6另有《碧鸡漫志》引《乐府杂录》中宫女胡二子和梨园骆供奉因唱《何满子》而相遇之事。［17］7胡二子属于宫廷女乐，声音特别，演唱《何满子》时能用音高不同的宫调。想必在宫中时以此著名，故骆供奉一听即识故人。词写得好，亦需唱得好。这些梨园、宫廷女乐的乐人在词兴起时即在宫中表演，直接参与其中，促动其早期的发生、发展，并在安史之乱后，将词乐和词带入民间。

太常寺法部在玄宗时即已参与法曲排演，并在德宗罢梨园后，完全承担唐朝宫廷法曲的排演。其乐工亦参与到词的产生和传播中。如刘禹锡的《酬杨司业巨源见寄》［18］4085中“梨园弟子请辞来”便能形象地说明法曲乐工（此处“梨园弟子”应指太常寺乐人）请士大夫填词。

宣徽院的乐艺机构也曾在文宗时排演法曲。①“（开成）二年，（三月）辛未，宣徽院法曲乐官放归。”（刘昫，《旧唐书》，中华书局，2005版，386页）文宗在太和年间重新恢复了法曲。故本文认为，宣徽院的法曲乐官应是文宗年间增设。文宗时的法曲和玄宗时的法曲又有不同。文宗重新修订的法曲更具有道调佛曲的因素，如引舞者手持仙家道者之标志性道具金莲花。［17］2故宣徽院的法曲机构乐工更侧重于排演文宗的新法曲。文宗后，未见文献中再提及宣徽院的乐官，推测自文宗放归宣徽院法曲乐官后，宣徽院可能未再设乐艺机构。文宗前的宣徽院乐艺机构、玄宗时设立的教坊、中唐后产生的内园小儿及仗内教坊，皆以俗乐歌舞表演为主。但其中的乐工与词也非绝无关联。如教坊的机构性质自代宗时，便从单纯的乐艺机构变化为有一定管理职能的机构。它的职责范围从仅供皇帝个人娱乐扩张为参与朝廷和社会性的活动，如管理长安市井伎，为京官、举子的宴会直接或间接提供有偿服务。而在这些酒宴中，词的演出应是比较常见的。内园小儿和仗内教坊对词的演出取决于当朝皇帝的喜好。如中晚唐皇帝中穆宗、敬宗、武宗、僖宗好打毬、散乐，因此他们当朝时，这两个机构中的乐工演出词的机会较少，对词的发展、传播的作用也相应较小。

总体而言，宫廷乐人根据他们所处的乐艺机构及所处的时期不同，对词发生、发展和传播的作用各异。玄宗时梨园、宫廷女乐、太常寺法部的乐人对词的发生和由宫内传入民间所起的作用最为直接。代宗后的教坊乐人因为参与到朝廷和社会性的酒宴活动中，他们对词的演出和传播也有一定的作用。相对而言，内园小儿、宣徽院、仗内教坊的乐人对词传播的作用较小。

四地方官府乐人在词曲发生发展中的作用

中唐后随着中央对节度使制度的失控，地方使幕政治的发达，地方官府设立了“官伎制度”，即地方官府蓄养乐人为地方官宴提供乐艺服务。

官府乐人居住在乐营，乐营由乐营将管理。官府对乐营的安置较为讲究，乐营亦是官员宴饮之所。官府乐人属于地方官府，地方最高长官离任时，他们作为当地官府资产被交接给继任。官府为官府乐人提供吃穿用度，他们不需亦不能自行接客，他们的主要任务是以乐舞为官员宴饮佐欢。官伎亦需按照地方最高长官的安排接待来访客人或侍寝。他们的主要来源为乐户主动或被迫加入，及人口鬻卖。官府乐人脱籍需征得地方最高长官同意。地方官府蓄养乐人是对宫廷乐人的效仿。节度使位高权重，可谓一方诸侯。其时举子们多投靠幕府，或以求明达;［3］2569或寻求经济资助、名望声援。［19］277举子们大量涌入、文官们加入幕府，使“工于举场”的宴饮活动“盛于使幕”。［7］197词表演在中唐后盛行也和这一风气直接相关。文人们加入幕府的官宴，无疑加重了官宴的文化气息。有规则的行酒活动也为词演唱带来更多机会，使得词演唱成了官宴之必须。官府乐人在官宴上的词演唱对词的发展、传播有明显的推动力。投靠幕府的文人们为了显示才情，必然不会错过为曲作词的机会。乐伎们不仅按照长官指令演唱，而且也按照自己的评判标准来拣选。她们以会唱名人之作为荣。如乐伎因会唱白居易的《长恨歌》而身价倍增。［20］959《长恨歌》非词，但可作类比。反过来，她们也有自己的拣选标准，对“未达标”的词的传播有抑制作用。如官伎周德华以唱《杨柳枝》词著名，她却因嫌“浮艳”而不唱温庭筠和裴諴的一些词，而使温裴二人觉得羞愧。［21］1310

唐朝的官府乐人完全由官府蓄养，不需自谋生路。他们的日常活动范围局限于乐营、官宴，和外界交流少。这样就限制了官宴上所作的词的传播，使得官宴上所作的词难以尽快流向市井，而多是在官宴间交流。宋代的官府乐人虽仍由官府掌控，但他们已经从“管养”变为“官营”，开始参加一些社会活动以牟利，如参加酒库卖酒的活动，［22］23受雇于民间嫁娶，［22］307接待市井客人等，［23］15因此宋词作品的流传迅速而广泛。这和唐代有很大区别。这一点在唐代词发展的研究中不应忽视。

五市井乐人在词曲发生发展中的作用

市井乐人古已有之。大致分为，市井流动卖艺者、临时受雇于私人家庭婚嫁活动及其他酒宴者以及市井伎。对前两种市井乐人而言，流动性强，对词的传播也相对快速。但他们缺乏稳定的词来源，可以推测，少有文人为他们专门填词，故他们所传播的词的数量不大。

市井乐人中，市井伎对词创作和传播的促动作用更强。市井伎需自主接客谋生，这与官属伎女不同。市井伎以歌舞侍宴赚钱;［24］1403兼以售色。而“狎妓冶游是唐代士人生活的重要组成部分”。［25］153市井伎除逐次接散客获利外，也可能长期被固定客人包养，她们也可离家“出局”赴宴。无论是逐次接待散客还是出局赴宴，都扩大了市井伎的交际范围，对词的传播有积极作用。

长安城中的市井伎的主要客户当为富贵者和举子。［24］1406中唐后，官员数量的增加与科举考试的繁荣促进了长安城中市井伎的繁荣。举子们登科后的各种宴会也需要雇请市井伎。［25］131同时，各地的未第贡生长期驻留长安，［26］303也为市井伎们提供了稳定的客源。而唐代每年集于京师的贡生多达数千人。［25］161大量文人长期逗留长安，与市井伎密切接触，极大地推动了词的创作和演唱。如白居易就有诗歌生动地描绘了举子们在平康坊的香艳生活，其中的“急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。旧曲翻调笑，新声打义扬”［20］1508便是关于酒席上创作、演唱的记述。

唐代长安平康坊之“北里”由来已久，且由《北里志》而著名。但在很长的一段时间里，北里并非是长安市井伎唯一的聚居区。宝历二年九月，京兆尹刘栖楚上奏，称地方官府乐人现象已很普遍，但京城的官员宴饮尚需雇请教坊乐，故申请京兆府可自行雇请其他乐人侍宴。［6］736此奏折获准。市井伎受雇服务于京兆尹官宴后，教坊对其出官宴活动进行管理。北里之妓凡是登记为乐籍、隶属教坊管理者应都有“出官使”的义务，即使被“买断”者，也不免官使。［24］1411为了便于管理，诸妓中选杰出者为“都知”，负责带领市井伎出官使。［24］1407

京城市井伎为京兆尹官宴侍宴使得他们同时拥有了官员和非官员的文人两大客户群，并由于聚居而使得长安的词曲作品更容易汇集，再随着官员、文人的流动而流向其他地方。这些无疑对于词的创作、发展大有裨益。但发生作用的时间点需要注意。

除宫廷乐人、地方官府乐人、市井乐人之外，还有私人家庭拥有的乐人。他们多属于家主财产，为家主服务。与官府乐人相类，他们也无需自谋生计，因此与外界交流少。相对官府乐人，他们所传唱的词局限性比较大。而且，即使是士大夫、文人家庭，家宴中往来客人数量也多不如官宴，故酒宴中词创作的几率较低。笔者认为，他们对词发展具有有限的正向作用。

综上所述，唐朝严格执行的乐户制度保证了宫廷对乐艺的控制，限制了音乐在其他阶层的传播。在这一影响下，安史之乱后，民间音乐才因宫廷音乐的流入民间而丰富、繁荣。借玄宗法曲“复活”的清商乐即如此传播开来。这种不同于魏晋清商乐的新的清商乐因为吸纳了其他音乐的特点，更便于传唱，适合酒宴娱乐。因战乱而同时传向民间的，还有为这种新乐依据曲调韵律创作歌词的风尚。随着士大夫、文人对这种音乐的逐渐认识和对填词方法的掌握，词在文人中逐渐兴起。

不同身份的乐人对词发生、发展、传播的作用各异。玄宗时的梨园、宫廷女乐及太常寺法部的乐人应直接参与到词的发生、发展和传播中。教坊自代宗时涉足社会乐艺活动，与词的演唱发生关联。其他的宫廷乐艺机构则在中唐后对词演唱有所涉及，但影响不强。中唐后产生的官府乐人制度对词的发展和传播有推动作用。但因他们与外界交流少，故不利于词广泛、迅速的传播。市井乐人中，市井伎对词曲创作、传播的作用更明显。宝历二年后，京城市井伎开始为京兆尹官宴提供乐艺服务并聚居于长安平康坊北里。由此，增强了长安的市井伎对词曲的创作和传唱的作用。

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