论佛经俗讲寺院梵唱对曲辞通俗化历程的推动——兼谈释德诚歌诗的意义<br/>

论佛经俗讲寺院梵唱对曲辞通俗化历程的推动——兼谈释德诚歌诗的意义

2013-04-06李明华

山西大学学报（哲学社会科学版） 2013年1期

木斋，李明华

（1.吉林大学文学院，吉林长春 130012;2.琼州学院人文社科学院，海南三亚 572022）

一概说

近日拜读胡元翎教授等之鸿文《词体起源“宫廷说”的一点思考》，该作在给予拙作《曲词发生史》以高度评价的同时，也提出了两点新视角，就是词体起源在注重宫廷文化背景、文人写作背景之下，还应该注意到民间传播和寺庙梵唱。此论甚好。拙作《曲词发生史》原本23章，40余万字，出版之际，由于经费等方面的原因，删节近半，其中也包括佛教俗讲在曲词发生流变之中推波助澜的作用，包括对于敦煌曲词的专章研究。有感于两位学者的敦促，兹先将寺庙梵唱、佛教俗讲在其中的地位作用发表，随后，也会陆续发表该作其余之被删节部分，以力求全貌。

胡教授等之大作引述陶尔夫先生之高论说:

先师陶尔夫教授在《论宗教与词体的兴起》一文中，将词体赖以产生的“文化大市场”归结为四个层面:“一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间传播，四是寺庙梵唱”，［1］2此四点足以说明词体起源问题的复杂性。而纵观《曲词发生史》一著的体例与论述内容，似乎仅仅涉及陶师所提出四点的前两点，即将词体的起源归结为其中的第一点——“宫廷”，将词体的生成演变归结为第二点——“文人”，忽略了“民间”和“宗教”因素。［1］

陶先生此论非常正确，包括将此四个方面的排序，都几乎是接近历史真相本身。其中宫廷文化是其最为核心的部分，它是曲词文化发生的背景、场地和推手，文人制作是其中最为重要的作者，曲词虽然是宫廷文化的产物，而文人始终是宫廷乐府的主要制作者，是故，宫廷文化与文人创制之间，在特定的历史阶段，两者是一而二、二而一的关系、民间传播和所谓寺庙梵唱之间，有着因果关系、因缘关系，寺庙梵唱在先，民间传播在后，寺庙梵唱正是曲词发生之后，将曲词这种新的形式由宫廷、地方州县官府推向民间的主要推手之一。

寺庙梵唱，佛教俗讲，就当下的史料来看，能和曲词发生史进程发生关联的，乃在中唐之后。安史之乱给中国带来的历史变革和文学变革，无疑是深刻的，以安史之乱为标志，随后进入到中唐时期，在词体发生史方面，主要有这样几大方面的变化。

1.随着安史之乱对于大唐帝国的撼动，宫廷为中心的政治格局被进一步打破，安史之乱本身虽然很快就得到了平定，但安史之乱带来的却是大唐帝国政治大一统、文化大一统的格局被解构，在政治上，除了中央朝廷之外，地方藩镇割据的局面始终维持着，“由是方镇相望于内地，大者连州十余，小者犹兼三、四。自国门之外，几乎尽是方镇的势力。”［2］“自贞元十年已（以）后，朝廷威福日削，方镇权重。”［3］

2.中国的文化演进，原本就有着由贵族走向平民，由宫廷走向地方，由以帝王为中心而走向士大夫阶层和市井文化阶层的内在需要和规律，安史之乱进一步促动了这一由上而下的转移过程，极大地推动了包括音乐消费和诗词写作的世俗化、通俗化过程。安史之乱造成了数万宫廷乐工的四散逃亡，而安史之乱的深刻教训也使中唐宫廷有着弱化宫廷歌舞消费的趋势，如《唐会要》记载:“大历十四年五月，诏罢梨园伶使及官冗食三百余人，留者隶太常”，［4］也就是说，中唐初期的宫廷，除了安史之乱将绝大多数的宫廷乐工打散逃离之外，剩下为数不多的梨园弟子，也在大历十四年（779）遭到遣散，就连梨园教坊使也被诏罢，所剩寥寥无几的乐工，归并到太常寺。这种宫廷音乐消费的走向低谷，势必将这些伶工艺人连同乐谱、歌舞节目，带到了地方州府和民间四野，促动了音乐消费的下移运动。

3.佛教在中唐时期，也走向了一个通俗化的运动过程。佛教从东汉开始传入中国，但其活动中心，主要还在宫廷贵族间盛行，盖因佛教来自于西土印度，其教义精髓以及梵呗语音，广大民众难以真正听懂，随着安史之乱带来的巨大心灵痛苦，也伴随着中唐帝王如宪宗沉醉佛教，僧侣将佛教经义进行通俗化宣讲的讲经开始盛行，这对于中唐文化的通俗化进程，起到了推波助澜的作用。

4.中唐时代的文学通俗化，是一个近乎全方位的进程，陈寅恪先生曾经发现说:“中国文学史中别有一种可注意之点焉，即今日所谓唐代小说者，亦起于贞元元和之世，与古文运动实同一时，而其时最佳小说之作者，实亦即古文运动中之中坚人物是也。此二者之关系，自来未有论及之者。”［5］2其实，不仅仅是小说开始兴起于贞元元和之世，与古文运动实同一时，而且，变文、变曲、宫廷之外的歌舞戏曲演出，以及词的开始在宫外兴盛，都兴起于该时也，它们都是同一俗化思潮的产物。

5.就具体词体写作来说，整个唐代，大致可以分为四个阶段:

其一，盛唐天宝期间，公元8世纪上半叶的40年代，李白首创词体，带动了宫廷乐工的效法;

其二，中唐初期，8世纪下半叶，主要活动于德宗贞元时期，在李白创制词体文学之后的大约20年，出现了文人开始效法写作的现象，主要为张志和、韦应物、戴叔伦、刘长卿四位，此四者的词体写作，都带有偶然写作的因素，同时，他们也都与宫廷生活具有一定的关系，张志和曾为待诏翰林，韦应物早年为宫廷三卫，戴叔伦也曾在宫廷诸卫任职，刘长卿在宫廷任过监察御史，同时，后三者也都有地方长官的政治经历，显示了词体文学出生于宫廷的影响，也透露了音乐消费由宫廷而向地方转移的新的信息;

其三，为中唐后期的词体写作，主要为9世纪上半叶的元和和长庆时期，代表人物主要为:王建、白居易和刘禹锡。此三者皆为新乐府诗歌运动的倡导者，也都是中唐文学通俗化的健将，他们的词体写作，与这个时代开始的以寺院讲经为中心的通俗化运动有着密切的关联，从而将词体写作和词体的发生运动推向了一个新的阶段;

其四，就是宣宗大中时期的温庭筠，这是9世纪中期的事情。经过温庭筠的大力写作，词体的发生运动才得到了真正的完成。

二中唐后期佛经俗讲与中唐通俗文化兴起

佛教当然不是从中唐才开始兴盛的，自东汉传入中国以来，经历了一个日渐兴盛的过程，其中六朝时期的梁武帝，初唐时期的武则天，大兴佛寺，都是佛教进入中国之后的兴盛标志，到了宪宗时代，更是进一步达到新的阶段，从宪宗于元和十四年（819）迎佛骨:“迎凤翔法门寺佛骨至京师，留禁中三日，乃送诣寺，王公士庶奔走舍施如不及，刑部侍郎韩愈上疏极陈其弊。癸巳，贬愈为潮州刺史”，［6］到会昌五年（845年）武宗下诏灭法，［7］9849世纪上半叶的几十年时光，可以视为佛教在唐代兴盛的一个新阶段。

这种新的阶段，不仅仅表现为佛寺日崇的建筑，更体现为“僧徒日广”的信徒之广泛性，武宗灭法之诏书中说:“其天下所拆寺四千六百余所，还俗僧尼二十六万余人……拆招提、兰若四万余所，收膏腴上田数万千顷……驱游惰不业之徒，已逾千万;废丹雘无用之居，何啻千亿。”［7］985佛教在 9 世纪中前叶的规模之大，佛寺之多，僧徒之广，令人难以想象。试比较杜牧所写的“南朝四百八十寺”，就无异于小巫见大巫了。

但中唐的这种佛教性质，还不能仅仅从上述的数量来限定，更为重要的，是中唐时期的佛教，从早期的或是上层贵族僧侣的翻译经典，或是帝王信奉所带动的民众信奉，走向了一种佛教中国化的新阶段，这也是佛教为了在中国顺利发展，而不得不采取的积极与中国文化，特别是唐文化融合，以求得适合于华夏民族的传统文化特性，从而形成与梵土形质俱变的中国佛教。这种中国化的佛教，其变化当然也不能说开始于中唐，而是首先通过禅宗的形式先一步表现出来，禅宗的本质，其实也是佛教的中国化，是以佛教的基本教义与中国的哲学思想相互结合的产物，但禅宗的发展史，在六朝主要还是在上层贵族士人的圈子里流行，在初盛唐则主要是士大夫人物的精神哲学，它的思辨性质，远远还没有，或者说是很难实现大众化的运动，一直到中唐时代，随着帝王的提倡，佛教僧侣主动采取将佛经俗讲的宣传方式的改进，以及整个中唐俗文化运动的兴起，诸多因素的融会，就使佛教在中国的发展，在中唐时期出现了一个前所未有的新阶段，中国传统的以抒情诗歌为中心的贵族式的文化结构，在中唐时期也就由此被打破，而代之以变文、俗讲、传奇、话本、戏曲等体裁为代表的叙事文学的兴起，并到金元之后，逐渐取代抒情诗歌的统治地位，而为一代文学之大观。

笔者并非认为中唐之前的佛教兴盛不重要，而是如同《唐会要》所说的:“洎乎九有山原，两京城阙，僧徒日广，佛寺日崇”，［7］984其中一个“日”字，正说明了一个渐次量变的过程，日积月累，到元和时代，已经达到“诱惑人心，而众益迷”［7］984的程度，也正如《唐会要》所记载的韩愈的《上疏》（即《论佛骨表》）所说:宪宗:“即位之初，即不许度人为僧尼、道士，又不许创立寺观。”［7］982这个时间表非常重要，说明宪宗的崇佛，是一个渐变的过程，也就是说，中唐时期的这一轮佛教运动，开始于宪宗的晚年。这对于我们考察中唐时期的俗文化运动，具有一定的参考价值，当然，宪宗在元和早期对佛教一定程度的限制，并不一定能说明佛教俗讲不能开始，根据有关学者的论述:讲经，自印度佛教传入我国以后，就在寺院中兴起了。经文被用来讲解，甚至变化为宣讲经义的故事，就被称为“变文”，同时，又把它变化为寺院绘制的故事画卷，就被称为“变相”。从印度语转译过来梵呗不能适用于汉音汉语，僧侣就在讲唱使用的曲调上加以改造。正如《高僧传》中所说:“六朝经师多斟酌旧声，自拔新异。自隋唐以远，则反俯就时声，同于郑卫之音。转经至此，已与散乐无别。”［8］看来“转变”之谓，还应加上一个“变曲”。诸如宗教故事的《目连变文》，历史故事的《伍子胥变文》，民间传说的《王昭君变文》等，这种长篇的讲唱及故事结构，为说唱艺术的发展开拓了前景，同时，也为戏曲表现宏大题材，刻画人物，结构故事创造了条件。［9］38但这一论述，对于讲经的真正开始时间，还是含混其词，只是一般推理，并无实据，因此，也可以理解为:佛教经义的讲经，中唐之前，当然会有，但狭义的俗讲形式，譬如使用说话讲经、演唱讲经这些俗形式，是否在中唐之前就已经具备，至少没有实证，相反，中唐时期俗讲、变文等方面的实证，却是比比皆是。可以理解为:变文、变相等，有着一个漫长时期的萌生和演变过程，李白有《金银泥画西方净土变相赞》，唐张彦远《历代名画记》卷三，记录了两京及外州县寺观的变相类壁画，其中卷九提到吴道子见张孝师所画地狱图，称之为《地狱变》。［10］但中唐时期的通俗化进程，无疑是一个质的变化。也许正是由于宫廷的限制，反而使佛教僧侣在困境中寻求生存，而开始了僧侣俗讲的宣讲方式，也未可知。

在做出了上述的推断之后，笔者阅读到《唐会要》在《四夷乐》目下《南蛮诸国乐》下关于《骠国乐》的记载:

骠国乐:贞元十八年正月，骠国王来献，凡有十二曲，以乐工三十五人来朝。乐曲皆演释氏经论之词。骠国在云南西，与天竺国相近，故乐多演释氏之词。每为曲皆齐声唱，各以两手十指，齐开齐放，为赴节之状，一低一昂，未尝不相对，有类中国柘枝舞。骠一作僄，其西别有弥臣国，乐舞亦与骠国同，多习此伎以乐。后敕使袁滋、卻士美至南诏，并皆见此乐。［11］

此前，笔者根据其他各方面的资料，得出的一个基本结论，或说是推断，是对于佛经的演唱，大抵开始贞元后期，但苦无证据，特别是此前李白已经有《金银泥画西方净土变相赞》，唐张彦远《历代名画记》卷三，记录了两京及外州县寺观的变相类壁画，其中卷九提到吴道子见张孝师所画地狱图，称之为《地狱变》的这些记载，因此，疑惑于也许在盛唐时期已经有了佛教讲唱的通俗文化形式，现在，根据《唐会要》的这一记载，大致可以得出以下的一些推断:

1.这段资料应该是关于“乐曲皆演释氏经论之词”的最早记载，《唐会要》相当于一部精要的唐代音乐史，若是此前有类似的活动，则势必要有所提及，而此处分明记载了贞元十八年正月骠国王来献十二曲的活动，同时，后文记载敕使袁滋等人至南诏，“并皆见此乐”，都说明中国是第一次接触“乐曲皆演释氏经论之词”的佛教歌舞演唱形式。骠国，古国名，又称朱波，在今缅甸境内，①参阅《册府元龟》九九六:《鞮译》。鞮，音“低”，鞮译，为“通译之官”。南诏（738-937），在唐时西南部，国境包括今日云南全境及贵州、四川、西藏、越南、缅甸的部分地区;

2.由此可以推断，变相在中国的流行早于佛教经义的乐舞演唱形式，贞元十八年（802），正是9世纪初，三年之后白居易写作《长恨歌》，元稹写作《莺莺传》等，标志着中唐叙事文学的兴起。其兴起的时间，正与上述记载骠国王进献音乐歌舞演唱的贞元十八年相互吻合。陈寅恪先生所考证说:“是故唐代贞元元和间之小说，乃一种新文体……元稹李绅撰莺莺传及歌于贞元时，白居易与陈鸿撰长恨歌及传于元和时，虽非如赵氏所言是举人投献主司之作品，但实为贞元元和间新兴之文体。”［5］4当然不能说，中唐的通俗化文学运动，完全是这次骠国献乐的结果，中国文化由宫廷而向地方，由贵族而向士大夫及民间，自有其自身的发展变化规律，也可以说是自身内部演进的必然结果，但类似这次的骠国献乐活动，无疑对这种通俗化的进程起到了推波助澜的作用，并对佛经的通俗化宣讲，提供了歌舞演唱的通俗化、娱乐化的文化形式，而这种形式，无疑对佛教道曲的曲子辞，提供了一个兴起的契机和产生的温床。

3.贞元十八年，元稹24岁，试判入四等，署秘书省校书，陈寅恪先生推断:元稹“是又必在贞元十八年微之婚于韦氏之后（微之时年二纪，即二十四），而《莺莺传》复有:‘自是绝不复知矣’一言，则距微之婚期必不甚远。然则贞元二十年乃最可能者也。又据《长恨歌传》略云:‘元和元年冬十二月……暇日相携游仙游寺，话及此事。乐天因为《长恨歌》。’”［5］10可知，元稹写作《莺莺传》，是在大约骠国进献佛经歌舞演唱两年之后，白居易写作《长恨歌》是在这一音乐事件四年之后，而且，是发生在白居易与陈鸿、王质夫“相携游仙游寺”，回来后“话及此事”，而创作《长恨歌》，更能看到其中创作缘起的直接关系。白居易、陈鸿等游仙游寺，为何归来后话及此事，就有了写作《长恨歌》的愿望?他们在仙游寺看到了，或是听到了什么才使他有了写作这首爱情题材叙事诗的动力?其中是否就是听到了由骠国进献佛经乐舞演唱而带动的各地僧院的讲唱形式的表演?已经无从考察，但元白等人，确实对当时的俗文化表现了极大的兴趣，元稹《酬白学士代书一百韵》诗:“翰墨题名尽，光阴听话移。”自注:“乐天每与余游从﹐无不书名题壁﹐又尝于新昌宅说‘一枝花话’，自寅至巳，犹未毕词也。”“一枝花话”讲的就是白行简《李娃传》所记的故事，历四个时辰，即今八个小时尚未讲完，可见兴致之高。寺院僧讲歌唱演出与中唐社会风俗的相互激发，白居易、元稹等对传奇、通俗文化的积极参与，多种因素合流，构成了中唐俗文化的兴起。

从贞元十八年的骠国献乐，到宪宗元和后期，佛教中国化再次掀起新的高潮，带来了中国文化走向俗文化的巨大变化，韩愈《论佛骨表》记载了当时宗教迷狂的盛况:“梵顶烧指，百千为群，解衣散钱，自朝至暮，转相仿效。”［5］983“百千为群”“自朝至暮”，正是可能发生僧侣俗讲的必要条件，而“解衣散钱”正是僧侣俗讲的经济基础，“梵顶烧指”，正是僧侣俗讲的信仰基础。

4.词曲同源

词和曲原本是同源的，甚至在历史的某个时期是相同的。对于这一点，有许多学者有过论述，如清人宋翔凤《乐府余论》说:“宋元之间，词与曲一也，以文写之则为词，以声度之则为曲”，［12］这是从曲子词的“声曲”和“文词”的角度来说，还不是真正意义上的词、曲之间关系的论述。

王易《中国词曲史》所论，更为详切:

中国历史，由于发展源远流长，因此，名物之立，往往一字数意，一物数名。譬如词曲之名，方曲未兴，词亦泛称曲，迨曲既盛，曲又广称为词。就曲而言，有称杂剧者（宋杂剧），有称院本（金院本），有称传奇，有称散曲，因此，词曲之间，原本是同源一体的音乐文学样式。

曲主可歌，唐宋词皆可歌，词与曲一也。自有不能歌之词，而能歌者又渐变为曲，则宋元间之所谓曲也。而曲之源起于汉，乐府《铙歌鼓吹》之类是也。乐府歌诗，原本皆有乐舞表演，其歌诗至唐宋演变为词，至金元则演变为曲。

明徐师曾:“高下长短委屈以道其情者曰曲。”王灼《碧鸡漫志》卷一有云:“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍繁”，以其共为曲子之词也。自是有大曲，有法曲，有北曲南曲，统以曲名，要以被之声歌音韵曲折为主。特金元之后，则专以其名属之戏曲耳。

曲之异名，有杂剧、院本、传奇、散曲等:

杂剧，两宋戏剧均谓之杂剧。《宋史·乐志》:“真宗不喜郑声，而或为杂剧”，吴自牧《梦梁录》:“向者汴京教坊大使孟角球，曾作杂剧本子。”周密《武林旧事》载官本杂剧段数二百八十本，其组织内容，盖合大曲法曲宫调词调为之，而又穿插种种滑稽杂戏及故事，而杂剧遂为其总名。元代仍因其名而略变其体质，遂成元之杂剧。变叙事体为代言体之戏剧，亦由是托始。

院本，杂剧至金，始有院本之名，盖行院之本也。行院者，金元人谓娼妓所居，其所演唱之本，即谓之院本，元陶九成《辍耕录》，载院本名目六百九十种，有《和曲院本》《上皇院本》诸目。《辍耕录》又云:“金有杂剧院本诸宫调，院本杂剧，其实一也。国朝始厘而二之。”所谓厘而二之，盖以元人创杂剧，而称金之旧剧为院本也。然至明初，已有称元杂剧为院本者，自后遂混北剧或南戏而泛称院本。

传奇，传奇之名，始于唐人裴铏所作传奇六卷，本属小说，无关曲也。宋则以诸宫调为传奇。《碧鸡漫志》所谓“泽州孔三传首唱诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”此非元人之杂剧，元人以杂剧为传奇，明人则以戏曲之长者为传奇，故传奇之名凡四变:普通所指，乃元之南戏，明之戏曲耳。

散曲，散曲对剧曲而言。剧曲纪事必须具备首尾，率以科纪动，以白助言;散曲则无论纪事写景状物言情，皆不须科白相连贯，故又名清曲。其中更分小令散套二种:小令一名叶儿，为散曲之短小者，对体制较大之套曲而言;散套一名套数，为散曲之成套者，对有连贯之剧套而言。元明人亦多称散曲为乐府。［13］

以上王易所论，均为词曲之一般知识，但能看出词曲原本同源，它们原本均为宫廷娱乐性文化的产物，只不过词为歌曲之词，曲原本为之乐，后来逐渐区别为诗歌的词和演出的曲，词原本也是演出的，后来才逐渐脱离演出，而为文人案头之诗歌文学。

词、曲、传奇、变文，中国宋元明清兴盛的俗文学样式，大都不约而同在中唐时期开始真正形成。王国维《宋元戏曲史》，认为中国戏剧的起源和形成是一个流动的过程，最初肇源于上古巫觋歌舞和春秋时代的古优笑谑，汉代有角抵百戏，其“总会仙倡”是“假面之戏”，“东海黄公”则已是“敷衍故事”，到北齐的《兰陵王入阵曲》和《踏谣娘》，其形式都是“有歌有舞以演一事”，［14］10这就成为后世戏剧的直接始源。唐代“参军戏”则是此二者的“关纽”，而且有了“参军”和“苍鹘”两种角色。宋金戏剧的结构“实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”。［14］21（按:这一点很重要，说明不仅词曲同源，小说亦在其中，小说的消费和发展，促进了叙事文学的兴起，当然，反之亦然，戏曲的兴起，带动了小说的兴盛）王国维《宋之小说杂戏》一章，亦认为宋杂剧能变为“演事实之戏剧”，［14］39得力于小说，小说从“题目”“结构”多方面促使“戏剧之发达”，杂戏如傀儡、影戏等，也都是演故事为主。

王国维认为，戏剧与戏曲为不同的概念:戏剧是一个表演艺术概念，是指戏剧演出;戏曲则是一个文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本。“戏曲者，谓以歌舞演故事也”（《戏曲考源》），这是一个非常经典的界说。王国维又把戏剧分为“古剧”:指宋金之前的戏剧，其特点是“兼有竞技游戏在其中”，［14］77主要是指上古至五代的歌舞戏、滑稽戏之类以及宋官本杂剧和金院本;今日流传之古剧:主要指金元杂剧，其特点是“综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”;［14］25后代之戏剧:指作者当时流行的戏剧艺术，“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，［14］45后两类戏剧其本质是相通的，都是把唱、念、舞等表演形式综合在一起，以演绎一个故事。

王国维对于戏曲的论述，主要是由叙事体而变为代言体。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体;金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。所谓代言体，指作品语言必须是剧中人物第一人称语言，即代角色之言。若作者使用第三人称语言，那就是叙事体而不是代言体了。［15］

按:这一点对于唐五代时期的曲子辞的理解很有帮助，唐五代词还多有代言体，或是受到表演的影响，或是其中的作品，本身就是演出的脚本，而这些唱词既然是有角色的，则词原本是演出时候的脚本，也未可知。

王国维《宋元戏曲史》，意义重大，开创了中国戏曲文学的学科，也有学者批判之，以任半塘先生《唐戏弄》为代表。

唐宋之前的演出，属于戏剧系统的，应该有两大类，一类是百戏，主要的效果是使人惊异;另一类是戏剧，带有故事的演出，主要的效果是使人感动。两者统称散乐。散乐，乃专指百戏与戏剧而言，因二者表演时，十九须奏乐，包括乐、歌、舞、白、演等伎，总曰散乐。

“初唐承隋之制，重用散乐，其系统在一般俗乐之外，已经明确。俗乐中，凡结合行动之表演者，别为散乐。散乐包含百戏、戏剧及杂技三类，简言之则为百戏与戏剧两类，纳杂技于百戏中。”［16］142但“凡结合行动之表演者，别为散乐”的定义似乎过于宽广，大曲之演出，一般皆有舞蹈的配合，而大曲不当在散乐之内。

《通典》记载:“大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域，始于善幻人至中国。汉安帝时，天竺献戏，能自断手足，刮剔肠胃，自是历代有之。大唐高宗恶其惊人，敕西域关津，不令入中国。……歌舞戏，有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”［17］可知，散乐百戏的起源，来自于西域外族，特别是来自于天竺，以后在中国的发展，如隋炀帝大业二年的百戏会演，是百戏在中国的发展而已。

《旧唐书·音乐志》记载，燕乐次序为:“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐而毕矣。”［18］蹀马，是马戏，根据马的节奏演奏的乐曲，最后则为散乐。白居易《立部伎》:“立部伎，鼓声渲，舞七剑，跳七丸，溺巨索，掉长竿。……立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。”［19］

歌舞戏则各自源头不同，大面出于北齐，兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌，因有《兰陵王》入阵曲，《拨头》出于西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之;《踏谣娘》出于隋末，河内有人丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴打其妻，其妻美色而善歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而备之管弦，妻悲诉，每摇其身，故号《踏谣娘》。近代优人颇改其制度，非旧旨也。《窟垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也。元曲中的许多因素，其实早已经在唐代存在:

唐人曰踏，其实为舞者，指戏剧中穿插之舞，并非普通歌舞，到元人所谓“踏”者，为演。

唐人曰谣，有其实为歌者，如《云谣集杂曲子》之内容，即歌辞也，而为杂言、语体、代言、问答，演故事指长调杂曲，《踏谣娘》之“谣”，乃舞台上代言之歌唱。

唐人曰唱，其实为演者，初唐演合生戏，曰唱合生，晚唐司空图歌云:“……军营人学内家装。太平公主因君唱，马上曾听隔教坊。”军人作内家装何为?乃装旦演戏也。［16］30-36

任半塘的《唐戏弄》研究，将中国的戏剧、戏曲史，提前到隋唐之际，并且，戏曲与词体文学原本有过一段同源的历程。如他批评明人胡元瑞，“胡氏谓唐人只重歌舞乐器……非文人雅士所留意，聊供一笑而已，而不知在唐说之‘歌’字、‘舞’字、‘乐’字中，每每即包含俳优、杂剧、傀儡在内……全是感动，不是惊奇，其伎全是戏剧。”［16］37

这一研究，很有价值，非独对于戏曲史、戏剧史有所帮助，对于词体的产生，也有一定的启发意义，唐五代到宋初的曲子辞，可能有相当数量的作品，为散乐之唱词，特别是敦煌歌辞，文人词中多为模仿女主人公的声调口吻，也有可能是散乐唱词，或是与这种散乐唱词有关。

任先生《唐戏弄》又说:

《隋书·音乐志》所谓九部乐伎后陈《礼毕》，即《文康乐》，本出自晋，实一歌舞戏也。演庾亮事，而由女妓为之，有化妆。隋之哀管新声，淫弦巧奏，既出于邺城之下，高齐之旧，则《踏谣娘》《兰陵王》《郭秃》诸戏曲，固皆高齐之旧曲也。［16］123

如此来看，隋唐大曲中，则可能有戏剧、或者是戏曲因素，其中若是有唱词，当然会与《望江南》之类托景之作不同。但也有一种可能，这个阶段的大曲表演，还仅仅是乐舞伴随情结化妆的表演，间或有白，因为，若是有唱词，则应该有文字的记载。

余从等《中国戏曲史略》则有这样的论述:

参军戏，也就是弄参军，弄，是戏弄，调谑的意思，参军戏的名称始自唐代，一说出自帝王命优人戏弄贪污罪的犯官周延，周延原为后汉石勒的参军，一说开元中，优人李仙鹤特擅此种表演，玄宗授他“韶州同正参军”，故而把优戏叫做参军戏。参军，即戏中的被戏弄者的角色名称，嘲弄参军的角色被称作苍鹘，中国戏剧有角色行当之分，就是从参军开始的。［9］33

唐肃宗时代，已经有女优扮演参军，赵璘《因话录》记载:“肃宗宴于宫中，女优有弄假宫戏，……谓之参军桩。”［20］同时，参军戏也有与歌舞表演相结合的方式了。

散乐在民间的演出，多在戏场。戏场又多与各地寺庙有关。寺庙的戏台与所设的戏场，成为歌舞、伎艺、说唱的演出场所。五代钱易《南部新书·戊集》记载，唐代大中年间（817-859）“长安戏场多集于慈恩，小者青龙，其次在荐福、永寿”，［21］因此，俗讲兴起，与僧道讲唱经文故事，宣扬教义活动有关。中唐之后，在长安僧道讲经活动流行，当时的寺庙讲唱很受欢迎。姚合《听僧云端讲经》诗说:“无上深旨诚难解，惟是师言得其真。远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”［22］

《乐府杂录》记载，“长庆中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人”，［23］据传，文溆不只讲经文，而且以讲世俗、男女故事最为轰动，为此也曾受到惩罚，然仍不为人所忘。乐工黄米饭依其念“观世音菩萨”的声调撰为一曲《文溆子》流传于教坊。俗讲流行以后，由僧道讲唱而逐渐产生的民间艺人，他们更能适应听众爱听世俗故事的需要。晚唐诗人吉师老就看过蜀中女艺人的讲唱，他的《看蜀女转昭君变》诗中写道:“檀口解知千载事，清词勘叹九秋文。翠眉频出楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”这位蜀女讲唱的是《王昭君变》，值得注意的，是讲唱配以画卷，即“画卷开始塞外云”，让人目睹塞外景色，以补听讲之不足。［9］32-38

同时，以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代也已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。叙事性、情结性以及内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。李商隐《娇儿诗》:“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，说明晚唐已经有说三国故事者。鲁迅《中国小说史略》认为:“用白话作书者，实不开始于宋，清光绪中，敦煌千佛洞之藏经始显露……书为宋初所藏，多佛经，而内有俗文体之故事数种，盖唐末五代人所钞”，［24］但敦煌之各种钞本，究竟产生于何时，还需要研究。

以上论述，给予我们许多的启发:

1.一向所说的民间艺人的群体，可能从中唐开始形成，其主要的活动地点，一开始主要是在佛教庙宇，以后，可能在中唐末期，逐渐有都市的戏场，到五代末和宋初，逐渐形成都市的以青楼楚馆为中心的俗文化场所，以后形成勾栏瓦舍。

2.俗讲变文、变曲等，不仅影响了戏曲的发生，同时，也影响了词的发生，只不过词曲在以后的路途中分道而行，词在宋代主要成为文人的雅文化载体，而戏曲则在宋代处于压抑的状态，到元代而大放光芒;

3.说话的话本小说，也有可能就在中唐元和长庆时期开始盛行，白居易、元稹等人的艳情诗、通俗诗、白话浅俗诗歌的写作，可能都与元和长庆时期开始兴起的通俗文学有关。

4.从这个视角上来理解词的兴起，才能真正把握词体兴起的原因，以及由此带来的相当长的时间词体为女性代言体的性质。

佛家俗讲的讲经，是否与中唐曲词兴盛之间具有密切关系，这一点，如同陈寅恪先生感受到的唐传奇和古文运动之间的关系没有被重视一样，也同样没有得到应有的重视，前文所引的文溆子，其实就是这种俗讲中重要的僧人之一，以至于由此而有《文溆子》的曲调，《碧鸡漫志》记载说:

文溆子，卢氏杂说云:“文宗善吹小管，僧文溆子为入内大德，得罪流之，弟子收拾院中籍入家具，犹作师讲声，上采其声，制曲曰《文溆子》。予考《资治通鉴》，敬宗宝历二年六月己卯幸兴福寺，观沙门文溆子俗讲。敬、文相继年祀极近。岂有二文溆哉?至所谓俗讲，则不可晓，意此僧以俗谈侮圣言，诱聚群小，致使人主临观为一笑之乐，死尚晚也。”［25］

王灼的这段记载，是非常宝贵的关于中晚唐时期僧人俗讲的真实纪录，文溆子应该是其中有名的沙门俗讲人物，以至于敬宗在宝历二年六月，曾经“幸兴福寺，观沙门文溆子俗讲”，到文宗（太和，827-835年;开成，836-840）期间，竟然被请到宫廷大内，为文宗俗讲。俗讲的形式，应该有一定的歌唱形式和一定的道具，因此，才会有文溆子得罪流放之后，“弟子收拾院中籍入家具，犹作师讲声”的事情，所谓“籍入家具”，应该就是在文溆子获罪之后被籍没入官的一些乐器道具，弟子们模仿着文溆子的“讲声”讲唱，使文宗“采其声，制曲曰《文溆子》”。这充分说明了中唐时期的沙门俗讲，影响之大，以至于能上达天听，惊动帝王宫廷，并能使文宗为之制曲，同时，也说明了这种俗讲与当时音乐消费之间的关系。文溆子的讲唱讲声，应该就是梁武帝创制的法曲，因为法曲本来就是梵呗道场之类的场合所用的音乐，而文宗根据文溆子弟子模拟出来的“讲声”而创制的《文溆子》，当然也应该是法曲。由此来看，法曲不仅仅是玄宗盛唐时期盛行的音乐，一直到中唐，乃至更远的时代，一直有着它的生命力。

任半塘《敦煌歌辞总编》中，列出一些仙道佛教说法之类的作品，很有可能也是这个时期的作品。

其中游仙求仙类:《总编》列出“道家”3首，如《谒金门》“仙境美”:“仙境美。满洞桃花绿水。宝殿琼楼霞阁翠，六铢常挂体”;《临江仙》“求仙”:“不处嚣尘千百年。我于此洞求仙”;［26］517-521还有《望月婆罗门》（其二）有“水晶宫里”“两边仙人”等句，《望月婆罗门》（其四）有“随佛逍遥登上界，端坐宝花楼”［26］823-824等句，以佛求仙。

佛教说法类:在散见各卷的曲子辞中，多有佛教说教的词作，空洞无味，如《总编》列《失调名》“断诸恶”等为“佛家”5首，又如《证无为》“太子赞”27首，阐发释迦牟尼故事及佛理:“听说牟尼佛，初学修道时”，有叙事色彩。又如《望月婆罗门》:“望月婆罗门，青宵现金身。面带黑色齿如银。处处分身千万亿，锡杖拨天门。双林礼世尊。”《失调名》“五台山赞”18首，“作辞时代早在初唐”，“声乐依据显著，非徒诗”，“乃适应道场内，面向四众宣扬文殊化身种种灵迹之用。”［26］829《苏莫遮》“五台山曲子”6首:“大圣堂，非凡地。左右龙盘，为有台相倚。岭岫嵯峨朝圣地。花木芬芳，菩萨多灵异。面慈悲，心欢喜。西国真僧，远远来瞻礼。瑞彩时时帘下起。福祚当今，万古千秋岁。”以唱词来阐发佛教道理，这也是早期民间的特点之一。又如《失调名》:“佛惜众生，母怜男女”，“佛如母意无殊，母似佛心堪谕”，《失调名》“阿罗汉”:“贪嗔皆断，尽是阿罗汉”，较前一首生动一些。

还有故事类:《总编》列《鹊踏枝》“他邦客”以下为“故事”4首，［26］9其中《浣溪沙》:“不忘恩”“结草衔环不忘恩。……遇药伤蛇口含真”，［26］485可以列入“故事”类。再如《扌寿练子》“孟姜女”，歌咏孟姜女故事，分别为联章四首、六首，讲述孟姜女故事。都应该与中唐的这一俗文化思潮有关。

三释德诚的歌诗曲词

释德诚，生卒年不详，号为船子和尚，蜀东武信（今四川遂宁）人。在药山三十年，嗣惟俨禅师，后在秀山华亭，泛一小舟，随缘度日，以接四方往来之者。文宗大和、开成间（827-840），覆舟入水而逝。故释德诚虽然生卒年不详，但大抵主要活动于元和、长庆期间。其事迹见载于《五灯会元》卷五《船子德诚禅师传》，《机缘集》卷下《西亭兰若集》等。德诚有《拨棹歌》词今存39首，原为宋人吕益柔所辑，元释坦据石刻辑入《机缘集》，曾昭眠等《全唐五代词》以《机缘集》元刻本为底本，校以清刻本，并参校四库本《五灯会元》、四库本《至元嘉禾志》，收入正编卷一。

以笔者所见，释德诚词作以七言绝句为主要形式加以变化，其《拨棹歌》39首，统一名为《拨棹歌》，但形式却并不一样，其中3首为七言绝句，其余皆为由七言绝句稍微变化而来的《渔歌子》，可以视为在盛唐中唐时期，由七言歌诗向词体转型中的一种中合形态，如第二首为七言绝句句式:“千尺丝纶直下垂，一波才动万波垂。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”从第三首以下，皆为27字句式的《渔歌子》，但“二十年来江上游”与“三十余年坐钓台”两首，又都是七言绝句28字，这可以说明，德诚的《拨棹歌》，还不能视为严格意义上的词。因为，至少它不是定型化的律词，至于是否是配乐的歌词，也还需要研究，很有可能它仅仅是船子和尚经常泛一小舟，随缘度日的即兴吟唱，或是禅师一颂，或是一偈，都是带有禅意的。如前人所记载的:船子和尚“在药山三十年，尽药山之道。逮其散席，浮一叶往来华亭、朱泾，上下百余里，林塘佳处，遇所适，则维周汀烟渚蒲间，咏歌道妙”，［27］“观其吐一字一句，皆发扬佛祖无上妙道”，［28］所言极是。船子和尚的即兴吟唱，其用意在于弘扬佛法于吟唱之中，与敦煌卷子中那些佛家歌词有着相似的性质。

虽然如此，船子和尚的《拨棹歌》，还是很有意义的。佛教自东汉时代传入中国，大抵经历了几个时期:早期可以视为佛教经义的翻译时期，六朝到盛唐时代，一方面是佛经继续大量翻译，另一方面，开始由六朝的帝王贵族深入到士大夫阶层，盛唐时期王维等大诗人都是虔诚的佛教徒，很能说明这一点，但盛唐之前，始终没有进入到佛教和禅宗的普及化运动阶段，中唐时期，伴随着整个中唐文化的通俗化运动，佛教禅宗也开始进入到一个新的阶段，佛教经义的俗讲，即讲经盛行，寺院成为宣讲经义的会场，民间文艺活动也就被推动到一个前所未有的空前繁荣的阶段，许多民间文学作品和形式由此产生。

与此相互吻合，僧侣或是禅师进行诗词写作，也就应运而生，船子和尚的《拨棹歌》，正是这一俗文化时代的一个验证、一个痕迹，由此再来理解白居易等人的文艺思想，就会容易得多。

同时，释德诚的这种半声诗、半词体的写作或是吟唱方式，很有典型意义，它说明:首先，到了中唐元和、长庆时代，仍然是声诗与词体并行的时代，而且是声诗仍然占据主流形态。这是我们对词体发生史发生到中唐时代的一个基本认知;其次，诗词之间，原本是诗雅词俗，以舟子和尚这种随口吟唱的半声诗、半词体现象的出现，也许可以作为一个标志，那就是从此诗词之间，要走向相互易位的方向，换言之，各自向着与自身本质相反的方向发展，到了明清时代之后，逐渐易位而为词雅诗俗，当然，这仅仅是就两种体裁的艺术写作方式而言，就题材的承载而言，诗歌承载言志的政治主题，词为艳科而承载情爱主题，则似乎又是难以撼动的，这正是和词体产生于唐五代宫廷文化的历史背景有着直接关系，与词体产生于江南清乐的艳歌艳舞有着直接的关系，曲词在后来的演变中，始终铭刻着其诞生摇篮的的胎记。因此，在清词的历史阶段中，才会出现一个所谓的尊体运动。

［1］胡元翎.词体起源“宫廷说”的一点思考［J］.山西大学学报:哲学社会科学版，2013（1）:43-47.

［2］钱穆.国史大纲［M］.北京:商务印书馆，1996:458.

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