诗化与纪实的融合:对第四代导演电影美学风格的再界定

2012-08-15董广

河北科技师范学院学报（社会科学版） 2012年4期

董广

(曲阜师范大学文学院，山东曲阜273165)

在研究导演、电影作品的美学风格时，常常会发现这样一种现象:不同的评论家对同一个导演或电影作品的美学风格的描述和评价有时是不一样的，甚至同一个评论家对同一部电影作品的风格评价也不尽相同。但从某种角度来看，这些不同的描述和评价又都具有它们各自的合理之处。《电影评介》1992年第2期刊登了河北省电影观众方伟给丁荫楠导演的一封信——《诗化与纪实的选择——致导演丁荫楠》。在这封信中，方伟高度赞扬了丁荫楠导演的影片《周恩来》既还原历史本身，又“开掘远在历史之上的诗意”。同时，方伟从历史审美视角反刍全片后，发现影片艺术风格前后不一致，出现了脱节和割裂现象，并由此提出疑惑:影片的美学风格究竟是诗化还是纪实?因此，在这里有必要简单地提及美学风格的稳定性与多样性。

一、电影美学风格:稳定性与多样性

以上这种现象的出现在电影创作与批评研究的实践中并不是个别的或偶然的，而是普遍存在的。至于出现这种情况的原因，可以从以下三个方面来解释。

(一)是由导演的“精神个体性”特点决定的

引言中已经说到，稳定性是一个导演的美学风格是否形成的标志。因此，既然谈风格，就必然先谈其是否具有相对稳定性。若不具备相对稳定性，就根本不存在风格问题，也就更谈不上美学风格的成熟。对此，法国艺术批评家丹纳在《艺术哲学》中曾写道:

我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能够解释艺术品的总体。……人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。……这是千真万确的事，只要拿一个相当优秀的艺术家的一件没有签名的作品给内行去看，他差不多一定能说出作家来……［1］

但只有稳定性还是远远不够的。“一个大作家绝不能有一颗印章，在不同的作品上都盖着同一的印章，这就是暴露出天才的缺乏”［2］，但凡一个成功的导演，其美学风格必然是既相对稳定又丰富多样的，这是由导演“精神个体性”的特点决定的。别林斯基曾说，风格是“在思想和形式密切融汇中按下的自己的个性和精神的独特性的印记”［3］。吉林师范大学教授邱安昌在其论文《风格:精神个体性的形式》中认为“风格是精神个体性的形式体现”［4］。其实，艺术创造就是一种特殊的精神生产。由此可见，美学风格是导演的“精神个体性”在其漫长的创作实践中形成的。“人”是一个个精神世界的独立体，作为导演的“人”也是一个世界:一个感觉的、知觉的、感情的、思维的世界。他们的独一性、不可替代和重复性构成了导演多侧面风格的结构形态，从而造成了不同审美主体审美评价的差异。

(二)受审美主体主观因素的制约

审美主体在做出一定的审美评价时必然会受到客观因素的制约，即审美主体必须以客观的审美对象为依据，其描述或评价必须符合导演、电影作品的实际，不能做出任意的主观评价。但是，审美评价又不像科学评价那样追求客观真实性，它不可能、也无法做到纯客观的真。因为，审美评价本身就带有一定的主观性，与审美主体的审美修养，如学识、阅历、情感、态度等密切相关。同时，作为审美主体的受众，其对审美客体的接受并不是消极、被动的，而是积极、主动的。“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”，说的就是这个的道理。另外，审美评价的差异还受审美主体的心理因素(感觉、知觉、表象、思维、情感、联想和想象)的影响，在一定心理状况下的主观审美评价实际上也是一种客观上的审美再创造。

(三)受艺术鉴赏规律的影响

美学风格并不仅仅体现在电影艺术作品的表层，更体现在一个整体的、多层次的结构体系中。清朝著名学者方东树曾说:“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也;韵者，态度风致。如对名花，其可爱处，必在形色之外。”［5］审美主体只有深刻地体悟到电影作品的气、韵等内在特质与规律，才能透彻地把握一个导演及其作品美学风格的特点，从而找出不同导演美学风格的细微差异。单靠科学理性地分析和符号化的语言根本无法获取到流动在电影中的美，只能靠艺术感性地去捕捉。这就要求审美主体一方面要积极主动地感受艺术形象，另一方面要融合自己的气质、情感、想象、兴趣等对审美客体进行渗透，最终达到“物我两忘”、“物我同一”的境界。因此，这种审美过程就不可避免地带有鲜明的选择性和倾向性，具有鲜明的主观色彩。

长期以来，学术界习惯将第四代导演的美学风格界定为“纪实美学”，而忽略了隐约存在的“诗化美学”。其实，继承和延续“诗骚传统”❶诗骚传统，即受《诗经》的现实主义创作态度而形成的现实主义和受《离骚》的浪漫抒情而形成的浪漫主义这两种创作风格的延续。的现实主义与浪漫主义不仅是两种不同的美学风格，也是我国几千年来文学艺术创作的两大传统。当今美学界大致也有两种审美倾向，一种是科学主义美学，一种是主观主义或人文主义美学。科学主义美学具有强烈的纪实美学风格，而人文主义美学则带有浓厚的诗化美学风格。第四代导演作为中国电影史上的一个群体，也毫无例外地受到了这两种传统与倾向的影响。纵观第四代导演及其整个创作过程，纪实美学风格是其主流，但诗化美学风格也并不是不存在，而是若隐若现地贯穿其中。纪实电影中蕴藏着流动的诗意，诗化电影中映射着质朴的写实。诗化与纪实融合在一起，最终形成了第四代导演的整体美学风格。

二、写实的质朴:纪实美学风格的形成

从世界电影史看，纪实美学风格的形成实际上是建立在写实主义电影长期发展的基础之上的。从电影创作实践讲，受卢米埃尔兄弟、罗伯特·弗拉哈迪等早期电影创作者的影响;从电影理论上讲，受前苏联“电影眼睛派”、“英国纪录片学派”、德国“新客观派”及法国诗意现实主义、意大利新现实主义、法国新浪潮等流派和思潮的影响。由此，第四代导演提出:“中国电影要‘丢掉戏剧的拐杖’，打破戏剧式结构;提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构。”［6］他们强调电影的纪实性，带有以平民视角批判现实的色彩，能够比较真实、客观地反映现实。

(一)电影的纪实性及纪实美学风格

中央文化管理干部学院教授邓烛非曾说:“当前流行的各种电影新观念，大都与纪实性有着密切的关系，它在电影王国里已经形成了一股不可阻挡的潮流。”［7］上面也说到，写实主义电影强调电影的纪实性。但是，对于电影纪实性这一概念的理解，学界至今尚未有统一的意见。华中师范大学教授李显杰认为，电影的“纪实性”作为一个概念，其内涵应该是多层次的:首先，“纪实性”是针对巴赞及其“摄影映像本体论”和克拉考尔及其“电影的本性是物质现实的复原”而言的。其次，“纪实性”可以概括为一种美学风格。第三，“纪实性”可以作为一种或多种具体的“生活即景”式的拍摄手法。最后，“纪实性”也可以作为电影艺术的一种特性，是对电影创作者和电影艺术形象纪实性的反映。［8］总体上讲，李显杰教授对电影纪实性内涵的把握是比较准确而全面的。

毕竟，电影的纪实性更注重和追求对客观现实的再现。由李显杰教授对电影纪实性概念的中间两层内涵，也就引出了电影的纪实美学风格。需要指出的是，纪实美学风格在题材和内容上，一般选择重大历史题材和“史传文学”❶“史传文学”是历史文学的一部分，它具有历史文学的一般特性，兼有历史科学的真实与文学艺术的虚构两种成分。它是以重大历史事件为题材，通过运用文学艺术的手段，来表达一定历史观的作品的总称，其语言、风格、写作技巧等都成为后来文学艺术家学习的典范。电影，力图还原客观现实的原生态;在表现手法上，主要运用“生活即景”式的拍摄手法、非职业演员、自然光效等，尽量复原现实;在叙事手段上，主要运用长镜头、同期声、人物述说等，将客观现实化为影像纪录，以此表达创作者的思想情感。

百年电影史上，现实主义电影因种种原因如涓涓溪流般缓慢发展，终未形成纪实美学风格的气候，直到“文革”后第四代导演群体重新登上电影历史的舞台。其实，对于现实主义电影的梳理，北京师范大学艺术与传媒学院教授周星曾讲道:“30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。50～60年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。”［9］第四代导演积极引进西方电影理论，探索电影语言，试图打破传统的电影美学观念。在他们的努力下，纪实美学风格的浪花才得以跅弢不羁地在风格的海洋波澜起伏。

(二)纪实美学风格与冷峻现实主义

这里的冷峻并不是指现实的冷峻，而是指“正视现实——无遮掩的表现现实、历史的灾难和积弊、悲剧”［10］，敢于直面社会问题，揭示现实矛盾，以“零度状态”的情感表达，客观、冷峻地再现粗糙、朴素的原生态生活。冷峻现实主义发轫于20世纪40年代，以沈浮的《万家灯火》最为典范。第四代导演继承并发展了这种风格。如张暖忻的《青春祭》、胡炳榴的《乡音》、吴天明的《人生》、郑洞天的《邻居》、滕文骥的《都市里的村庄》、杨延晋的《小街》、吴贻弓的《城南旧事》、赵焕章的《喜迎门》、黄健中的《如意》等一大批电影作品真实地描写了生活中的人情世态，刻画了人物的内心世界，表现了现实生活中的悲欢离合。张暖忻的《青春祭》虽然故事情节比较淡化，但正是这种平静与淡然让我们感受到了生活的质感、光影变化中的记忆变迁和对青春时期的怀念。正如法国电影专家纪可梅女士说:“这部异常真诚的作品负载着那个被遗忘时代的见证。”［11］胡炳榴的《乡音》继承了现实主义传统，用缓慢地节奏讲述了一对普通人的悲与喜、情与爱。吴天明的《人生》讲述的是“痴心女子负心汉”的故事，真实地反映了20世纪80年代知识青年渴望从农村回归城镇，并不惜一切代价脱离社会底层的社会现实。郑洞天的《邻居》将镜头对准了建工学院的一幢职工宿舍楼，真实地反映了当时社会瓮牖绳枢的经济及住房状况，也映射出了当时大众生活中存在的诸多矛盾。其内容典型，叙述详实，表现自然，寓意深远。此外，杨光远、翟俊杰的《血战台儿庄》真实地再现了1938年的台儿庄大捷。其他导演的影片，如《人鬼情》、《周恩来》、《重庆谈判》、《开国大典》等无不是对现实的诗意反映。这些冷峻现实主义的作品促使了纪实美学风格的最终形成。

另外，第四代导演敢于以“零度状态”的情感，从不同的角度客观地对历史进行痛苦的审视，对现实做了深刻的思考。这种“零度情感状态”下审视和思考恰恰使影片充满了痛楚、无奈、激愤等各种各样的感情，而这些复杂的情感实际上就是他们勇于承担责任和声张道义的忧国忧民思想的表达。

(三)纪实美学风格与平民意识

文革后，电影艺术开始从政治意识形态的桎酷下解放出来，艺术逐渐回归其本性，即“对人之本质的情感性关照”［12］，电影创作也彻底结束了被迫遵循违背艺术创作规律的“三突出原则”❶“三突出原则”作为江青实现其反革命目的的政治工具备受推崇，被称为“文艺创作塑造无产阶级英雄人物必须遵循的一条原则”，即在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。的历史，开始走上正确轨道。“三突出原则”文艺作品中的部分“文革英雄”形象在人们心中轰然倒塌，人本思想得到弘扬。英雄形象固然需要，但观众更渴望在电影中看到与自己更为贴近的真实人生，看到一个个“平民英雄”。受此影响，“文革”后首先登上历史舞台的第四代导演紧紧抓住受众这一心理，胸怀平民意识，开始重新关注人，肯定人的价值，提倡人文关怀，关注社会历史变迁中的各种现象。同时，社会的转型也为第四代导演提供了现实主义创作的肥沃土壤。于是，他们“注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理”［13］。

在第四代导演群体中，具有平民视角和平民意识的影片比比皆是。如谢飞的《湘女潇潇》描写了人的心灵创伤和人格理想的重新振奋;吴天明的《老井》描写了山村百姓的淳朴，《变脸》则是对利欲熏心的商业背景下人间真情的倾情歌颂;陆小雅的《红衣少女》刻画了女主人公安然的纯真坦诚。值得一提的是导演滕文骥为真实地反映普通百姓的生活和情感，还特意去工厂、农村体验生活，收集素材，创作出了《棋王》、《锅碗瓢盆交响曲》等关注现实生活、注重人物内心情感表现的影片。而导演黄蜀芹则认为，质朴是一部电影成功的首要条件，而最为质朴的莫不过平民百姓的生活。因此，他希望电影创作者将镜头对准普通百姓，表现普通人的喜怒哀乐。《青春万岁》里的中学生、《我也有爸爸》中的患白血病的孩子、《童年的朋友》中的战士、《围城》中的知识分子、《承诺》中的都市市民、《孽债》中的知青子女等都成为他电影的表现对象，他试图通过这些普通人物和平凡小事笔底烟花地映射大主题。

回顾第四代导演的创作历程，便会发现，他们始终以敏锐的洞察力和感知力去关注底层平民，直面真实的情感。他们的作品中始终张扬着一种平民意识，充满着人文关怀，无论是题材的选择还是情感的表达，都带有强烈的平民意识和平民价值取向。同时，冷峻现实主义与平民意识的结合等因素也促成了第四代导演作品的纪实美学风格的最终确立。

三、诗意的光辉:诗化风格的继承

前面讲到，纪实美学风格间接地受我国古代史传传统及诗骚传统的影响，而诗化美学风格同样也受诗骚传统的影响。但是，一部作品具有诗化风格，并不是指作品中一定存在诗歌，而是指作品中具有浓厚的抒情意味。第四代导演受这两种传统的影响，不仅延续了纪实电影的客观写实，而且继承了以孙瑜、费穆为代表的诗意电影的诗性表达，其作品兼具诗化与纪实这两种美学风格。纪实是诗化基础上的纪实，诗化是纪实基础上的诗化。

(一)电影的诗化及诗化美学风格

诗化是浪漫主义传统的现代演变，它广泛见于哲学、美学、文学、艺术等领域。电影的诗化就是赋予电影以诗歌的意象与气质，通过一系列具有意境的影像诗意的再现和反映事实。诗化美学风格就是指诗化电影在美学上表现出的整体风貌，它是对人生哲理和人生境界的一种诗性关照，是对民族文化心理的一种诗意表现。平时所说的诗电影、诗意电影、散文化电影等都是诗化电影的一种表现形态。纪实电影虽能尽可能地再现现实，但相比诗化电影对人物心理的表现却稍逊一筹，如龚定庵所说:“后世读书者，毋向兰台寻。兰台能书汉朝事，不能尽书汉朝千百心。”［14］其实，早在20世纪50年代到60年代初，一批电影人已经对诗化美学风格的电影做了一些有益的尝试和探索。当时，“革命浪漫主义”❶是无产阶级文艺的基本创作方法之一。其特点是在现实的基础上，用想象和夸张的手法表现崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志。创作手法受到了主流政治的认同，沈浮的《李时珍》、谢铁骊的《早春二月》等便是探索这种美学风格的代表。对于处在人性解放背景下的第四代导演来说，诗化美学风格则成了他们客观再现社会历史、表现人物细腻的内心世界、托物言志的不二选择。

吴贻弓导演的《巴山夜雨》刻画了在一艘开往武汉的客轮上受“文革”迫害的人物群像，是对“文革”时期整个社会现实状况的浓缩，表现了普通人民之间的真诚和质朴。在影片中，写意镜头“几乎占了全部镜头的三分之二”［15］。这种写意其实是对“文革”时期社会现实的诗化，是对历史和摆脱“文革”苦难后各种复杂情感的隐喻。此片在1981年获得了金鸡奖最佳故事片奖，评选委员会给影片的评语是:“以独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格，塑造了具有鲜明个性色彩的人物群像，表现了我国人民在特定历史时期中的美好的心灵。”［16］此外，吴贻弓导演的《城南旧事》透过一个纯真的小女孩的眼光温情地映射了20世纪20年代的北京的社会历史风貌。影片没有集中的戏剧冲突，贯穿始终的是人物的怀旧情绪。尤为突出的是，影片以“沉沉的相思、淡淡的哀愁”为基调，形成了一种溢满忧伤的诗化美学风格，正如石川先生所言:“不仅进一步强化了《巴山夜雨》的诗化抒情，还更加彻底地摒弃了‘戏’的内核，具有一种更为开放的‘散文’形态。”［17］36此外，张暖忻的《沙鸥》、黄健中的《小花》、谢飞的《我们的田野》等都选取了一个小的新视点来看待历史，富有深厚的人文精神和人文底蕴，呈现出一种淡淡的诗化美学风格。

(二)诗化美学风格与文艺批判

20世纪80年代以来，我国文艺界一直存在着一种斗争，即消解文艺批判精神与高扬文艺批判精神之间的斗争。而建立在社会发展与道德进步基础上的道德批判则是文艺批判的一个重要方面。文艺批判与社会政治历史批判不同，它在追求真善美的同时也在批判假恶丑。因此，文艺批判是一种特殊的批判，既是审美批判，也是道德批判。它是一个动态过程，其批判对象随社会政治历史的变化而变化。确切地说，文艺批判是对一种新理想的追求，是对迫切希望改变当下现实的一种呼吁。当然，它也有一个标准，如熊元义、彭松乔所说:“科学发展不仅是历史的全面进步，而且是历史进步与道德进步的统一，这是中国现代化发展的一个根本价值取向，也是当前文艺道德批判的根本标准。”［18］

“文革”后的第四代导演面对他们各自的苦难人生和遭遇，并没有采取愤世嫉俗的批判姿态，而是采用了诗化美学风格去弥补人们心灵的创伤，一种“身心投入的情感结构”往往隐含在他们的电影中。吴贻弓导演曾说:“尽管我们也尝到了‘十年浩劫’的腥风血雨，但50年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系总不肯在心里泯灭。”这就使“第四代导演剔除了现实生活与往昔岁月里过于丑陋、贫瘠、残酷的画面，留下其中美丽而丰腴的部分，让历史呈现出诗意的特征”［17］37。特别是十一届三中全会后的拨乱反正，为第四代导演弘扬人道主义、诗化历史、讴歌人性提供了难得的政治环境。

吴贻弓先生作为第四代导演的领军人物，其作品总是以诗化的感性形式反思“文革”历史。在《巴山夜雨》中，他刻画了真善美的替身，即兼具“囚徒”与“诗人”两种身份的主人公秋石。而农村姑娘杏花、不时给他带来祸端的女教师、京剧艺人关盛轩、青年工人宋敏生等却都没有嫌弃其“囚徒”身份，并给予了他无限的同情和帮助。因为，他们对秋石的认识已经超越了具体的一个人，在他们眼中，秋石其实是真善美的化身。不妨打个比方，这艘客轮好比是一个法庭，而秋石的角色就是原告，船上其他人的角色都是人证，被告则是“文革”中的专制主义和蒙昧主义，而法官就是所谓的“正义”和“良心”。由此，不难看出，这场官司实质上就是对“文革”的缺席审判。再想到《城南旧事》中，秀贞带小桂子寻找其父反被火车轧死、为供弟弟上学而被迫偷东西的年轻人竟因英子捡到的小铜佛而被警察抓走，其深刻的寓意不都是对“文革”期间各种不公平现象的道德审判吗?但这种无形的道德审判在第四代导演的作品中却不是被直接呈现，而是以诗化的感性形式来体现。这就使得第四代导演的影片被披上了诗意的面纱，整体呈现出淡淡的诗化美学风格。

通过以上分析，河北省电影观众方伟的疑问显然就解决了:电影《周恩来》既呈现给了我们纪实美学风格，也让我们领略到了诗化美学风格的无限风光，其整体风格应当界定为“诗化与纪实的融合”，诗化是纪实的诗化，纪实是诗化的纪实。当然，这种美学风格绝不仅仅限于《周恩来》这部影片。回顾20世纪80年代大陆电影的发展历程，便会发现，第四代导演对电影语言的积极探索带来了美学观念的变革，形成了具有质朴、伤感等现实主义特质的纪实美学风格与诗意电影、散文化电影等多种形态的诗化电影交相并存的美学风貌。

［1］丹纳.艺术哲学［M］.傅雷，译.广西:广西师范大学出版社，2002:37.

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［3］维沙里昂·格利戈列维奇·别林斯基.别林斯基论文学［M］.梁真，译.上海:新文艺出版社，1958:89.

［4］邱安昌.风格:精神个体性的形式［J］.山西师大学报:社会科学版，1996(1):43－45.

［5］方东树.昭昧詹言［M］.汪绍楹，点校.北京:人民文学出版社，2006:29.

［6］盘点:新中国成立后的历代电影导演［EB/OL］.［2009 －09 －21］.http://ent.ifeng.com/movie/10fangying/detail_2009_09/21/127223_1.shtml.

［7］邓烛非.关于电影纪实性的思考［J］.当代电影，1985(4):90－100.

［8］李显杰.电影“纪实性”辨析［J］.电影艺术，1988(4):28－32.

［9］周星.中国电影艺术史［M］.北京:北京大学出版社，2005:220.

［10］周星主编.电影概论［M］.北京:高等教育出版社，2001:199.

［11］刘大先.《青春祭》成人礼或寻根［J］.中国民族，2012(Z1):25 －27.

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