孙佰玲

（北京师范大学，北京 100875；汕头大学文学院，广东汕头 515063）

论张爱玲小说的叙事视角

孙佰玲

（北京师范大学，北京 100875；汕头大学文学院，广东汕头 515063）

张爱玲将古代小说惯用的全知视角羼用第三人称限制视角与现代人性主题相结合，形成了自己独特的叙事艺术；视角的流动与转换是张爱玲小说区别于其它现代小说的叙事特征之一，它突破了“五四”以来现代小说要求固定视角的理论限制；张爱玲用她的妙笔使“五四”之后被否定的“全知视角”重新焕发了生机与活力，这在中国文学叙事史上具有重要意义。

张爱玲；叙事视角；叙事艺术

张爱玲是中国现代文学史上具有独特个性的作家，她的小说堪称文学画廊中的精品。如果说鲁迅的小说是线条简洁黑白分明的素描，那么，张爱玲的小说则是笔法细腻色彩斑斓的工笔画。张爱玲小说不仅思想内容丰富而深刻，叙事艺术更是高超而精湛。但就目前来说，研究者的目光大多集中在对张爱玲小说思想意蕴的深入挖掘上，而对张爱玲小说叙事艺术的研究还相当薄弱。也就是说研究者大多关心的是作家作品“说了什么”的问题，而对于作家作品“如何说”、“怎么说”的问题关注还不够。我们知道，无论多么深刻丰富的思想意蕴都要仰仗具体的叙事技巧和策略才能得以呈现。尤其是经典作家作品，他们经过长期的创作实践，形成了自己独特的叙事艺术，对经典作家作品叙事艺术的深入研究不仅可以丰富我们对作家作品的认识，还可以为后来的写作者提供叙事方法和技巧上的借镜。因此，研究经典作家作品的叙事方法尤为重要。张爱玲小说的叙事艺术包括多方面的内容，本文主要以她对叙事视角的选择与使用加以说明。

一

在小说创作过程中，叙事视角是一个至关重要的问题。英国文论家帕西·卢伯克说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”［1］68观察点就是小说的叙事视角，是作者投射到作品中的眼光和角度。正因为叙事视角的重要，在研究叙事艺术的系统里，它也是被研究者谈论得最多的话题。根据陈平原先生的归纳，小说的叙事视角主要分为三种：一是全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，在这种情况下叙述者比它的人物知道得更多，有权利说出故事中任何一个人物都不可能知道的秘密。拉伯克称之为“全知叙事”，托多罗夫称之为“叙述者＞人物”，热奈特称之为“零度焦点叙事”。二是限制叙事。在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多，人物不知道的事，叙述者无权叙说。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称。拉伯克称之为“视点叙事”，托多罗夫称之为叙述者=人物（“同时”观察），热奈特称之为“内焦点叙事”。三是纯客观叙事。在这种情况下，叙述者比任何一个人物知道得都少，叙述者只描写人物所看到的和所听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。拉伯克称之为“戏剧式”，托多罗夫称之为叙述者〈人物（“从外部”观察），热奈特称之为“外焦点叙事”。［2］62具体到张爱玲，则是第一种视角和第二种视角的有机结合。她本人曾在20世纪80年代谈到小说的视角问题时说：“我一向沿用旧小说的全知观点羼用在场人物观点。”［3］366这里，张爱玲所说的在场人物观点就是第三人称限制叙事。因为在张爱玲所有的小说中，除了早期的《第一炉香》、《第二炉香》、《茉莉香片》、《殷宝滟送花楼会》是以听“我”讲故事和“我”听别人讲故事的形式开头，再没有以第一人称叙事的小说，即使是在近期出版的自传体小说《小团圆》、《雷峰塔》、《易经》也都是第三人称叙事。《第一炉香》、《第二炉香》、《茉莉香片》、《殷宝滟送花楼会》虽然是以“我”讲故事和“我”听别人讲故事的形式开头，但是进入故事马上就转换为第三人称叙事，其实，这并不是严格意义上的第一人称叙事。第一人称叙事有两种基本形式：一种是小说中的“我”虽是故事中的人物，但不参与故事，主要是以“叙述者”的身份出现的。比如，鲁迅的小说《孔乙己》中的“我”——咸亨酒店的小伙计虽然是故事中的人物，但是他并没有参与做什么，只是作为一个“旁观者”向读者讲述他所看到的和所听到的有关孔乙己的故事；另一种情况是“我”既是故事的“叙述者”，也是故事的主要人物。比如，鲁迅的小说《伤逝》。《伤逝》中的“我”——涓生既是小说的“叙述者”，也是故事中的主要人物。而在张爱玲的几篇出现了“我”的小说中，这个“我”只是在开头做个“引子”，并没有进入故事，既不是以“旁观者”身份出现的“叙述者”，也不是以主要人物身份出现的“叙述者”。所以，在张爱玲的小说中没有第一人称叙事，她习惯上采用的是全知叙事和第三人称限制叙事相结合的叙事模式。

那么，张爱玲为什么选择中国古代小说惯用的全知视角羼用第三人称限制视角，而不选择当时最为流行的第一人称叙事模式呢？有人认为是受《红楼梦》的影响，张爱玲“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”（《红楼梦魇自序》）。但是，笔者认为，这并不是主要原因。因为在现代文学作家中，熟读《红楼梦》的并非张爱玲一人，像鲁迅、张恨水、林语堂等都熟读《红楼梦》，但在写作技巧和叙事模式上，并没有表现出受其影响。笔者认为，张爱玲之所以选择全知视角和第三人称限制视角，主要是为她的写作目的——揭示人性——服务的。也就是说选择什么样的视角进行叙事，是文本叙事的需要，是作家理性选择的结果。经典作品的叙事经验只能为写作者提供选择的可能性，而不是必然结果。熟悉小说奥秘的人都知道，人性是小说的最后深度。但是，我们必须清楚，人性并非仅仅是恶，也并非仅仅是善，人性是善与恶的合集，是复杂而混沌的黑洞。张爱玲小说叙事的目的主要是为了呈现人性的丰富性与复杂性，因此，她需要深入到人物的内心世界里去。要想实现对人性的深度揭示，仅以“旁观者”的眼光审视人物的言行举止是不够的，因为有时人为了自保，或者因为某种目的的需要，可能说谎。只有在内心世界里，人才是最真实的。比如在《金锁记》里，当七巧向季泽表示爱情，季泽嘴上说：“二嫂，我虽年纪小，并不是一味胡来的人”，但他看着七巧，心里却一动，接着很快又否定了自己：“玩尽管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一时兴致过去了，躲也躲不掉，踢也踢不开，成天在面前，是个累赘。何况七巧的嘴这样敞，脾气这样躁，如何瞒得了人？何况她的人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点？她也许是豁出去了，闹穿了也满不在乎。他可是年纪轻轻的，凭什么要冒这个险？”［4］14仅寥寥几笔的心理描写，就把一个口是心非、瞻前顾后、自私虚伪的浪荡公子形象刻画得入木三分。在张爱玲的小说里，全知全能的“叙述者”深入到人物内心世界的心理透视是小说的亮点之一。当然，能够进入人物心理的并非只有全知“叙述者”，还有第一人称“叙述者”。但第一人称“叙述者”是限制叙事，只能进入“我”自己的内心世界，无法进入别人的内心世界，而全知“叙述者”则能自由出入任何一个人的内心世界，这是最考验写作者功力的地方。尽管这种全知全能的叙事模式遭到了晚清“新小说家”和“五四”小说家们的强烈质疑和反对，但是，我们也不得不承认，这种叙事视角的长处是其它视角所不具备的。它赋予了“叙述者”一定的权威性，“它可以最大限度地对故事进行调度、删改，选择自己的叙述方式，自由调控对人物内心的透视，有效调节叙事距离，使叙事保持冷静、客观。”［5］160也难怪张爱玲在谈论写作情形的时候说：“非常高兴，写完以后，简直是‘狂喜’！”。［6］24全知全能的叙事视角赋予了写作者极大的自由，从而产生了创作快感。总之，张爱玲选择古代小说惯用的全知视角羼用在场人物的第三人称限制视角与现代人性主题相结合，形成了自己独特的叙事艺术。

二

视角的流动与转换是张爱玲小说区别于其他现代小说的叙事特征之一，它突破了“五四”以来现代小说要求固定视角的理论限制。1921年清华小说研究社提出：“作者既已决定一种观察点，此后自然应该把同一的态度贯彻全篇。”［2］83尽管后来夏丏尊也提出了小说叙事转换视角的必要性，但是现代小说家对于视角的使用仍然是非常谨慎，多选择以能够增强小说真实感的第一人称叙事，只有少数几人能够熟练使用第三人称限制叙事。无论是第一人称叙事，还是第三人称限制叙事，视角都是固定的。但张爱玲小说的视角不是固定的，是流动的，这里的流动主要体现在全知视野下的多个第三人称限制视角之间的轮流与转换。在张爱玲的小说中，全知视角虽然无所不在，但是，她却把叙事的权力最大限度地交给在场人物，从而产生了作为“叙述者”的人物的主体性。这个人物不一定是小说中的主要人物，却是那个场合中的重要人物。需要注意的是，这里的在场人物不是固定某个人，而是不断变化的，所以这里的第三人称限制叙事是由多个人物共同承担的，有可能是主角，也有可能是配角，但是选择哪种角色承担叙事任务的目的和意义却有很大的不同。下面我们将以具体事例加以说明。

（一）配角承担叙事任务

选择配角承担叙事任务，主要是为了介绍和评价主角，在读者—被叙述者—叙述者—作者之间建立一个多层次的“看”与“被看”的框架结构，让读者了解“被叙述者”的同时，也看到了“叙述者”的“为人”，更明白了“隐含作者”的用意。比如，在《金锁记》中，作者通过丫鬟、妯娌、季泽、哥嫂以及儿女的视角向我们讲述了曹七巧的故事，在这些“叙述者”从不同角度多侧面的观察和透视下，七巧成了“玻璃人”。从丫鬟小双的口中，我们知道了七巧的出身，她家是开麻油店的，不是公侯人家的小姐，受到了姜家上下人等的歧视，从中也让我们看到了当时重官轻商的社会风气。从小双的介绍和评论中，我们知道，七巧之所以被人瞧不起，不仅仅因为她出身低微，还因为她的“为人”——满嘴的村话，让讲文明的姜家上下人等瞧不起；通过丫鬟小双的叙事，我们不仅知道了七巧的出身和“为人”，还看到了叙述者小双根深蒂固的等级观念以及仰仗主子欺压弱者的奴才心态。当凤萧问小双：“你是她陪嫁来的么？”小双冷笑道：“她也配！我原是老太太跟前的人，二爷成天的吃药，行动都离不了人，屋里几个丫头不够使，把我拨了过去。”她因为曾经是老太太跟前的人，所以，就狗仗人势，瞧不起麻油店家出身的七巧。可是，无论七巧出身怎么低微，她究竟是正头奶奶，她也比一个丫鬟身份高，从中，我们看到了小双们仰仗主子欺压弱者的奴才嘴脸；从作者将叙事权限交给小双这件事，我们看到了作者强烈的平等意识。她不仅给有身份者发言的机会，也赋予了丫鬟下人说话的权利。在这里，丫鬟小双不再是“被叙述者”，而成了“叙述者”。她不仅倾诉了自己的不满，也评价和介绍了曹七巧，使我们通过丫鬟小双的叙述，了解七巧的出身和“为人”的同时，也看清了小双的“为人”，真可谓一箭双雕。全知视野下的配角叙事在读者与被叙述者之间、读者与叙述者之间、读者与作者之间，建立起了多层次的“看”与“被看”的框架结构，增强了作品的深度。

第二个充当“叙述者”的在场人物是大嫂玳珍。通过玳珍的叙述，我们知道了七巧抽鸦片，而且是瞒着一家之主的老太太，但是老太太也并非不知道，只是装聋作哑，照常派她干活，让她受罪。通过大嫂与弟妹兰仙之间的议论，我们不仅知道了七巧抽鸦片的事，还知道了她的遭遇在姜家没有获得丝毫的理解与同情。妯娌们不能理解七巧为什么抽鸦片，不能感受七巧的痛苦。她们并不认为一个健康的女人嫁给一个患了痨病的二少爷有什么吃亏，反倒觉得七巧以一个麻油店家女儿的身份嫁到她们这样的公侯之家，不是当姨奶奶，而是当正头奶奶，是占了莫大的便宜。对于老太太照常给七巧派活，不让她抽个痛快，她们不是表示理解与同情，反而表现出丝丝快意。这让我们看到了存在于人与人之间的隔膜与屏障，当你倒霉的时候，真正关心你的人并不多，更多的是看笑话的人、落井下石的人，这正应了那句话：你笑，这世界与你同笑；你哭，你只能一个人哭。人只能感受到自己的痛苦，不能感受到别人的痛苦，正是因为这种局限性，人们往往有意或无意地成为他人痛苦的制造者。张爱玲通过作品将存在于人与人之间的深刻隔膜呈现出来，其目的是为了唤起人与人之间的理解与同情。

第三个承担叙事任务的在场人物是季泽。季泽是七巧喜欢的男人，从他的眼里，我们看到了七巧对一个健康男性身体的渴望，同时我们也看到了季泽的自私和虚伪；接下来承担叙事任务的是七巧的哥嫂，从七巧哥嫂的叙述中，我们看到了七巧出嫁前后的性格变化，也看到了哥嫂的虚伪，他们明明是想靠七巧发家致富，却表现出一副为七巧着想的嘴脸；在儿女的眼中，我们看到了一个善于猜忌、惜财如命、被黄金压得已经人性扭曲的七巧，也看到了被七巧折磨得变了形的一双儿女，正像长安的一双脚，虽然放了足，但也无法再恢复到原来的模样。

总之，在《金锁记》里，就是通过这些次要人物的轮流叙事，使小说的视角处于流动之中，给人一种灵动之感，不仅可以多侧面、多层次地透视人物，也使张爱玲小说的叙事视角有别于“五四”之后固定视角的现代小说叙事模式，呈现出独特的叙事魅力。

（二）主角承担叙事任务

选择配角承担叙事任务主要是为了介绍和评价主角，选择主角承担叙事任务，主要是为了透视主角的内心世界。如果说全知全能是张爱玲小说视角的第一特征，那么最大限度地把叙述任务转交给在场人物则是张爱玲小说视角的第二特征，特别是主要人物。这时候，产生的是小说中人物自我选择的主体性。如《第一炉香》里的葛薇龙，她在走向“堕落”的整个过程都是清醒的，“叙述者”赋予了她多次选择的可能性。初进梁宅，她便产生了朦胧的恐惧与不安，“回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。”［4］122但薇龙到底年轻自信，“只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。”这是她第一次清醒地选择了入住梁宅；晚上她在卧室里发现了一橱“金翠辉煌”的衣服，忍不住一件件偷着试穿之后，竟发现都合身，她突然醒悟道：“一个女学生哪用得了这么多？”“这跟长三堂子里买进一个人，有什么分别？”显然，她已经意识到了将来自己在梁家的角色，这时候，她可以选择走，她姑母并不想留她，但是她在入睡前却对自己说了两遍“看看也好”；即使到了后来，当她发现了乔琪与丫鬟鬼混，爱的梦想幻灭之后，她仍然有选择离开那个陷阱的余地，“回去？还是留下？”但她最终还是无法战胜心魔，选择了乔琪，成为梁太太的工具。整天忙着“不是替梁太太弄钱，就是为梁太太弄人。”就连曹七巧这样的悲剧人物，叙述者也赋予了她自我选择的可能性。在未嫁之前，她可以选择嫁给与她身份地位相同的小伙子，比如，肉店的朝禄、哥哥的结拜兄弟们，但是，她选择了嫁入豪门，成为一个骨痨病人的妻子。即便是出嫁之后，她还可以选择，当季泽站在她面前，表白隐藏了十年的爱之后，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，他跟她捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！”“她微微抬起脸来，季泽立在她面前，两手合在她的扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来。”［4］23-24短短几行字，人物心理的复杂变化便跃然纸上。为了保住自己出卖青春所换来的钱，七巧赶走即将来临的爱情，她戴着黄金的枷，劈杀了几个人，没死的也送了半条命，包括她自己。

在张爱玲的小说里，有这样一个怪现象：她小说中的人物几乎都穿着旧女性的外衣，但是，她们的骨子里却已经有了新女性的特质。比如，《倾城之恋》里的白流苏，兄弟们在用完了她的钱之后，劝她回到婆家去为死去的丈夫守寡，母亲无力，甚至也无意保护她时，她并没有绝望，她开始返回自身：“她只有她自己了。”她要抓住青春的尾巴，用自己的前途下注，上演了一场轰轰烈烈的“倾城之恋”，最后成为亲戚们崇拜的偶像。所以，在张爱玲的小说里，很多女主角并不像研究者们所认为的那样传统和被动，在她们身上，我们已经看到了旧女性所没有的自我选择的主观能动性。这都要归功于作者将叙述权限转交给故事的主角，才极大地赋予人物自我选择的可能性，正如王富仁先生所言“作品人物的主体性是作者主体性的投射，只有作者自己意识到自己的主体性，只有作者承认读者和小说叙述者的主体性，他才能赋予小说人物以主体性。”［7］202将叙述权限转交给故事的主要人物，在赋予了人物自我选择的主体性的同时，也展现出了人物内在的矛盾与冲突；使我们看到葛薇龙、曹七巧们的悲剧根源不是来自于外部社会，而是来自于人性深处的情欲与金钱欲。正像傅雷在评价《金锁记》时所说的那样：“人生的一切都是斗争，但过去并没有包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的，外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击；且还有赚取时情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到‘自作自受’一类的谴责。”［8］57这也更加体现了人的悲剧性存在。

总之，张爱玲根据叙事需要，在全知视野下，将叙事权限最大限度地转交给在场人物，并保持一定的叙事距离，因此，赋予了作为“叙述者”人物的主体性。这使作为配角的人物有了介绍和评价主角的权利，使主角有了自我选择的权利和自由。使我们看到了无论在怎样恶劣的生存环境下，人仍然存有自我选择的机会，即使像《肖申克的救赎》中的安迪也仍然能凿穿监狱的墙壁，奔向自由和尊严的海洋。所以，我们每一个人都要为自己的选择负责，为自己的人生负责。另外，视角的轮流与转换，使视角处于流动之中，突破了“五四”之后要求固定视角的理论限制，使张爱玲的小说在叙事风格上有别于其它现代小说。

三

在中国现代小说史上，使用全知视角进行叙事的作家很少，能够将全知视角与第三人称限制视角同时使用，并转换得如此自然娴熟的作家更不多见。这是因为，在1920年代前后，晚清“新小说家”和“五四小说家”们完成了中国文学史上小说叙述模式的重大变革，使小说的叙述模式从旧小说的全知叙事转换为第一人称和第三人称限制叙事，而且以第一人称叙事为主。因此，在“五四”时期，出现了大量以第一人称叙事的小说，根据学者统计，“从1917-1921年刊登在《新青年》、《新潮》、《小说月报》上的57篇小说创作中，采用第三人称限制叙事的只有10篇，其余都是第一人称叙事。”［2］86晚清“新小说家”和“五四小说家”们以提倡第一人称限制叙事来颠覆旧小说的全知叙事，从而使中国小说叙事模式发生了转变。当时的小说家们认为这种全知叙事模式下的“叙述者”有高高在上的专制作风，缺少民主精神。而第一人称叙事则比较谦虚，我讲述“我”自己的故事，给读者“事事从身历处写来，语语从心坎中抉出”［2］74的感觉。因此，第一人称叙事在那时开始勃兴，出现了大量日记体和书信体的小说。写作者和评论者有意或无意地提高了第一人称叙事在现当代小说中的地位，认为只有它才体现了现当代小说与中国古代小说的区别。但这并不利于现代小说的发展，现代小说不仅需要第一人称叙事、第三人称限制叙事，同时也需要全知叙事，它不是区别中国现代小说与中国古代小说的根本标志。正如王富仁先生所言：“它的根本标志是小说叙事者地位的整体变化……在中国古代大多数的小说中，小说的叙述者几乎只有叙述故事的权利，而没有自由评价叙述对象的权利。”［7］158张爱玲小说虽然沿用了古代小说的全知叙事模式，但她的“叙述者”已经完全拥有了评价叙述对象的自由，尤其是那些作为在场人物的配角承担叙事任务的时候。但这还不是张爱玲小说与古代小说的根本区别，张爱玲小说与古代小说的根本区别是：古代小说使用全知视角的目的在于“叙事”，而张爱玲小说使用全知视角的目的在于“看人”。

在古代小说中，全知视角主要用于叙事，刻画人物主要是通过肖像、语言和行为动作等外在特征的描写来实现的，这些外在特征的描写主要是为了突出人物的个性。而张爱玲小说叙事的焦点是人，她总是盯在人物身上，全知视角使她能够自由深入到人物的内心世界，在揭示人性的同时，在透视人性的同时，也凸显了自我选择在人物命运沉浮中所起的作用。比如在《红楼梦》中，透过冷子兴的眼睛、林黛玉的眼睛、刘姥姥的眼睛和焦大的眼睛，我们看到了贾府由盛转衰的过程，在这一过程中，成为叙述焦点的是贾府，是一个家族，而不是某个具体的个人。尽管在这个过程中，我们也看到了贾宝玉、林黛玉、王熙凤、薛宝钗、史湘云等个性鲜明的人物形象，但是，他们是作为四大家族的一个分子而存在的，他们是被动的，完全受外部力量所左右的，尽管贾宝玉有反抗传统的精神，但最终也没能把握自己的爱情；而在张爱玲的小说中，叙事的焦点是个人，叙事的目的主要是为了观察人性、揭示人性，突出自我的选择在命运沉浮中所起的作用。张爱玲通过曹七巧、白流苏、葛薇龙、王佳芝等等女性形象向我们呈现的是：人要为自己的选择负责，为自己的人生负责。正像黑格尔所言：人生的困顿不是别人造成的，而是自作自受。“一个在生活中得不到平安，并且不满意他的命运的人，遭遇着许多乖舛不幸的事，其唯一原因即由于他心怀错误的观念，总以为别人害了他，或对不起他。”［10］310由此我们也可以看出，在古代小说的叙事过程中，全知叙事视角的优势并没有完全发挥出来，张爱玲将古代小说惯用的全知叙事方法与现代人性主题相结合，使已经被晚清“新小说家”和“五四”小说家们否定和抛弃了的全知视角重新焕发了生机与活力。

［1］爱·摩·福斯特.小说面面观［M］.广州：花城出版社，1984：68.

［2］陈平原.中国小说叙事模式的转变［M］.北京：北京大学出版社，2003.

［3］张爱玲.张爱玲文集：第4卷［M］.合肥：安徽文艺出版社，1992：366.

［4］张爱玲.传奇［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003.

［5］米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学［M］.北京：中国社会科学出版社，1985：160.

［6］水晶.替张爱玲补妆［M］.济南：山东画报出版社，2004：24.

［7］王富仁：中国文化的守夜人——鲁迅［M］.北京：人民文学出版社，2002.

［8］傅雷.论张爱玲的小说［M］//张爱玲评说六十年.北京：中国华侨出版社，2001：57.

［9］张爱玲.张爱玲文集：第1卷［M］.合肥：安徽文艺出版社，1992:161.

［10］黑格尔.小逻辑［M］.贺麟，译.北京：商务印书馆，1980：310.

On the Narrative Perspectives of Zhang Ailing’Novels

SUN Bai-ling

（Beijing Normal University，Bejing，100875；College of Liberal Arts，Shantou University，Shantou，Guangdong 515063）

Zhang Ailing develops her unique narrative art by combining the omniscient perspective as typically used in ancient novels with the restricted perspective of the third person and the theme of modern human nature.The fluidity and transfer in perspective constitute one of the narrative features in which her novels differ from other modern fictions.Her practice represents a breakthrough in the theoretical restriction on modern fictions since the May 4th Movement.Zhang’s artistic skills has rejuvenated and invigorated the omniscient perspective denied since the movement above,which is of great significance in the history of Chinese literary narration.

Zhang Ailing;narrative perspective;narrative art

I 206.6

A

1001-4225（2012）02-0056-06

2011-03-05

孙佰玲（1972-），女，黑龙江安达人，北京师范大学文学院博士研究生，汕头大学文学院教师。

李金龙）