郑守治

（韩山师范学院潮学研究中心，广东潮州 521041）

明代潮调剧本的语体

郑守治

（韩山师范学院潮学研究中心，广东潮州 521041）

潮调曲辞、道白中，词汇主要由诗词语码、官话书面语、方言词构成，而方言俗语是语汇中的独特成分。潮调词汇、语汇和套语系统的确立，是潮调剧本语体、文体形成的基础。套语系统的形成和运用，体现了潮调作为戏曲文学的语体特征。潮调的总体语体风格是“以俗为主，雅俗并陈”。

潮调；语体；文体；套语；语体风格

潮调是产生于明代潮州府、流行于潮州一带的地方戏曲声腔，它在明代中期就形成了完整、成熟的唱腔、剧本。至今幸存的潮调明刊本有五种：嘉靖本《荔镜记》、万历本《荔枝记》、万历本《满天春·摘潮调陈伯卿》、万历本《潮调金花女》暨《苏六娘》合刊本。以上剧本的影印本已收录于《明本潮州戏文五种》等，或由吴守礼、龙彼得等重校、出版。［1，2，3］

潮调以潮州（潮汕）方言唱念。潮调剧本以方言写成，形成了独特的文体。潮调曲辞、道白的语体是构成“潮调文体”的关键要素。“文体”概念中“体”的含义之一为“具体的语言特征和语言系统”，［4］是为“语体”。“潮调的语体”即是“潮调曲辞、道白的具体语言形式及其特征”。这种语言形式是实在的对象，其特征是“具体可感”的。本文通过对曲、白的具体语言形式——词汇、语汇和套语的归纳、分析，描述它们的运用情况，从而把握潮调语言的整体风格，揭示它们在潮调语体、文体建构中的机制和作用。

一、词汇、语汇的类型和运用

按照温端政的“语词分立”理论，本文把潮调的语言构成分为词、词汇和语、语汇。词是指“最小的、能够独立运用的、有意义的语言单位”。语是由词和词组合而成的、结构相对固定的、具有多种功能的叙述性语言单位。词汇、语汇是词、语的汇总。［5］潮调剧本的词汇和语汇，在搬演中绝大部分用潮州方言唱念，属于方言词汇、语汇范畴。而从性质和来源上看，潮调的词、语汇既有来自官话（共同语）词语，也有较典型的潮州方言词语；既有书面语，也有生活口语；既有生活交际语，也有独特的“诗词语码”。［6］

在漫长的古典诗词发展历程中，诗词所使用的大量词汇，渐渐地演变为可以“形成某些固定的联想”、可以反复套用的“语码”。［6］作为戏曲唱腔的“曲”，是一种可以歌唱的韵文。

曲和历代诗词有着紧密的血脉联系，被视为诗词的延续和变体。所以，南戏、传奇的曲文也从积淀深厚的诗歌宝库中，承袭了一套可以娴熟运用的“诗词语码”系统。另一方面，元明清南戏、传奇的剧本和唱念，主要以官话为基础语言。官话以北方方言为基础，是近代汉语共同语。舞台上使用的官话超越了地理方言的意义，被专称为“戏曲官话”。［7］戏曲官话不是特定的地理方言，和日常生活语言是有区别的。它的词汇系统包含书面语和口语。从语体分类和使用范围上看，诗词语码是纯粹的文学（诗歌）词汇，其主体为王国维所说的“景语”和“情语”。官话词汇则属于生活交际语，包括官话书面语（主体为白话文）和生活口语。另外，关于官话词汇和方言词汇的区分，确实是个难题。总的来说，官话和方言及其词汇的分野是肯定的，但界线却是模糊的。对于具体词语的官话或方言归属，有时并不明确，况且官话与方言有大量相同的共同语词汇。笔者谙熟潮汕方言；又经查阅潮汕方言词典，并对照普通话词汇，潮调剧本中的大部分潮州方言的典型词语上还是可以认定的。

明前中期，《刘希必金钗记》、《蔡伯皆》等南戏一直在潮州搬演，使戏曲官话在地方舞台扎根，南戏体制也为潮调所模仿。潮调剧本自然也继承了南戏的诗词语码和官话词汇，其中官话词汇以书面语为主。潮调曲、白直接运用了官话书面语和诗词词语。如：

（生）行过山岗驿递，雄山峻岭，胜如登天。鸟声哀怨共猿啼，树林深暗，青天蒙蔽。北风猛吼，坑水凄凄；霜雪纷纷飞落地。夫马寒冻，真个苦气，正是蓝关雪拥，使人心头伤悲。忆想龙溪，相思又起匕匕匕。

（《金花女》第十五出）

曲文中“雄山、峻岭、鸟声、猿啼、树林、青天、北风、霜雪”等名词，和“胜如登天、哀怨、深暗、蒙蔽、凄凄、纷纷”等形容词，都是传统诗词中常用的“景语”。这些语码所表现的意象的排列组合，营造一种险峻、凄清的意境，从而触发“寒冻”、“忆想”、“伤悲”、“相思”等感受和感情，是为“情语”。类似的遣词、立意，在历代诗词中屡见不鲜，无甚新意。在剧本中，诗词语码构成篇章的基本方法，是由“景语”触发“情语”，“景语”和“情语”联结、融汇。这点和宋词的结构更加相似。一般而言，诗词语码多用于抒情性比较强的唱段，而说理、叙事的段落则多用官话词汇或方言词汇。如：

[一封书]（旦）六娘拜，郭兄前，笔写恶尽心内事；我有满怀春消息，全凭桃花报你知。西芦恩爱，五年之前；不料今旦拆东西。贱身不死，甘心守待。知兄得病沉重，不得亲来伏事。想必天地灵感，我兄病重无事。倘记路边树下约，便共桃花到镜台匕匕匕。

（《苏六娘》第四出）

以上曲文，除了[一封书]的“恶”为方言词之外，总体上都是较典型的官话书面语。它们除了以方言声韵歌唱外，和官话没有区别。[一封书]内容为书信文字，用官话书面语比较符合实际。又如《金花女》第一、三出中，刘永、薛秀才这两位读书人的曲文、道白也基本为官话（白话文），也与他们的身份符合。除此之外，纯粹用书面语或共同语的情况是很少的。更普遍的情况是官话书面语、诗词语码和方言词语的穿插、交融。如：

[四朝元]脚酸袂行，收领莫做声。阮为私情，拆散千里断形影。伊许处被云遮，我只处隔山岭匕匕匕。树林乌暗，人心惊。猿啼共鸟叫，哀怨做野声，越添人心痛。嗏，历尽好偏僻，受尽风霜，又兼脚手痛。腹饥饭袂食，无处通安歇，障般怯命匕匕匕，目汁流落，无时休歇匕匕匕。

（万历本《荔枝记》第四十四出）

以上“饥寒失缺、耽搁、拆散千里”等来自官话书面语，“猿啼共鸟叫，哀怨做野声”等为诗词语码。而更普遍的是典型方言词，以下为[四朝元]曲文的潮州方言词语及词义：

方言词的构成中，方言副词所起的作用是很重要的。如由“袂”、“障”、“向”构成的“袂行”、“袂食”、“障般”、“向久”等。有些介词如：乞、掠、，则是语法构成的关键成分。方言虚词具有语法意义，是方言语法构成的关键成分。官话和方言词汇以虚词联结，被纳入方言语法结构中，因此具备了方言的属性，这是潮调语言官话和方言融汇的基本方法。方言词汇中还有几类颇具地域特色的名词，如属山川地理的：海丰、平山、吴哺岭、仙田、吕浦；属民俗事象的：斗歌、办签、洗尸；还有属地方风物的：荔枝、槟榔、赤蟹、沙白；属生产生活方式的：挑绣、织綕。还有不少方言词汇属于“詈语”，这使部分曲文呈现出粗俗的特征，如：尿、丁蛊、死沛赖。通过对诗词语码、官话书面语、方言词三类词汇的考察，我们大体上可以把潮调的语体分为三种，即诗词体、官话体和方言体，三者交替出现或交叉融汇，形成了潮调曲、白语体的基本面目。潮调曲文不同于生活方言，他的共同语成分实际上和一般的南戏、传奇一样，都具有戏曲语言的独特性质，潮调曲文语体面貌因此区别于一般南戏、传奇中的官话曲文。方言体在篇幅上占有大多数，具有主导性。官话体居其次，诗词体最少。由于三类词汇之间具有一定的交叉成分（如诗词语码也多属官话），它们的界限是模糊的，在剧本中也呈现出相互交错纵横的状态。对诗词体、官话体和方言体的区分，主要参照三类词汇所在唱段的篇章结构和语境特征，如某类词汇是否占较大比例或在表达中起主导作用。

潮调曲文的语汇成分比较复杂。从来源看，有些是来自传世典籍的诗文名言、警句、格言，如“人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。”（南宋高翥《清明日对酒》）。有些是来自官话的通用谚语、惯用语、成语，如：虎落平阳、风调雨顺。而潮州方言俗语是语汇中的独特成分，对潮调语体特色的形成尤为关键。方言俗语为方言系统本身所独有，只在方言区内部流行，其所组成的关键词为典型的方言词，其中以谚语、惯用语、成语居多，歇后语较少。如谚语：猪母肉强食笋、“日头勿呾人，夜头勿呾鬼”；惯用语：手长衫袖短、老实无能为；歇后语：老鼠子上天平——自称自许；成语：怨身怨命、好怯尊卑、门风相对。俗语不单作为道白使用，也作为重要成分融入曲文中。如：

旦：（唱）贼虔婆,轻薄性。婆：（白）阿娘,人说古人呾真珠成大帕，无媒人不成嫁。旦：（唱）要做媒人，亦识高下。婆：（白）大鸟高飞，小鸟下飞，在年即不识高下？旦：（唱）值曾见有好鸟肯宿刺帕？婆：（白）林大萑正是对头。旦：（唱）不是对头，我不愿嫁。婆：（白）阿娘，伊人是故家乔木。旦：（唱）烂柴通做乜栋楹。婆：（白）阿娘，你体伊人有钱。旦：（唱）钱银成山且放下，枉相评。百年姻缘，枉做半路债。

（万历本《荔枝记》第十出）

这些俗语都是约定俗成的方言生活口语，为方言区民众所耳熟能详，具有显著的通行性特征。俗语具有直率、强调、警醒的意味，精辟凝练，入情入理；在表达时具有充分的“直观外现”的特征，容易使读者、观众产生共鸣效应。同时俗语新奇、活泼，富有活力，且多用比喻、夸张、对比、对仗等修辞手法，使曲文更加风趣生动，有浓厚的生活气息。总之，俗语的使用使潮调的曲文更符合古代曲家所提出的“本色、机趣”、“宜俗宜真”的要求。

二、套语的运用

近年来“套语理论”在国内学界有较大影响，并开始应用于戏曲研究。①如关于戏曲套语的研究有董明文：《元明戏曲小说中的“套语”研究》，复旦大学硕士论文，2006年。社会语言学理论认为：“语言的使用都在情景之中，若一个语言单位经常在某一种情景中使用，语言单位就会与该类情景相联系。”［8］因此，“套语”是和特定场景（情景）相联系的具体语言单位。文学的套语是一种具体的语言形式，它随着情景的不断再现而在作品中反复出现。潮调套语是反复出现的相同或相近的具体词、词组或句式等，它们出现于某类相同或相似的故事场景中，都有较固定的表现形式和对象。

从产生机制来看，套语最初来自潮调创作者对前人的模仿。套语表达的对象、事件和情感类型一般具有普遍性，因而方便模仿、套用。套语的反复使用也使“语言单位”——“情景”之间的联想固定化。套语和潮调的押韵习惯也有关系。有些套语的末尾一字为固定韵脚，容易和同韵部的韵脚相押，因而使整个套语被连带运用。如套语“归返圆”、“值时得到某某城”，“城”、“圆”容易和“营”部、“衣”部字相押。从套语的来源看，属诗词体、官话体的自然不少，这两类套语是潮调从南戏、传奇承袭下来的，如：叵耐、不免、行止、光阴似箭催人老、日月如梭。当然，更具特色的是仍是方言套语，如：割吊、返圆、起离、知机、怨切、得人惊、实八耻、月老推排。潮调套语是一种形式灵活的语言单位，它和词汇、语汇有交叉成分，也有自身的独立成分。套语的基本成分是“词汇”意义上的词，如：正是、且喜、知机、起离、返圆、漏机；有时是完整句子，如：铁马叮当噪人耳、心头半喜又半惊、心头恰似虎着枪、鸟声哀怨共猿啼；或某些句式如：听见某某叫一声（听见兄嫂叫一声）、某某听我说起（小妹听我说起）；也可以是词组，如：落阴司、答谢天、安排床共椅；还可以是“语汇”意义上的语，如：半喜半惊、“姻缘二个，月老摧排”；还有时是整饬的对偶句，如“在天愿做比翼鸟，入地愿做连理枝”，也可以是其他散句。套语的文字形式相对固定，也可以稍有调整。前面提到的一些套语，某些词可以增删或替换，但意思不变。如：听见铁马响叮当、一半欢喜一半惊、恰似虎着枪。

文本之外，潮调还有口传文艺的性质，在表演、传播过程中套语的具体形式更易产生调整形式。套语和特定场景（情景）相联系、配套。场景主要表现为人物的动作、心理活动的类型，如相思、自叹、劝告、行旅、游赏、陈诉、答应等，都有与之相配合的套语。如行旅的常见套语是：“起行、起离、行过、只路来、鸟声哀怨共猿啼、值时得到某某城、脚酸袂行、树林乌暗、赧今相随到只”。万历本《荔枝记》中黄五娘思念陈三和《苏六娘》中苏六娘思念郭继春的场景中，就集中运用了“相思场景”套语，如：万历本《荔枝记》第四十五出：

[四朝元]忆着情郎，相思病重损，几番思量，肠肝寸寸断。西风又清冷，秋月云外光。又兼障般时节，引惹人心酸。嗏，起来细相思，思念着我君。君去路途远，坐来无意，清清冷冷，便惰梳妆匕匕匕。（白）闺房什静无借问，为君割吊面青黄。风声水声都是愁，明月孤灯照孤影。[前腔]纱窗外，月照光，眠坐思君心越酸。（白）三哥匕匕。原来夭是心虚，误做当初共伊人同床同枕当时。（唱）当初共伊人同床枕。（白）林大贼冤家你。（唱）到今旦，二人分开去远。想伊不是铁打心肝肠。（白）三哥，我知你肯学王魁人行止吗？（唱）谁料，肯学王魁负年桂英。去不转，误阮只处目目宁成疮。清清冷冷，无人通借问。无意惰梳妆，乞君割吊，面色尽都青黄。揽身起倒，讨食失饥时顿。迢迢一去障久长，障割吊，肠肝了会断。（又）三更时，翻身一转。鸳鸯枕上，目汁流落三二行。那怨我命怯，即受障般勾当。（白）人到生来命怯时，人乞人欺，灯火亦来相欺。（唱）一枝灯火暗又光，更深什静，夜今又长。（介）雁鸟尽日飞，不见我君寄书转。一日袂得到眠昏，一夜袂得到天光。恨夜昏，怨夜长。（白）三哥匕匕。（唱）记得当初时，恩义不曾断，共伊人相爱相惜，如蜜丢落糖。（白）天，黄五娘前生前世，夭有乜勾当收不尽，今日即来受只责罚。（唱）投告天，保庇阮三哥转来，姻缘即会停当。

《苏六娘》第一出《六娘对月》：

[二犯朝天子]一天星月云外光，照见千山远，万水长。星月相见人未转，薄情郎，缘何一去向久无书传？一人隔在一方。空望得目成穿。青冷谁人问。床宽被阔，冷如霜。亏杀人，实恶当匕匕匕。值时得见郎，心头酸，夜共日，只是目汁流千行匕匕匕。伤心那畏到冥昏匕匕，见月不见郎。闺房青冷愁无意，残灯半失又半光。[前腔]残灯半暗又半光。孤单罗帐内，怨夜长。恨梦中相亲，醒来远。畏见孤灯照孤影。墙头风摆芭蕉，绣帘懒卷。驿楼鼓角催更，搅乱人肠。便做铁打心肝，听见亦着软。举目无靠映匕匕匕。障割吊，肠会断，实恶当。势得只是目汁流千行匕匕。

以上两段曲文（含部分韵白）都是在“相思”的典型场景中，重复运用了一套典型套语。这些套语的直观特征就是重复出现。如《荔枝记》的“青黄”、“割吊”、“惰梳妆”和《苏六娘》的“实恶当”、“目汁流千行”、“青冷”就原样重复了两次。某些套语则表达形式稍有变化，前后意思不变，如“心头酸”与“心越酸”，“肠肝寸寸断”与“肠肝了会断”。《荔枝记》与《苏六娘》相同的套语是“怨夜长”，相近的有“秋月云外光”与“星月云外光”、“明月孤灯照孤影”与“孤灯照孤影”、“一枝灯火暗又光”与“残灯半暗又半光”，“不见我君寄书转”与“一去向久无书传”。另外，很多套语末字作韵脚都押“恩”韵。押韵的需要使套语的形式得以重复而更趋稳定。

典型场景由典型元素构成，在作品中便以套语表达。上文“相思场景”的构成元素可分为事件、人物、情节和环境。事件（主旨）是“相思”（故频繁出现“思”）。相思的主体是女子（阮），对象“情郎”（君）。一系列典型情节可叙述为，因为“情郎”（薄情郎）“迢迢一去障久长”（一去向久），引起思念（割吊），由此产生的初步后果是“心越酸”（心头酸）、“目汁流千行”（目汁流落三二行），后果的加深是“目目寧成疮”（空望得目成穿），乃至“肠肝了会断”（肠会断）。环境更是典型的，时间是“秋月云外光”（星月云外光）的“三更时”，空间（地点）是“闺房”，环境的标志物是“床”、“枕”和“一枝灯火暗又光”（残灯半暗又半光）。人物对空间的感受是“清清冷冷”（青冷），对时间的感受是“怨夜长”。这些场景元素和相关套语的组合，必定成为潮调舞台上表现同类场景的成熟、固定程式（排场）。不同剧目的同类场景之间，其套语和相应表演程式也必相同或相近。

潮调用得较多的是陈诉、应答两种套语，可称统称为“听说套语”。陈诉套语最基本的两个词是“听”、“说”，其次是“告”。而应答套语则往往跟随陈诉之后，与之配合。试举“听说套语”例子如下，首先是出现“说”或“听”者：

告妈妈，听说启/阿娘听我说起/说出因端乞娘知/林婆听我说条陈/听见说，心头悲/听说启，泪纷纷/说着伊来我心焦/嫂今说乞姑听/梅香听我说起/我今说乞三兄听/告尊兄，听说起，容伯卿同头说因伊

陈诉套语还有另外一种，以“禀”为基本词，如：告禀兄嫂得知/伯卿禀起/承蒙尊意，听我禀起/小妹告禀尊兄。应答套语相对较少，仍以“听”或“说”为基本词，多有应答者即时的感受：听你说，我心酸/听你障说，我心痛疼/见说因依/听见说心头悲/听见兄嫂叫一声。答应经常与陈诉套语相呼应，如：

[双鸂鶒]告妈妈，听说启……[前腔]（末）听说只因伊，感伊又怨伊……

（旦）听说出情由……（公）见说因依

（《苏六娘》第八出）

“听说套语”即是对话套语。发话者和受话者的动作分别被标示为“说”（或同义的“禀”）和“听”，且以此组合为“听说”或前后呼应，形成稳定的句式。文体上的戏剧体即是对话体。潮调对话场景中所用的“听说套语”，是其戏剧语体、文体建构的关键要素。

潮调套语的确立，是潮调语言程式（特别是唱腔语言程式）成熟的标志。套语是一种和固定场景相挂钩的通用程式，是文本创作的现成语言模板，在方言文学创作中可以被信手拈来。潮调套语对后世闽南方言系统的剧本、说唱文学产生了深远的影响，被潮剧、白字戏及潮州歌册继承、运用。如“听说起（启）”、“听你说”等“听说套语”及其运用，在其他官话古典戏曲剧本中极为罕见，而在潮调、泉调、梨园戏、潮剧乃至潮州歌册、歌谣等闽南语系的文学作品或舞台上却比比皆是。“听说套语”体现了潮调曲辞的方言特色和地域特色。套语的滥用也产生了负面效果，如限制了曲、白的内容和表现手法，使文字单调乏味。

三、结语

中国传统各文体都有相对独立的词汇、语汇和套语系统，作为戏曲文学的潮调也不例外。语言形式和系统决定文学语体和文体。潮调词汇、语汇和套语系统及其特性的确立，是潮调曲辞、道白语体和文体形成的基础。当然，相对于成熟的传奇剧本来说，潮调的语言形式规则是不严格的，语体的规范还处于初步阶段。

潮调曲、白的套语直接来自南戏、传奇语言和方言生活语言。套语是“一种体裁的标志，经常是一种相对于日常用语而言的文学语言的标志”。［9］套语系统的运用和形成，首先体现了潮调作为戏曲文学体裁具有的普遍性语体特征。其次，多数套语作为方言的独特性，是潮调区别于一般南戏、传奇文学语体的重要标签。套语系统的成熟和长期运用，和方言日常语言产生了区隔，使潮调的文学语体获得了特殊性，也区别于生活语体。像潮调的“割吊、返圆、起离、知机、迫勒、老爹、子儿”等具有书面色彩的方言套语，在晚近的潮汕日常口语中已很少用。若把口语“阮子未返来”说成“子儿未返圆”，必让人哑然失笑。方言套语为潮剧、白字戏剧本和潮州歌册所延用，也为方言区群众所熟悉。它们是方言文学的文体标识，更符合多数观众对方言戏剧文体的“期待视野”，更易被群众记忆、接受。于是潮调套语能不断再生产；历久之后，根深蒂固，为方言文艺所专用。

潮调曲、白总体的语体风格是“以俗为主，雅俗并陈”。①“雅”、“俗”的含义主要参自曹顺庆、李天道：《雅论与雅俗之辨》，百花洲文艺出版社，2005年版。“俗”的词、语汇在潮调剧本中数量占绝对优势，且对整体的语体风格起决定作用。诗词体、官话体词汇倾向于典雅、雅正，文句含蓄、凝练而注重修辞，讲究文采和规范；但并没有雕章镂句或涂金绘碧的修饰。而方言体词汇在根本上决定了潮调语体风格上“俗”的主导性。“俗”首先有浅俗和通俗的含义。曲文中使用典型方言词和俗语，直白浅显、生动风趣、新鲜感性，并以方言声韵唱念、表达，为闽南、潮州方言区内的一般观众所谙熟、理解和接受，也更容易在大众中广泛流行。其次，“俗”有鄙俗的含义。如曲文中穿插市井詈语，含有下流、污秽甚至淫亵的成分。

“以俗为主”是潮调语言戏剧性的体现。戏剧性是指：把戏剧人物的内心活动（思想、感情、意志及潜意识等）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。［10］戏曲语言必有戏剧性。就台词而言，潮调的曲文、道白，必须具有直观外现和即时传递的特点。潮调演员直面观众，通过曲白、关目即时表现剧情、表达感情；观众也在现场的视听感受下，直接产生美的享受和共鸣。因此演员的歌唱能直接地为观众所充分理解、感受，曲文、道白的晓畅、清晰、浅白是基本要求。而由于潮调受众广泛，其表达要充分照顾到流行区域内一般人的理解、欣赏能力，通俗、浅显的曲文、道白才能让一般观众所熟悉。此外，曲文中的鄙俗成分，不但为草根民众所熟知，更能给人们直接的感官刺激。

［1］杨越，王贵忱，等.明本潮州戏文五种［M］.广州：广东人民出版社，1985.

［2］吴守礼.清顺治刊《荔枝记》戏文校理［M］.台北：从宜工作室，2001.

［3］龙彼得.明刊闽南戏曲弦管选本三种［M］.北京：中国戏剧出版社，1995.

［4］吴承学，沙红兵.中国古代文体学学科论纲［J］.文学遗产，2005（1）：22-35.

［5］温端政.汉语语汇学教程［M］.北京：商务印书馆，2006:6.

［6］叶嘉莹.诗馨篇［M］.北京：中国青年出版社，1991:54.

［7］严立模.戏曲正音的建构：以闽南语、粤语三种戏曲官话为材料［D］.台北：台湾大学中国文学研究所，2006：4-9.

［8］陈开顺.话语感知与理解：过程、特征与能力探讨［M］.北京：外语教学与研究出版社，2001：283.

［9］阿莫西·皮埃罗.俗套与套语：语言、语用及社会的理论研究［M］.丁小会，译.天津：天津人民出版社，2003：65.

［10］中国大百科全书编委会.中国大百科全书精华本［M］.北京：中国大百科全书出版社，2002：4339.

The Language Variety of Chaodiao Scripts in the Ming Dynasty

ZHENG Shou-zhi

（Research Institute of Chaozhou-Shantou Culture，Hanshan University，Chaozhou，Guangdong 521041）

In the singing and spoken parts of Chaodiao scripts,the vocabulary consists of poetical codes,mandarin written words and dialect words.The dialectal words and sayings are the most unique part.The establishment of the system of the Chaodiao vocabulary, stock of expressions,and formulaic expression is the basis of the formation of the variety and style of Chaodiao opera.The formation and application of the formulistic expression system embodies the stylistic features of Chaodiao scripts.The overall style of Chaodiao’s language is vulgarism dominance and integration of elegance with vulgarism.

Chaodiao opera;language variety;style;formulaic expression;language style

J 614.93，H 141

A

1001-4225（2012）02-0030-06

2011-09-27

郑守治（1980-），男，广东陆丰人，韩山师范学院潮学研究中心助理研究员。

2010年广东省普通高校人文社科重点研究基地重大项目“潮汕民俗和民间艺术的研究、开发与利用”（09JDXM75006）

佟群英）