李悦

奥尼尔创作中的悲乐观意识

李悦

奥尼尔是美国现代历史上屈指可数的剧作家之一。他戏剧创作中的悲喜因素至今令人津津乐道。人生的曲折遭遇致使奥尼尔的戏剧创作不局限于书本上的理论框架，他用着自己的人生完成一部又一部含义深刻的“大写生活”。其作品中表露出的无可奈何的悲剧命运，实质上体现着作者对生活的别样理解，洋溢着只有抗争才能争取机会的乐观悲壮。奥尼尔晚年皈依道家，成为他对生活领悟的更高升华，自观内心然后体察万物的了然使其作品上升到齐物朦胧的思想深度。

悲剧；乐观；“无根”状态；“上帝死了”

奥尼尔的一生极为坎坷，在真正从事戏剧创作之前，他做过水手，无业游民，为《新伦敦电讯报》当过记者。丰富的生活轨迹为他之后的写作提供了多样的素材，例如《安娜·克里斯蒂》中萦绕的海雾和颠簸的水上生活，水手对于命运的不可捉摸、变幻无常的普遍心态，《送冰的人来了》中失业者终日喝酒聊天、无路可走、充满幻想的下层人物的典型真实等等。另一方面，家庭生活的不幸，不但影响着奥尼尔本人的婚姻，同时也在他的人物塑造上产生了极大的投影。其作品中的角色，特别是到了后期《进入黑夜的漫长旅程》，带上了极为厚重的亲人原型因素。在一次次与不平命运的对抗之中，奥尼尔在形成自己独特的世界观的同时，也完成了作品悲中带喜，以悲表乐的人生倾向。

奥尼尔的悲剧意识主要体现在关于人类所属问题上“无根”的迷失感，以及对命运掌控无措的“上帝死了”的感喟中。同时，我们也应看到，奥尼尔的悲剧不是无谓的消极感伤，在书面文字之下更有着作者对命运回击的赞扬。1926年，耶鲁大学在授予他文学博士学位时指出，他获得这一荣誉，是“由于他在赋予最古老的艺术之一以新颖动人的形式上创作性的贡献，由于他是在欧洲舞台上得到既广泛而又认真的承认的第一个美国剧作家”。

一、“无根”的归属问题

在奥尼尔的众多创作中，似乎都含有极为相似的一点，那就是作品中不可捉摸的命运和那些带着原始冲动的下层人物。角色的设定没有要求极高的道德约束，他们是碌碌生活中普通的一份子，以自己的七情六欲完成自我对生命的解读。正如奥尼尔自己所说，“剧本中所有人物，除了本尼以外，都是像我和你一样完全正常的人。”［1］其作品的真实性体现在小人物时刻处于想要对自己负责却又负不了责的人生境遇尴尬之中。命运好像一条巨大的绳索，把个人对于人生的盘算鞭笞得体无完肤。

《毛猿》中的扬克，有充满野性的外在形象，“胸脯上毛茸茸的，长臂，力大无穷，凶恶，忿恨的小眼睛上面额头低低地向后削去”，“他好像比其他人更健壮，更凶猛，更好斗，更有力，更自信”［2］，此时的扬克更带有一种人类最初的、本质的、以力量取胜的自我主宰。他对自己的生活充满了极度的自信，他嘲笑同伴的安定意识。当有人唱起“有一个姑娘/痴心等待要跟我成家”的歌时，扬克轻蔑地回答：“闭上嘴，你个讨厌的笨蛋！你从哪里搞来那些废话！家吗？家，去它的！我来替你成个家！我揍死你！”扬克自认为的归属、他的家就是海船，就建立在海船的动力之上。成家立业的人生规则被扬克赋予了对生命退缩的退路，与其说他厌恶成家，不如说他憎恨对人生波折的选择性屈服。扬克的悲剧一开始就注定了，他缺乏对自我的正确、全面的认识，在力大无穷的表象下，是其甘心为资产剥削阶级劳苦的奴隶意识，而他反以为荣地以为是个人成就的象征。“我是原动力，懂吗？”“来吧，伙计们！干起来吧！她饿啦！塞些食物给她。送到她肚子里去！现在来吧，大伙们，把她打开！”此时的扬克虽劳苦却是安心的，他认为他的“根”深深植于资产阶级社会齿轮之中，他自定义为社会忠实的一员，尽心尽力地为海船的开动而努力。但是，当他意识到了自己与上层阶级的代表米尔德里德小姐的不同、个人价值开始觉醒时，他的悲剧就升级了。他的归属感开始发生动摇。他对于自己以往信仰的否定使他重新定位自身，此时，扬克逐渐走到了资产阶级的对立面。他指着摩天大楼嘲笑着绅士小姐：“你们不过是木偶，我给你们上了劲，你们才会转，你们是废料！”在资本主导的社会，寻找个人劳动价值最终都会陷入对以往价值颠覆、茫然措失的徒劳，扬克不外如此。扬克的悲剧是一场寻找的悲剧，其后半生的探索导致了他的死亡。“无根”意识致使扬克在末尾企图与猩猩结交。猩猩是人类的原始阶段，扬克的回归带有了人类返祖寻求生命真谛的意味，但最终的结果是扬克在猩猩的拥抱中筋骨断裂而死。此剧中，奥尼尔并非是表达对自我生命的所属寻求不可得的消极，虽然表面上的确如此，他更偏重的是扬克在寻求自我存在过程中精神上的一度富有。正如美国评论家多丽丝·亚历山大所说，“剧中那些追求财富权势的都是由于本人软弱无能才去这样做的，当他们果真变得有财有势时，却因此更加贫困了。”［3］在这个意义上，扬克经历着从物质贫困到精神权势的过程，人生的悲剧表象也带有了另一番意味。

《琼斯皇》的悲剧也是寻根的无果。琼斯作为黑人后裔，担负着受压迫和压迫者的双重身份。正是由于之前的备受欺凌，使得他在部落中残酷压榨其他黑人，最终导致压迫者的反抗以及自我的逃遁。在人生三个个截然不同的地位身份之中，琼斯一步步地完成着自我的人格分裂。作为一个被损害的美国黑人，他是温顺善良、受歧视的；作为一名逃犯，他又具有机智、灵活、聪明狡诈的特点；做上皇帝之后，他高傲贪婪、自信、狂妄。琼斯的轨迹正体现着多丽丝所指出的：因贫困而奋起，终究更为贫困的生命圈套。树林中的幻像，正是琼斯对自我否定之后处于迷乱状态的一个表现。他背叛自己的种族，背叛他的自我，他的逃亡更是在逃避伪装的自己，陷入了对自我的不知之中，从而出现了杰夫——奴役他的白人，还有贩卖黑奴的一幕幕潜意识场景。幻觉的过去时和对话的顺时在树林的入口处相互叠加，形成琼斯变为“无根”状态的巨大黑洞。他同时面对着无数的生命归属，失掉方向的琼斯最终死在了自我的迷失之下。值得注意的是剧本中斯密泽斯的角色意义：他作为唯一的白人，实质上操纵着所有黑人的命运，其中包括了琼斯的身份转变。不管是逃犯还是皇帝，还有小岛部落中其他黑人变为受压者的命运，正是斯密泽斯所代表的白人阶层，才会出现黑人自我价值不断变化的现象。琼斯最终在变化之中再次陷入失去所依的生命状态，成为“无根”之人，一如他最后所看到的祖先被拍卖的命运。时间的流逝并没有改变琼斯这类黑人的价值取向，他们仍然为着无所凭藉而流离失所。琼斯的任何一个人生状态都不是正常的，他努力寻求着自我应有的价值，这也体现着奥尼尔悲剧创作中的“人道主义”观点。

二、“上帝死了”

奥尼尔在一次与O·塞勒的谈话中提到，“在我看来，戏剧是生活——生命的实质和对生命的解释。”［4］但奥尼尔所理解的生活却带有极大的暗淡色彩。他生活在对母亲染上毒瘾的愧疚和对父亲吝啬的仇恨之中，三次婚姻的失败和漂泊流离的生活教给奥尼尔的是个人信仰的全面危机。他一直处在不断转换自我信任的过程之中。从青年时期的无政府主义和社会主义开始，他表现出对美国物质主义反叛的端倪。在15岁那年，他突然放弃了天主教信仰，在致内森的信中，他表露出要寻找旧的、死了的上帝的替代物的想法。在人生的最后阶段，奥尼尔转向东方，在中国的道家思想下寻找到另一种解脱，并将晚年的别墅命名为“大道”，以求在自我与世俗、现实与幻想之中获取平衡。可以说，奥尼尔一直处在对生命真谛的摸索之中，但对于上帝的失望，进而提出“上帝死了”的思想则一直贯穿于他的一生。因此，他视角下的生活必然也带有了无法指望上帝，生活甜美的常态，而这样的作品比比皆是。

《天边外》是奥尼尔的另一力作。作者透过剧本，传达出了“上帝死了”的最终感慨。剧中的罗伯特是生活于理想中的人物：身处农家却时时刻刻渴望天外边的生活，当他获得露丝的爱情而决定不再离开的同时就注定了他最终的结局。露丝的爱情是锋利的刀剑，它刺落了本应飞翔于外界的梦幻，使其落地在了根本不适合罗伯特的农家之上，并导致了哥哥安朱的颠沛流离。兄弟二人的命运发生了翻转。当最后露丝悔悟自己真正爱的是安朱时，罗伯特和安朱的生活却因远离轨道太久无法回拢而悲惨结束。罗伯特在生命最后再一次向天边太阳的追寻，说明了他对自我价值的重回，但时日已晚。“上帝死了”最终体现在了三人无法阻拦自我快马奔腾的命运，他们以一生的时间完成生命轮回的无奈和惋惜。

可以说，《天边外》是一部命运的悲剧，当信仰丧失之后，个人的利欲追逐成为了导致不幸的根本原因。罗伯特放弃理想专注于生活，安朱放弃生活专注于别人的理想，两人的错位是上帝对于命运的差错把握，一反“上帝爱世人”的宗教宣扬。对于命运无常，个人力量微乎其微的感悟是奥尼尔继承古希腊命运观的一大表现。他在《拉撒路笑了》一剧的工作笔记中写道：“有什么东西是希腊人所具有而我们所缺乏的呢?首要的是希腊人具有的信念：相信自己的生活是人生的象征。现代人不像古希腊人那样相信自己的勇气，坚信自己是崇高的。”［5］奥尼尔秉承了希腊无可奈何的命运悲剧，添入了现代生活中个人变异下的唯唯诺诺。也可以说，在他的剧本之中，唯唯诺诺的人往往生活乏味平淡，追寻生命价值意义的人往往生活极为艰难。如果没有露丝对自我爱情的反思，就不会导致三人产生自我活动的反省，从而将三人拉入了生活无尽的深渊。奥尼尔笔下的命运，不再是古典悲剧中几乎完全为超自然的神的意志所控制，人的命运成为了神秘和环境、个人的混合体。上帝死了，实质上体现的是个人导致命运结局却又不甘，转而怀疑上帝的普遍倾向。

正如奥尼尔在30年代对剧评家J·W·克拉奇所说，“大多数现代剧写的是人与人之间的关系，但我对此毫无兴趣。我感兴趣的只是人与上帝的关系。”［6］此时的上帝，在人物因素之上，成为了影响和控制人们生活的终极力量。

三、以悲写乐的戏剧风格

奥尼尔所创作的严格意义上的喜剧，只有后期《啊，荒野》这一部，其他大都为生活艰难苦涩的悲剧。不管是《安娜·克里斯蒂》中勇敢真诚的安娜，还是《榆树下的欲望》中的新婚妻子艾比，都是现实生活中充满着血性和人性弱点的人物，因而他们的悲剧历程行进得十分艰苦。奥尼尔十分偏爱悲剧，他在1921年与记者的谈话中指出，“一部真正的悲剧里的幸福，比古今一切皆大欢喜的戏剧里的幸福还要多，把悲剧看成不幸无非是当代人的看法而已！古希腊人和伊丽莎白时代的人则更懂得其中的涵义……悲剧在精神上鼓舞他们能更深刻地理解人生意义。”［7］这就是奥尼尔所理解的幸福——以悲透乐的幸福观。在他的眼中，悲剧和幸福二者之间并无矛盾，尽管“对理想的追求和对人生的悲观失望经常在他身上发生冲突”［8］，但更为重要的是，他通过剧中人物的种种不幸，使观众得到一种精神的力量，从而战胜现实中的坎坷。正像《毛猿》中的扬克对懦弱的派迪所表现出来的情感一样，将恐惧和怜悯看作是弱者的表现。作为真正的强者的观众，应该从剧中得到激励和净化的向上引伸。

琼斯和扬克对自我生命来源的追问，以及以罗伯特、安朱、露丝为代表的对“上帝死了”的宣扬，都不能否定奥尼尔的乐观主义精神。剧中的人物并非为着生活琐事斤斤计较而产生苦闷，他们是为着人生意义而思考出的不平和，这样的独立精神正是作者所要赞扬的，赞扬悲剧背后对生活的战斗性、对生命的不屈抗争。因此，奥尼尔的世界观中便具有了超越自身创造的迷人的美，这才是他所想强调的意义。

在经历了人生的悲欢喜怒、大起大落之后，统照奥尼尔所有情感的，是其在参透世事变化之后皈依中国道家的价值取向。被西方读者尊为“东方哲人”的林语堂向奥尼尔传输了中国最为本质的道家观念，奥尼尔对中国文化的迷恋从此一发不可收拾，他不但亲自到上海旅行，还将晚年的别墅命名为“Tao House”。奥尼尔需要找到一种可以弥补人性缺陷的思想，而道家所主张的恬淡闲适正是西方的济世良方。道家主张的人生虚无，“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患”，“夫惟无以为生者，是贤于贵生”，以及“情不系于所欲，至人无己，神人无功，圣人无名”的彻底超脱，都使他认识到相齐相通的和谐统一，故而他的作品中从未出现过完人，并声称“没有好人坏人，都是人。事情也是如此，作好坏之分是愚蠢的”［9］，但这一点却为美国的一些评论家所诟病。美国评论家莱斯特·科尔曾提出，奥尼尔没有给美国人民塑造出一个可以认同的人物，没有写出一个其身上具有美国人民最优秀分子的气质。

奥尼尔在他的众多创作中，给人们留下了宝贵的精神动力遗产。其作品中人物的命运如何波折，斗志如何昂扬或者如何被消磨，以及他们对自我存在的思考，都是现实中所囊括出的生活典型。奥尼尔超越其上，在反观内心之后悟出了人生普遍之道，在最为灵动的地方刻下了最为深刻恰当的一笔。他的剧作为美国戏剧界注入了新的生气。路易·希费在《奥尼尔：儿子和剧作家》中对他的评价是：“在奥尼尔之前，美国只有剧场；在奥尼尔之后，美国才有戏剧。”

[1]尤金·奥尼尔.乐观主义者见鬼去吧！[N].纽约论坛报,1921-2-13.

[2]尤金·奥尼尔.毛猿[M].上海：上海文艺出版社，1982.

[3]多丽丝·亚历山大.社会批评家尤金?奥尼尔[J].美国季刊,1954(冬季号).

[5]卡吉尔.奥尼尔与他的剧作 [M].纽约：纽约大学出版社，1961:107.

[6]埃吉尔·童吉斯特.灵魂的戏剧：奥尼尔超自然主义技巧研究[M].纽约:耶鲁大学出版社,1968.

[7]奥尼尔自选戏剧九种序言[M].美国:列佛赖特出版社,1932.

[8]Barrett·H·Clark,Eugene O’Neill And His Plays,Dover Publications,New York,1947:84.

[9]汪义群.奥尼尔创作论[M].上海:中国戏剧出版社,1983.

I106.3

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1673-1999（2012）06-0147-03

李悦（1988-），女，重庆万州人，西南大学(重庆400715)中国新诗研究硕士研究生，研究方向为现代诗学。

2012-01-09