郑慧如

原型、正典、创造性

创作者和传统或古典之间的关系，应正视如何通过活化语言、以立创作者的话语世界。创作者为了揭示具体的生存语境而写作，不是为了重温旧梦而去深入传统。因此延伸的“传统”或“古典”的论题，其价值也应在杰出创作者是否运用了文化教养中的密响旁通，以建立新的传统。包括发展、楔入新的元素，使旧有的传统格局发生变动，改变秩序。倘若寄生在僵化的传统认知中，“尺尺而寸寸之”地盲目守旧，以腐朽的仿真作品企图维持“传统”或“古典”的不朽，用趋近复制的方式去媚文学或文化意义上的俗，其结果不外乎以自身作品的腐味印证古典传统的已朽。

现代文学对文学传统的承继或变形，可以就作品中具现的原型人物作为讨论的起始点。源自容格“集体潜意识”之说的原型理论，在文学文本的应用中，原指向原始意象或印象式意象的种族记忆。卡萝·皮尔森诠释容格的说法，认为按照容格的假设，原型是人类心灵深刻而固着的模式，在梦境、艺术、文学、神话中，都可以清楚看到这些阐述真善美真谛的原型。然而那些对生命产生重大意义的原型，必定有模式的外在复制及强化。①参见卡萝·皮尔森：《内在英雄》，徐慎恕等译，台北立绪文化，2000年，第25～26页。原型通过文学文本中反复出现的叙事结构或人物形象，评论者得以建构原始意象，揭示作品的艺术本质。②参见施春华：《心灵本体的探索：神秘的原型》，黑龙江人民出版社，2002年；史厚敏：《原型理论的认知机制》，《湖南文理学院学报》（社会科学版）2006年第1期。原型批评因而本为从远距离透视作品的评论方式。与精读细品最大的不同是：原型批评中，评论者向后站，力图把握创作的宏观体貌，寻找文本和时代、和文化母体连结的纽带；而精读式的评论则是趋前站，审视本文自身的结构、节奏、命意、语调、意象等等环节，微观创作的精神及要素，寻找文本自足的价值及意义。

古典文学中的原型人物是作品的神经、神秘的节点和阀下协调器，叙事的情节由此得以连缀。中国古代神话中的女娲、共工、伏羲、精卫、夸父，文学史中的屈原、李白、杜甫，学术流变史中的先秦诸子，以及小说戏曲中的人物，在诗人笔下重新选择、变构，隆起历史长河中的局部因素，而舍弃、变造了另一些。这种归返传统的方式，使得传统与现代之门互相打开，以调度不同资源、思辨激情的想象展现文学符号的力量。本文即试图结合新批评和原型批评，从写作模式讨论大荒、罗智成、陈大为等三位诗人对中国古典文史原型人物的运用，在经典化底下探索诗人对传统的眷恋与创造。

以史入诗、炼思探史、化论为诗：大荒、罗智成、陈大为的原型叙事

本土化或草根化非得以排斥中国性或传统性为前提吗？出入于中国传统之外的左右逢源，或可解决其中的矛盾。省思能力和自我要求较高的诗人，对于水过地皮湿的政治意识形态，终究以诗作来表达他们的无奈和迎拒。

彷佛取经者回头引路，大荒、罗智成、陈大为取材自古典文学原型人物的叙事诗作，例如大荒的《魃》、《夸父》、《精卫》，罗智成的《齐天大圣》、《耶律阿保机》、《说书人柳敬亭》、《荀子》、《墨翟》、《庄子》、《李贺》、《徐霞客》，陈大为的《再鸿门》、《治洪前书》、《髑髅物语》、《屈程序》、《曹操》、《达摩》等①《魃》、《夸父》、《精卫》，收于大荒《存愁》，十月出版社（台北），1973 年，第 52～54、55～58、59～62 页。 《齐天大圣》、《耶律阿保机》、《说书人柳敬亭》、《荀子》、《墨翟》、《庄子》、《李贺》、《徐霞客》，收于罗智成《掷地无声书》（天下文化，2000 年），都为“诸子篇”一辑，页码分别为第 3～14、15～20、25～64、65～68、69～72、73～76、77～84、89～100 页。 《再鸿门》、《治洪前书》、《髑髅物语》、《屈程序》、《曹操》、《达摩》，收于陈大为《再鸿门》，台北文史哲出版社，1997年。下文若论及这些诗作，皆不再详注出处。，或从史书，或从小说、神话、各式典籍野史中，汲取中国文史传统里具典型性、代表性的人物形象，裁减或敷衍为叙事诗，表现各自对历史文化的回转、分歧、汇聚、沉积、翻案。②大荒、罗智成、陈大为分属不同世代，而其胎化自中国文史传统的叙事诗书写，在质与量上都堪为各自世代的优秀代表。但本文取此三位诗人的叙事诗为例，并无据以“以小见大”，比较相异世代的叙事诗写作之意。他们也证明了，所谓独特性，并非天然生成或刹那间造就的，没有打基础的胎育和映照，独特性就无法彰显。

当今在市场化、通俗化底下寄生的市侩文化，时常以轻薄短小作为障眼法，排挤精致的文艺创作，再挤眉弄眼地迎接竞丽趋新、搞怪尚奇的作品，掩饰已然改写的文化产业地图，将不断的“魔鬼化”、“逆崇高”取代实际上对文学与文化的污名化。而大荒、罗智成和陈大为援取古典文史中的原型人物而写的叙事诗，表面上追摩传统，实际上是以回返古典传统的假像，发出自己对时代潮流的响应，抵抗多数人纠结小众、眉目传情、苦心建立的派别，而在汇集支流聚成大河的“传统”形成模式中，无意间自成初融的河源雪水，成为支流投奔的目标。

三人之中，尤以陈大为和罗智成类史诗的叙事书写最受瞩目，俨然已成为连续两世代的叙事诗类型代表。对于罗智成和陈大为的叙事诗，学界大致达成的共识——或者也可以说，为他俩贴上的化约标签——是罗智成的抒情叙事及陈大为的后设史观，例如陈慧桦、张光达的看法。③例如张光达：《台湾叙事诗的两种类型：“抒情叙事”与“后设史观”——以八○～九○年代的罗智成、陈大为为例》，收于《中国现代文学》14期（2008年12月），第61～84页；丁威仁：《互文、空间与后设——论陈大为〈再鸿门〉的叙事策略》，收于《中国现代文学》14 期（2008 年 12 月），第 37～59 页。然而罗智成在论者笔下的“抒情叙事”是讨巧权宜的说法，只凸显罗智成诗语言在言说过程中对论者的遮蔽，未能真正指出罗智成叙事诗的精神。“后设”指向陈大为显著的疑史倾向，但是对于陈大为以诗辩史的因缘——好史，“后设”之说不够精确；其中的“后现代”意涵，容易让人误解陈大为的历史书写完全摆落对史载的敬意。而事实上恰恰相反。在这方面，江弱水以“新历史主义”诠释陈大为，认为陈大为借文学文本解析历史的手法，和西方新历史主义的特殊兴趣与惯用方式相近，而陈大为“对正史残留的敬重，也许表明他的史学观还没有彻底滑落到与后现代主义相对甚至虚无主义的立场上”①参见江弱水：《历史大隐隐于诗：论陈大为的写作与新历史主义》，《台湾诗学学刊》第6期（2005年11月），第107～118页。。该文从历史的诗性特征和历史的权力宰割两大方向切入作品，以为陈大为最拿手的写法，是不断逼问历史所谓秉笔直书的神圣性，使之窘迫地破绽百出。正因为历史叙述的想象、意识形态对历史叙事的操弄、造神运动中对前历史的暗动手脚等等把戏已然惯见，而陈大为的作品淋漓尽致地揭示了“史”被“诗”把玩于股掌之上的状态，充斥着提醒读者谨慎对待历史书写的诗句，使得论者“不拿他们去为新历史主义做形象的诠释简直可惜”②同上。。

历史和文学都脱离不了文本性，则与文本俱来的虚构和不确定意义也难以避免。然而在处理的态度与方式上，大荒、罗智成、陈大为各自展现独特的风貌。陈大为倾向于把历史看做介于学术与创作之间的东西，在其间填补空白、黏合碎片，建立历史的连续性，想当然地再现历史，一如《达摩》末句：“真相本身也是一种虚拟。”罗智成取材自中国古典原型人物的叙事诗作，命意则在张扬内薀于自我的理想人格③罗智成《掷地无声书·出版序》说：“为一个彷徨的社会追寻文化理想，对一个从事文学创作的人来说，最出得上力的，很可能就是对更实际人格的探索及理想人格的塑造。这是我深切体会但不曾明显强调的。现在，我将以《诸子篇》以及以后的作品来强调。当然，我深深畏惧把注意力转向‘别人’的同时，涣散、懒惰而自以为是的思考主体会因而盘据在某安适而不自觉的角落。我希望自爱或偶尔的自我陷溺仍足以提供自我批判的动力。”（天下文化，2000年，第7页），他一边怀想，一边捏塑，以思索为诗质，诗行为外显，而从一系列的原型人物中提炼诗语与诗意。大荒则基本上沿着原型人物在典籍中的样貌，偶尔对照当下的现实，予以有机的诠释。

相较于大荒、罗智成、陈大为各自的诗艺，他们援取中国古典文学传统中的原型人物写成的作品，如果不是扣问当下现实、凝视时空情境、思索存在课题，则多数无法和他们其他题材的诗作相比。纯然把神话、传说、文学掌故再写一遍的结果，耗尽文史典籍一再展示的神秘感，创意全失，味同嚼蜡。大荒素描神话的诗作，跟他自己以稠密语言表现人生厚度及深沉度的许多作品，美学价值无法相比；《存愁》中的《存愁》长诗，以及《我是流动户口》、《第四夜》、《最后的傲岸》等触及无边现实的诗，无论是思想的深度还是语言的稠密度，都比《魃》、《精卫》动人。④《存愁》、《我是流动户口》、《第四夜》、《最后的傲岸》等诗，见大荒：《存愁》，十月出版社，1973 年，第 19～36、102～106、138～145、146～154 页。陈大为大气魄的历史组诗，不及他的散文耐读；他为罗智成《说书人柳敬亭》以极佳文笔撰写的“注”即可见一斑⑤见罗智成：《掷地无声书》，天下文化，2000年，第62～64页。。三人之中独独罗智成，比起后来更散文化，更絮絮叨叨，如《梦中情人》的诗语表现⑥罗智成：《梦中情人》，印刻出版社，2004年。，《掷地无声书》的叙事诗仍较有诗味。这也就是为什么论者讨论大荒、罗智成、陈大为的这些叙事诗时，总是在一连串神话掌故、后现代论述、文史典籍等等的引述后，穿插几处诗行权做点缀，还未深入诗文本，文章就画下句号。⑦就像江弱水在《历史大隐隐于诗：论陈大为的写作与新历史主义》一文结尾，语带保留地说：“诗学也好，史学也罢，都是落入第二义的，首要的是他的写作具有自足的艺术价值，……只不过，这一切我或许会在异日再做讨论了。”（《台湾诗学学刊》第6期，第107～118页）若认为所要讨论的作品具备自足的艺术价值，而作品的艺术价值又应该凌驾于其他论题之上，作为首要议题，常理上论者不会舍之而先讨论第二义的命题。以江弱水对于语言的敏锐，如此收束全文的笔法，已为陈大为的历史书写下了不见血光的评断。

除了穿针引线的掌故及透出作品的精神力，大荒、罗智成、陈大为分别在不同年代援用古典文史素材的叙事诗，时而笔力黏着在典故上。他们一边通过文史典籍中的原型人物以古喻今，思索社会现象与受教过程中的定见，捏塑理想人格的雏形；一面借着叙事诗数落传说或历史尘烟中的风华，向过往的辉煌致意。例如陈大为的《曹操》，就依附文献里既定的“枭雄”形象做文章，表现诗中人对曹操英雄式的崇拜：

最后求贤令引爆了我的胸膛

整个书房向枭雄的豹胆投降！

……（略）

曹操就来了！

杀气腾腾地坐下，剑放桌上

夺过罗子的龙蛇单掌把玩

“还，还你清白，好吗？”

“不必！”

魏初的血腥似狼群窜出冷气机

第五组曹操写到这里不得不停笔。

陈大为玄想曹操穿过时空，来到书写者面前，因而将孤立而分歧的文史记录连缀为如在目前的叙述，制造情境，对曹操做一番演绎。虽然叙述在史实里轻轻翻身，古今时空的技巧错置而似乎颠覆了固结的依样画葫芦，但是那逼肖的声闻依然是捏粉做团的魔术，曹操这原型人物的既定样子不但没改变，而且更精神全出。定睛一看，“曹操就来了”无非游戏式的写法，和诗中真实的情境无涉，也唤不起读者深刻的感动。

又例如大荒的《精卫》，运用了《山海经·北山经》的精卫填海神话，在四个段落中依次铺展精卫衔石填海的情节，把炎帝小女从一个未经人事、未享山河之美的少女，因失足落海，化为精卫的故事，作为中国命运的客观投影。诗行顺着精卫神话的边边描红，整体的面目与精神未尝脱出神话的范畴，精卫的悲剧原型也未能立体化，某些几乎成形的暗示未精确到位，如“夜”、“海”、“刺客”的在语境上的前后关联。在诗行所塑造满腔愤懑的精卫形象中，以招回祖先的灵魂作结。改写神话后的《精卫》，除了文体之外，精卫的形象还是很平板。①《山海经》中的精卫神话出于《北山经》：“又北二百里，曰发鸠之山，其上多拓木。有鸟焉，其状如乌，文首白喙赤足，名曰精卫，其名自詨，是炎帝之小女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫；常衔西山之木石，以堙于东海。”见袁珂注：《山海经校注》，里仁书局，1982年，第 67～99页。像第一段：

当夜以明月窥海的泳姿

海正以万只玉臂舞万种风情

一石凌空而下

击碎海的春心

海遂以咆哮发誓报

命捕快章鱼

快捕一只鸟影

将海浪形容成舞弄风情的玉臂，以映衬其后少女的姿容，原可以理解，但是神话中炎帝之女既不经人事，嫉恨“海的春心”而投石填海，这样的心理诠释缺乏语境的对照；而诗中一再出现精卫自我呼唤的句子，到“呼唤一次就是把历史重读一次”，把精卫的小我悲剧拓展到叙事声音对文化乡愁的召唤，给人的感觉是精卫神话的白话版。①陈慧桦早年《从神话的观点看现代诗》一文中，认为大荒的《精卫》一诗有了意旨和客观投影，但处理上未能把两者恰到好处地融合起来，致令作品有缺陷。见陈慧桦、古添洪：《从比较神话到文学》，东大图书公司，1988年，第332～357页。对照援用的典故，大荒的《精卫》没有创作出新意或缝隙，文学史上多了这一首诗，就好像在筑好的万里长城上多加一块砖，于诗学的意义不大。

援用文史中的原型人物作为素材的新诗，少数好看、有自足价值的作品，都具有转化原典、与现实对话或辩证的特质，一如陈大为《再鸿门》中的句子：“历史的芒鞋专心踏着∕唯禹独尊的跫音∕或者基石本身就该湮埋∕彷佛不曾扎实过任何工程？”又如罗智成在《齐天大圣》中代言式的独白：“叫我对眼前∕抱残守缺、虚伪颟顸的∕付不出敬意／对粉饰的∕空中楼阁∕付不出敬意∕对永恒——永恒的静止——∕永恒静止的历史∕付不出敬意。”不再亦步亦趋地以生花妙笔素描原型人物在原典中的形象，或是仅仅凸显原型人物本具的精神。在历史的文本性及文本的历史性里，秀异之作往往从不确定的意义中把握空隙，在颠簸转折的诗行中撩起断裂的纹理，以唤起读者对熟典的陌生感，发出一道道探照存有的光。②关于不同的历史叙事与彼此矛盾的文本，可参考德希达《书写与差异》中的“我思与疯狂的历史”一章（德希达：《书写与差异》，张宁译，麦田出版社，2004年，第89～141页）。大荒的《夸父》，罗智成的《荀子》、《耶律阿保机》，陈大为的《屈程序》、《治洪前书》皆是如此。试以《夸父》为例：

老是盘旋，那两颗炮弹

不炸也不落，把天空打成死结

炸吧！或者落吧

天空都快窒息了

那份年底才开始撕的日历

都快撕到年头了

春王正月，平地一声雷

众蛰惊醒，那两颗炮弹

依旧不炸也不落

春风滑冰而来

你依旧不进也不退

你用掷弹筒把空罐头射上天

打阳光洗脸

捉棉袄里的虱子

……

如果认同罗兰·巴特之说，相信神话的基本原则是把历史转化为自然，把意义转化为形式，以及去政治化的言谈，那么大荒的《夸父》不落言诠地体现了神话；而他的《精卫》则实践了反神话，把自然还原为历史，形式制约为意义，以及言说的泛政治化。①参见罗兰·巴特：《神话学》，许蔷蔷、许绮玲译，桂冠图书股份有限公司，1997年。两诗相较，《夸父》更如同切开了神话的血管，注入新血后再缝合无间。

诗以眼下的老兵对应传说中的夸父，借助具备了太阳、乳房等多重暗示的“两颗炮弹”作为主要意象，连结无聊而焦虑的老兵与逐日的夸父。“不炸也不落”和“你用掷弹筒把空罐头射上天”写出日子的虚度和等待的落空。诗中从岁暮入手，穿过惊蛰和谷雨，用洋溢希望的春天反衬大兵的沧桑。“老是”、“依旧”、“仍是”彷佛渗出骨头的乳酸，分泌着无可奈何的窘迫。

配合“捉棉袄里的虱子∕唱十八摸”到“二月里来龙抬头”那种丐帮莲花落的小调，诗行间透着慵懒随性混日子的舒缓语调。龙在五行中属水，“天空仍是无龙的天空”，暗示久旱。此语调在同段的“你用刺刀在胸前画蛇添足”先是一转，提振起精神，写出诗中人的亟思改变现状，显示了大荒意象构筑与文字接应的功夫。刺刀画胸这噬血而嗜血的一句，原本可能泼洒为铺天盖地的呼号，但是“画蛇添足”这轻描淡写的一词适度弱化了刀痕在皮肉上的深度，把视觉的焦点转移到刺刀挥洒轻盈快速，及隐约流露的自我嘲讽上，成为高度形象化的诗语，于是时间的压抑、身体的衰败与疼痛打成一片。“你的影子不假外出被哨兵捉住”与此句相应成趣。影子“不告假就外出”，从上下文的表面意义上是不向军队告假（所以被哨兵捉住）；上下寻索后，更深一层的意涵则是不向诗中人告假，隐然有灵魂出窍的谐拟。虽然不明指，“某夜醉卧沙场”的意象亦隐隐呼应神话中夸父渴死、化为桃林的形象。②《山海经·中山经》记载：“又西九十里，曰夸父之山，……其北有林焉，名曰桃林。”（袁珂注：《山海经校注》，里仁书局，1982年，第139页）《海外北经》则说：“夸父与日逐走，入日，渴，欲得饮；饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”（《山海经校注》，第238页）《大荒北经》亦载：“大荒之中，有山名曰都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。”（《山海经校注》，第 427页）

“从野战医院回来”以下，此诗节奏趋快，连续四个排比句，加上摘自《世说新语》晋明帝的故事，三两下拉回神话。“斋戒三日”以下的句子，呈现一个万里独行的现代夸父。由“你”领军的前三段，经过第四段、第五段的贴近，到第六段才和“夸父”会合，而以改写自苏轼《赤壁赋》的“汝将挟星云以遨游∕抱明月而长终”终篇。③苏轼《赤壁赋》原文为：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”大荒的中国文学底子深厚，而其新诗创作每于终篇收以古文或诗词。虽然援引或改写的诗文和他的作品融合无间，也没有“独恨无人做郑笺”的僻典顾虑，但是面对一首诗的结局，大荒这样裁减现成的做法，却好像没有足够的耐心。这是意义上真正的“合”。诗中人“你”在最后一段首次由叙事声音呼唤其名，“夸父”从钝化的典故中重生，磨合诗中的情境，融为有机的整体。原型人物在现代叙事诗中的重现，不因作者沉浸在仿古的叙述而显得死气沉沉，而是平淡的叙事中透着强歌无欢的老境，充分的历史感中渗入了警觉的现实感。

对于罗智成来说，现实永远在别处。他早期的名篇情绪稠密，抒情的声音在似真似幻的场景中回荡缭绕，像《观音》那样的方向和高度，已足撩起读者对爱与美的渴盼而成就他的诗名。不过罗智成并不只耽溺在迷离惝恍的恋人絮语里，他用日常说话的调子，提炼文史知识为简约的意象，让戏剧性内化在诗的组织中，不事张扬地迂回映照，成为极具现代感的篇章。如《耶律阿保机》，首段：

但耶律阿保机比他同父异母的兄弟们更剽悍

扯住马鬃一口气就追上

落下来的那来不及被许愿的

滚烫的星星；

徒手搏斗十个好手

像和宠妾周旋

有时逆着风

把风跑出一个大窟窿

从转折式的中间写起，罗智成把耶律阿保机的形象可视化，呈现一个雄霸草原、迎风猎猎、胸怀韬略、胆识过人的契丹英雄。诗中人的马上英姿隐喻耶律阿保机一生的兵马倥偬。辽阔的视野收拢了“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野”的天宽地阔，契丹大帝活灵活现，雄浑光润的笔触与罗智成以抒情浪漫为主调的作品大异其趣。难得处在于大开之后更有大阂，此诗以宣告、天启式的语气收尾，将叙事声音无声的沉思化为耶律阿保机在队伍中的吹嘘，变诗行顿错的内在肌质为凝重而不失遒劲的步履，有效调节了语言的速度：

“伟大总包含着

渺小的人格所不能承担的

冲突与杂质。”

队伍前头

他对后生们吹嘘

眉飞色舞，一边，在他们的血液里

抖擞前进……

“伟大总包含着∕渺小人格所不能承担的∕冲突与杂质”原是经过几段的铺陈后，叙事声音对诗中人的总评。其回旋流转的安静语调，完全不同于通篇描写耶律阿保机时的清明、确凿、精悍；然而罗智成巧妙地把僵硬而抽象的概念消融于对诗中人形象化的书写，抒情、状物和说理因此清透无碍。有别于叙事诗传统的英雄史诗，罗智成的《耶律阿保机》融合了现代感的文化自觉与追求，又兼具抒情及感发，可谓建立了自己的叙事诗地景。

在大荒和罗智成树立丰碑后，陈大为的书写并未受到局限。他对文史的洞悉力和想象力伴随着自信和坦荡，重组文史典籍中的意象世界，叙事主体与文史客体之间形成激荡或对话，造成多声多语的特质。在“后设语言”或“新历史主义”之外，支撑陈大为磅礴诗质的元素，还有另一个核心——“知识性”。以严密的文史常识作为背景，陈大为研磨、盘算、叙述、故事、诠释、组织，展现历史书写的虚构性，所以有《再鸿门》那样的独断：

不必有霸王和汉王的夜宴

不去捏造对白，不去描绘舞剑

我要在你的预料之外书写

写你的阅读，司马迁的意图

写我对再鸿门的异议与策略

陈大为的文明省思表现在论述式的历史评断上。“在你的预料之外书写”,“写我对再鸿门的异议与策略”，这是他历史叙事一贯的作风。有别于将史籍中的人物再一次做典型化人格的形象书写，或借题发挥，运用文史材料中的原型人物虚晃一招，陈大为总是胸有成竹，在确切而透明的语意中，锻炼自己化论为诗的能力。出于对既定知识的叛变，作品的成效因而展现在叙事声音对文史素材至少自以为是的了如指掌，语言表现的自信、自然，以及超越为读者设定的诠释脉络、情境和生活的熨贴之上。例如《屈程序》：

那五小时裹粽的手

那五小时灶旁高温的忍受

我感同当年汨罗江里的鱼群……

（单凭这点就该把屈原吃干净）

不假滔滔说明，不必故作痛苦的觉醒，不在云深不知处的掌故里寻求认证，就自然而然地从屈原想到包粽子的手，想到吃。吃粽子本是屈原和端午节对一般人生活上最普遍的意义，也是当纪念变成年复一年例行性的节日后，“程序”的效应。当端午节命名为诗人节，应制之作给人的佳节酬唱感也多如“汨罗江里的鱼群”。作为原型人物，屈原在普通叙事者的自我膨胀中，常常被蜻蜓点水地利用、消遣，写屈原说穿了是向世人宣告：“我也是诗人。”叙事声音才是宇宙中心，诗中的屈原形同糟蹋。陈大为撇开屈原的身世背景和屈原故事的微言大义，直接从汨罗江和粽子下笔，朗朗的文字透着不刻意的温度，直探生命，余味曲包，令人在莞尔后深思。诗中人大啖粽子，一边咬一边“感同当年汨罗江里的鱼群”，于是绾结了相异时空中炎炎夏日的饥饿生命。诗中人独享粽子，鱼群则为生存必得争食；没有说的话在已经说的背后：衣食无虞的人有余裕假借屈原长吁短叹，而对于随时可能被吞噬的鱼群来说，每一刻的目标都是活下去，抢食都来不及。在这层严肃的含意上，上句“那五小时灶旁高温的忍受”，两句的语调有潜藏的翻转，首先暗示在岸边忍受酷日、抛下粽子的民众“其心可感”，鱼群应该把粽子吃干净；但更主要的意涵：鱼群应该感念在汨罗江边徘徊良久的屈原心意，啃他个尸骨无存。藉此反讽所谓有情众生以滥情为多情的愚痴，以及自然律随顺众生的无情：海是跳好玩的吗？

文学是纯粹的符号空间，真正的力量来自想象力对不同资源、思辩与激情的调度。比较大荒、罗智成、陈大为诗作对古典文学原型人物在叙事诗中的运用，就语言来说，大荒最朴素，陈大为最恢弘，罗智成最内敛。这是一种诠说的方式。同样的话换一种说法，也可以说，大荒最简单，陈大为最嚣张，罗智成最沉溺。然而这朴素或简单、恢弘或嚣张、内敛或沉溺，在中文世界才通过世纪末，进入新世纪，却面临日趋严重的地球暖化、是非颠倒、道德沦丧、价值观混淆等等的反淘汰现象，因而更有末世之感的今日，他们的叙事诗和20世纪台湾现代诗最大的区别，是可敬的文化教养。诗作中透显的是非辩证、人性真诚与追求光明的坚定，其令人动容的程度，许多故作艰涩而内涵空洞的诗作却难以企及。语言牵涉的个人风格，透过对原型人物的书写贯穿纸背，读者因而也感受到大荒诗中的社会责任、宗教感和教化观，罗智成在抽象与具象之间的平衡掌握能力，以及陈大为的清澈磊落。

原型叙事的封闭与开放

在新诗创作持续进行的历程中，许多对“传统”或“古典”的意见，对我们无乃热闹多于启发。而“非此即彼”的二元论述法也常常在“古典”与“现代”中间，扮演不撼动生命的表层讨论。

源自文化中国的原型叙事，因为具备文化流衍过程中各种元素的汇聚，蕴含了整个民族的灵魂，在严酷而强悍的民族主义守护下，成为文人取之不竭的创伤资本，无论是宗教的、文化的，铺叶成茵之后，它可以呈显老派学人慎于著述的余绪；它也可以是收集无数珠玉的百科全书，提供文人再现为放大的复制品。而原型叙事在中文现代诗创作中的可贵，在于诗人突破文化守夜者的孤臣孽子心态，赋予它崭新的形式，贯穿为观念的圣殿，让传统遗产化作护花的春泥，变成创作的养料。

现代中文新诗从中国文史的原型人物取材，以叙事为主，迈开了相当于宋革唐诗的反传统步履。大荒以史入诗、罗智成炼思探史、陈大为化论为诗，让我们见识到值得珍视的文学质量。他们目击现代中文的发展，返身探索现代文学据以诞生的表现力与集体意识，消化吸收后，汇集为自己作品中的认知与想象，于是冬眠了千百年的原型人物悠悠苏醒，染织世情，化为现代诗人登顶的高峰。虽然在悖论的层面上，比起自己追琢原型的诗，这几位诗人的其他类型作品大致更出色，而原型书写也未尝为他们赢得如潮的好评——因此作品也不至于被堂皇的论述掩埋，或导向泛政治化的诠释。冷了就算了的流行议题本来就谈不上穿越时空的经典性；在不假外力之下，还能召唤出浓缩在诗行中的时代氛围，及创作者自身的历史定位，书写主体和原型人物之间形成激荡或对话，才可能成为新环境和新时代中的经典。

原型叙事从僵化到活化，从封闭到开放，因此可以藉诗人由悖反传统、回返传统到建立新传统的轨迹，找到一些反方向的言说，做为开涮原型、抽翻“传统”、播弄诗意的收束：

1.文史材料中的原型不能只是诗意或抒情的装饰，不能当作拼贴的典故。创作者对原型的理解不能仅止于表面的文化臆想。

2.以原型叙事为基底的诗作，不能完全撇离内蕴于文化的思想结构，特别是崇高精神。一个诗人忽略了原型书写里的崇高感，那首诗就没了文化厚度。

3.诗中叙事声音自白式或宣谕式的语调，比例不应高于原型意象的铺陈，藉以权充作者“说明大意”的暗桩，降低抽象题材迷人的程度。

4.原型叙事不能是语言游戏。围绕着原型叙事的意象或铺陈不能没有讯息的渲染或开展；它们不能只为篇幅增胖或自我膨胀而存在。

5.古老的原型不能没有现代感的语言以重获生命，而现代感的语言不能没有现代生活的语境以启动诗笔。

从原型中“变形”，我们看见时间的缺口流出汁液，构成新传统的质量。