汪余礼

在上个世纪20年代，易卜生作为中国知识者的偶像，影响极大。其情形诚如茅盾所说:“那时候，易卜生这个名儿，萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”①而易卜生在那时的中国之所以拥有大批“粉丝”，并不是由于他的艺术，而是由于他的思想，特别是他的被胡适阐释过、改造过的人生观和戏剧观。在今天看来，胡适的阐释存在明显的误读和漏洞，也不太适应当今中国文化建设的时代要求。如果我们细读《易卜生书信演讲集》，对易卜生思想做一番正本清源的工作，那么会发现，易卜生在一百年前的思想颇具先锋性，并且尤其适合作为我们当代人反省自我的一种参照。

一、易卜生的人生观:先锋主义与自审主义

易卜生究竟持有怎样的人生观?胡适在其著名的《易卜生主义》一文中曾把易卜生的人生观概括为“写实主义”和“为我主义”;后来，他又将易卜生的人生观阐释为“一种健全的个人主义的人生观”(胡适291)。应该说，胡适的这些阐释对于近现代中国人(特别是青年人)产生了巨大的影响。但我们细读易卜生的书信和演讲，发现他的人生观远非“写实主义”、“为我主义”或“个人主义”所能标明。实在说来，易卜生的人生观虽有“写实主义”、“个人主义”的成分，但也蕴含有“理想主义”、“先锋主义”和“自审主义”的因子。他固然特别关注并着力描写了人类社会中形形色色的“黑暗腐败”，但其精神个性的内核，却是永远向着“光明的高处”，更多地是属于未来的。他认为，“诗人就其天性而言是富有远见的人”(易卜生368)，而诗人的使命就在于“把同胞从麻木中唤醒，促使他们看清那些重大问题的发展趋向”(易卜生42);这意味着，易卜生心目中的诗人必须是“先觉者”、“先锋者”。1882年1月24日易卜生致信奥拉夫·斯卡乌兰时说:“我完全按我自己的意志行事，就像一个孤独的神枪手站在前沿阵地，独自行动，独自负责”(易卜生206)。这表明他的自我身份意识，是“站在前沿阵地的神枪手”，而这正是一个“先锋者”形象。在1883年6月12日写给勃兰兑斯的信中，易卜生说得更清楚:“我认为，一个处在知识界前列的先锋战士是不大可能在身边聚集一大群人的”(易卜生227)。这话透露出易卜生是以做一个“知识界前列的先锋战士”自期自励的。可以说，先锋主义②是易卜生人生观中更具有根本意义的“内核”。唯其坚守理想、信持先锋主义，所以希望“遥遥领先”，远远走在时代的前列。是勇于开拓创新、超迈时流，还是甘于沦入凡庸、随波逐流，这是两种很不同的人生观，也是摆在几乎每个知识者面前的难题。易卜生选择了前者，并用一生的艰辛工作持续确证着自己的“先锋者”地位。

易卜生以先锋主义为内核的人生观，跟他迥异时流的世界历史观、社会发展观是紧密融合在一起的，二者是互相生发、互为因果的。换言之，正因为他极具远见，所以他看世界、看历史、看社会、看人生、看未来的眼光跟常人不一样;也正由于他的整个观念远超时流之上，所以他自然而然形成一种先锋主义的人生态度。1871年9月24日他在给乔治·勃兰兑斯的信中说:“整个人类都走上了错误的轨道。这就是问题的所在。在目前这种情况下，真有什么东西是站得住脚、无懈可击的吗?具有无可企及的理想?人类的全部历史令我想到一个年轻的补鞋匠，他没有坚持做好自己分内的事，而是跑到舞台上表演起来了。我们无论是扮演英雄还是扮演美人，全都演砸了”(易卜生113)。此外，他还多次谈到“迄今所有的发展都不过是从一个错误跌入另一个错误而已”、“人类的发展从一开始就脱离了正确的轨道”等观点。若没有一种站在制高点上的宏阔视野，没有对人类发展史的深远透视，易卜生是不可能提出这样的观点的。结合他在书信演讲中的其他话语仔细寻绎，我们会发现其思想的前瞻性与先锋性确是令人惊叹。在1887年9月24日的一次演讲中，易卜生说:“当前时代的政治与社会概念要不了多久会终止存在，而新时代的政治与社会概念将发展为一个统一的整体，这一整体自身将包含着人类幸福的种种条件”(易卜生374)。联系到易卜生一向反对比昂松等人的“民族主义”，坚信“这个世界不会朝着民族主义和孤立主义的方向发展”，可以推断:易卜生认为当前时代各个民族以邻为敌、互相对峙的状况是糟糕的，其背后的“政治与社会概念”是错误的，容易导致民族孤立或民族之间的冲突与战争;而正确的道路是走向一个“统一的整体”，走向全人类的共通与共存。在这过程中，诗歌、哲学、宗教将融合成一个新的范畴，形成一种新的生命力——以审美共通感、知性共通感和灵性共通感团结全人类的心灵，走向他所向往的“第三境界”③。而走向“统一的整体”，实现“第三境界”，不能依靠“民族主义”，而恰好需要着眼于个体，“唤醒尽可能多的人去实现自由独立的人格”，“让意愿和精神上的亲属关系成为团结的唯一要素”④。易卜生坚持认为:“诗人的使命不是为国家的自由与独立负责，而是唤醒尽可能多的人去实现自由独立的人格”(易卜生181)。只有每一个人具备了独立自由的人格，全人类的共通与和谐才会成为可能。这与马克思所说的“在那里，每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”的共产主义理想是契合的;因此毫无奇怪，易卜生在1890年8月18日写给汉斯·赖恩·布莱克斯特德的信中说:“我并没有说我从未研究过社会主义的问题。事实是，我对这个问题非常感兴趣，并且尽我最大的努力去了解它的多个方面”(易卜生308)。由此可见，易卜生在精神视野上远远超出了同时代的斯堪迪纳维亚人，并且毫无疑问地属于他那个时代的“先锋者”。

如果说“先锋主义”是易卜生人生观的重要一极，那么“自审主义”可以说易卜生人生观的另外一极。作为先锋者的易卜生，并不是高居于大众之上或远远超离人民遁入神秘之境，而是恰好相反:他把自己安置于大众的底层，自觉地做一个“自审者”、“忏悔者”。这是我们理解易卜生的“个人主义”(或“自我主义”)的关键。在1871年9月24日的书信中易卜生对勃兰兑斯说:“我期望于你的主要是一种彻底的、真正的自我主义，这种自我主义会使你在一段时间内把你自己以及你的工作当成是世界上唯一重要的事情，其它所有事情都不复存在。现在，你可千万别把这个建议看作是我本性残忍的证据!你如果要想有益于社会，最好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器”(易卜生113)。胡适由此引申出易卜生的“为我主义”、“个人主义”。这诚然不错，但未探入底里。易卜生的“个人主义”的内核，是胡适、郭沫若以及我们多数人很不习惯的“自我审判”、“自我忏悔”精神。在1880年6月16日致路德维格·帕萨奇的信中，易卜生说:“生活就是与心中魔鬼搏斗;写作就是对自我进行审判”(易卜生190)。可见，易卜生的整个创作活动，固然是为了自己，但他的“为我主义”实质上乃是一种“自审主义”:通过对自我的灵魂进行审判，反省、发掘出社会大众以至全人类灵魂深处的妖魔与罪孽，深化人类的自我认识，进而净化自我、完善自我。这样一种以自身为标本对整个民族以至全人类的内在本性与集体无意识进行反省、批判的精神，恰好也是我们当代中国人最需要的一种精神⑤。我们中国有良知、有骨气的作家、学者及其他知识分子，可以做到“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”，也敢于批判社会现实、抨击邪恶势力，但很少把批判的目光转向自我的内心;我们更多地觉得自我的内心是一面“明镜”，本身是光洁清净的，可用来鉴照各种人物、社会百态、历史演变等，唯独不需要反照自身。只有鲁迅、曹禺等极少数作家，很早就领悟到易卜生的自我批判、自我忏悔精神⑥，并创作出了一批既具有高度自审性又具有审美普遍性的艺术精品。在当今时代，易卜生的“自审主义”无疑是我们重塑人格理想、重建核心价值体系时值得汲取的精神资源，也很有可能给当代文学带来生机的一股异域活水。

除了“先锋主义”、“自审主义”，易卜生的人生观中还有一个很少被注意到但颇具先锋性的内涵，即“人生艺术化”思想。早在一百多年前(1882年8月4日)，易卜生致信比昂松说:“在我看来，最重要、最有意义的事情是把你整个强大而真诚的人格投入到将人生艺术化的实践中来”(易卜生216)。这是他首次明确提出“人生艺术化”的概念。易卜生认为，把自己的人格、自己的人生“艺术化”，或者使之成为“一首诗”，乃是一个人毕其一生所能做的最重要、最有意义的事情。这在他那个时代是很新颖、很先锋的一种思想。易卜生不只是这样想、这样说，而是一贯秉持这种理念，通过60余年艰苦卓绝的努力，终于把自己的一生变成了一首前后气韵贯通、有机整一的长诗。他从一个药店学徒到戏剧大师的成长之路，虽然曲折、多舛，却始终围绕“主脑”展开，且精彩神奇，蕴有体悟不尽的意味。可以预见，在当今提倡“艺术化生存”的社会氛围里，易卜生的人生范式将逐渐显出越来越重要的启示意义。

二、易卜生的戏剧观:自审之诗与人类之艺

易卜生的戏剧观跟他的人生观是密切相关的。如果我们愿意深入体会易卜生的“先锋主义”和“自审主义”，那么对其戏剧观和整个戏剧创作会产生一种全新的认识。以前，我们以为易卜生把戏剧看作是“提出社会问题，揭露社会矛盾的工具”⑦，并进而把他视为一个“社会改革家”。但事实上，易卜生自己并不这么看;他自述“我主要是个诗人，而并非社会哲学家”(易卜生385)。早在1848年写第一个诗剧《凯蒂琳》的时候，易卜生就着重关注“能力与目标之间的冲突，意志与可能性之间的冲突”(易卜生399)，即关注人性自身的冲突，这意味着他已经超出了西方传统的摹仿论戏剧观，也跳出了19世纪中期在欧洲流行的佳构剧的窠臼，还展露出他后来剧作中独具特色的“自审主义”的萌芽。到了写《布朗德》、《培尔·金特》的时候，易卜生已经自觉地把写戏看成是“自我探索、自我解剖”，并由此去追求真正的“诗意”。在1867年12月9日致比昂斯腾·比昂松的信中，易卜生说:“在我生命中那些安静的时刻里，我倾听过来自我灵魂最深处的声音，并有意地去探索和解剖我自己的灵魂;而这种探索与解剖越是深入，我自己也越是感到痛苦。我的这本戏(《培尔·金特》)是诗。如果它现在不是，那么它将来一定是。挪威将以我的这个戏来确立诗的概念。在人们的观念世界中没有什么东西是确定不移和永恒不变的。本世纪的斯堪迪纳维亚不是古希腊，因而在本世纪我们的诗学观念必然不同于古希腊的诗学观念”(易卜生57)。这话对于我们理解易卜生的戏剧诗学观念非常重要:易卜生此时已经有了独立而自觉的艺术追求，他是有意识地突破欧洲传统的由古希腊戏剧和亚里士多德《诗学》所奠定的戏剧观(即戏剧应该摹仿具有整一性的行动，构织出完整的情节，以情节为戏剧的基础和灵魂)，而试图开拓出一种新戏剧和新的戏剧观;这种新戏剧观首重灵魂的解剖与表现，而不是情节的整一与离奇。他仍然把写戏看成是写诗，但他心目中诗的概念不是古希腊意义上的“制作”、“摹仿”，而更多地与“自我解剖”、“自我探索”、“自我审判”密切相关。后来有人请他解释《培尔·金特》时，易卜生就明确说过对他而言写诗意味着“对自我进行审判”。可见，易卜生此时所心想手追的戏剧诗不止是“向内转”的，而且是“自剖自审”的——这使得他的早期诗剧与19世纪表现内心幻想的浪漫剧判然有别。在写完《培尔·金特》之后，易卜生更为自觉地探讨过“什么是诗”的问题，并曾“在脑海里形成了一整篇有关美学的文章”⑧。虽然这篇文章最终没有写出来，但这并不妨碍易卜生有着自觉的戏剧美学思想(或戏剧诗学思想)。1874年9月10日对挪威大学生讲话时，易卜生明确地谈到“诗意”与“内省”的关系:“先生们，对于那些你没有在一定程度上或至少有时候在自己身上看出雏形或根芽的东西，你是不可能富有诗意地再现出来的”(易卜生368)。这些话有力地表明，在易卜生看来，“戏剧诗”、“诗意”离不开严肃的自我反省、自我解剖，或者说写诗(戏剧诗)就是对自我的灵魂进行审视、审判。但这绝不是说写诗就是自我表现，而主要意味着通过严肃的自审写出人性的深层结构，写出“人类的性格与命运”⑨。因此易卜生虽然经常谈到他的作品包含了大量的自我剖析，但也提请人注意其剧作所包含的“隐蔽的客观性”。比如，他在1869年6月26日致勃兰兑斯的信中就说:“至少从我的写作意图来看，《布朗德》是被误解了的。……它所包含的隐蔽的客观性比迄今为止任何人所能想到的还要多得多;作为诗人，我为此而感到非常自豪”(易卜生77)。也许正是基于这种戏剧诗学观念，易卜生自己特别看重的是他解剖自我最深而又刻画人性最透的那些作品，如《培尔·金特》、《布朗德》、《皇帝与加利利人》、《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海达·高布乐》、《建筑大师》、《博克曼》、《当我们死人醒来时》等等。因此，易卜生的戏剧观在他那个时代既是超迈时流、具有先锋性的，也是高度辩证、具有科学性的。他一方面认为写戏剧诗是“对自我进行审判”，另一方面又强调“我的任务是描写人类”，这就把个别性与一般性、特殊性与普遍性、主观性与客观性高度结合起来，真正契合了艺术的本质与规律。

除此而外，易卜生的戏剧观还有更精深的内涵。在《易卜生书信演讲集》中，易卜生对他的戏剧观谈得不是很多，但有些言论足以让人发掘出其潜隐未显的涵义。大体而言，易卜生前期注重在作品中“探索和解剖自我的灵魂”，中期注重“为自己并且通过自己为别人弄清楚他所属的时代和社会中那些令人感到激动的暂时的和永恒的问题”⑩，晚期对前两者都有所深化，并从“灵魂自审”拓展到了“艺术自审”。这意味着易卜生对戏剧本质与潜能的探索又向前跨出了一大步——这一步使得戏剧这种艺术形式不仅适合于探索人性、解剖灵魂，而且可以反过来审视艺术和艺术家自身。对于这种拓展，易卜生没有明说，但他是有意识地去追求的。人们不断琢磨:《野鸭》究竟开辟了一条什么样的新道路?解决这个问题对于我们理解易卜生晚期的戏剧观念和艺术追求非常重要。通常我们认为《野鸭》标志着易卜生从现实主义转向了象征主义，但这只是一个方面（11），更重要的新质仍然有待于发掘出来。从易卜生书信中我们发现，易卜生所说的“新道路”首先是相对于他中期的创作路数而言的，而他中期的戏剧创作深受勃兰兑斯美学理论的影响。在1869年6月26日致勃兰兑斯的信中，易卜生说:“在我的新喜剧(《青年同盟》)里，你会发现我停留在普通日常生活的层面——没有强烈的情感，没有深切的感受，尤其是没有孤立的思想”(易卜生77)。在1869年7月15日的信中，易卜生对勃兰兑斯说:“你自己在这个问题(指在创作中关注“真实存在的外部条件”)上也不是完全没有责任的，因为你在某种意义上，通过你的《美学研究》里的一番话把我引到这个方向上来了”(易卜生75)。后来，勃兰兑斯在其系列演讲与著作中大力倡导文学家“干预社会现实”，“在作品中提出当代社会的问题来进行讨论”;这一主张与易卜生“发起一场精神革命”的思想是契合的，因而也很容易被易卜生所接受。但是，在创作了《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等社会问题剧之后，易卜生对于当时人们精神解放的程度极为失望，便开始进行深刻的自我反思与艺术反思。在1884年6月27日(当时易卜生快要写完《野鸭》的初稿)致西奥多·凯斯珀利的信中，易卜生说:“很久以前我就放弃了提出对所有人都普遍适合的要求，因为我不再相信普遍性的要求适合于每一个体内在固有的权利。我的意思是，我们每个人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上实现自我”(易卜生240)。这表明，易卜生已经不再相信艺术家启蒙他人、拯救他人的现实有效性，而认为一个人真正能做好的事情是自我启蒙、自我实现。由此再来细读《野鸭》，会发现全剧渗透了剧作家关于艺术家身份与作用的反思（12）。在该剧中，格瑞格斯很像一位诗人或“人子”艺术家，看到少年时代的好友雅尔马已经陷入“有毒的泥塘”中，便带着“理想的要求”住进他家，伺机把真理的阳光照进他的心里，但结果却把他家搞得家破人亡。在很大程度上，格瑞格斯是易卜生寄托其自我审思、艺术反思的一个人物形象;这个人物的性格、心理、行为及其后果，隐示出易卜生那时着重思考的并不是“人要不要坚持理想”的问题，而是“艺术家一厢情愿地去启蒙他人、拯救他人的有效性”问题。或者说，易卜生此时思考的核心问题很可能在于:作为一个艺术家，我能做什么?我可以希望什么?其结论体现在《野鸭》中，就是艺术家真正能做好的事情不是去启蒙他人、拯救他人，而是自我反省、自我探索，“在精神和真理上实现自我”。至于在创作方法上，出于“艺术自审”的需要，该剧引入了“多重间离法”和“复合象征法”，即:一方面，让格瑞格斯作为艾克达尔·雅尔马的镜像人物(从一个另类视角观照他，评论他，侧映出其内在灵魂的本质)，又让瑞凌作为格瑞格斯的镜像人物，从而形成层层映现、镜镜交辉的景观;另一方面，除了把“野鸭”作为勾连剧中人物、凝聚情节内蕴的象征物，又使剧中每一个人物及其互相关系成为一种象征，比如以格瑞格斯象征一类艺术家，以格瑞格斯与雅尔马一家人的关系象征艺术家与民众之间“拯救”与“被拯救”的关系，这就形成了复合型象征。总的来说，《野鸭》所开辟的新道路，是一条“艺术之思、存在之思与自我审思相融合，诗化写实、多重间离与复合象征相融会”的“艺术自审”之路。这条新路不仅拓展了戏剧的表现内容与表现方式，也使该剧上升到了“元戏剧”的层次（13）。

接着，易卜生在后来的剧作中进一步延展了《野鸭》所开辟的新道路。在《罗斯莫庄》中，罗斯莫牧师先是决心“挨家挨户去做一个思想解放的传达者，争取千万人的精神和意志，在周围培养出数目越来越多的高尚人物”，但后来他逐渐转向了反省自我，并最后走向了自审自裁，即从“解放他人”的导师变成了“自我审判”的忏悔者。这可以说是对“艺术家可以做什么”这一问题最生动、最深刻的回答。随后，在《建筑大师》、《博克曼》、《当我们死人醒来时》中，易卜生的“艺术自审”表现得更为明显了。《建筑大师》重心在反思艺术家的内在灵魂、创作活动、生命价值，尤其是反思艺术家灵魂中的“山妖”与“魔鬼”;《博克曼》深刻剖露了一类创造者－艺术家如何进行自我审判，并以上帝般的眼光审视着艺术家冰火交织的魔性灵魂;《当我们死人醒来时》让一位艺术家在生与死、真与幻之间的陌生地带展开终极性的艺术之思、存在之思与人生之思，触及艺术家与艺术、艺术家与存在、艺术家与虚无等多种复杂的关系，开拓了新的艺术境域，特别引人深思。这些都充分体现了易卜生晚年的“艺术自审”，体现了他晚年在戏剧思想上的新突破。

综上，易卜生思想的先锋性既体现于他的“自审主义”，也基源于他的“自审主义”。“自审”仿佛是他的人生和艺术的强大推动器，促使他一步步超越自我，攀上一座又一座高峰。正是因为他敏于对自我的灵魂、自我的艺术进行深邃的透视和严肃的审判，他才能成功地实现两次重要的艺术转向:从早期偏重“灵魂自审”的浪漫诗剧转向中期注重“大我批判”的社会戏剧，再转向晚期注重“灵魂自审”和“艺术自审”的复象戏剧（14）。在这两次转向的过程中，易卜生创作了一系列戏剧精品，达到了他那个时代的顶峰。在易卜生所处的那个时代，除了托尔斯泰在《忏悔录》中对自我与艺术进行了极为深刻的反思，很少有人能接近易卜生在“灵魂自审”和“艺术自审”中所达到的高度。在他身后，契诃夫、皮兰德娄、乔伊斯、卡夫卡、奥尼尔、贝克特等作家走上了他所开辟的新道路，创作出了一系列“元戏剧”、“元小说”。因此，易卜生思想与艺术的先锋性是毋庸讳言的。

注解【Notes】

①参见茅盾:“谭谭《傀儡之家》”，《文学周报》1925年6月7日。

②正如胡适用“写实主义”一词指谓易卜生的人生观，这里的“先锋主义”也是指一种人生观——主张人生在世应力求走在时代的前列，作为某一领域的先锋者不断探索，创造出属于未来或对今人后人均有意义之业绩的人生观。在此意义上，“理想主义”属于“先锋主义”的题中应有之义。

③1887年9月24日易卜生在斯德哥尔摩一个宴会上说:“我相信我们时代的理想——尽管已经崩溃瓦解——将朝着我在《皇帝与加利利人》一剧所指明的‘第三境界’发展。”易卜生将《皇帝与加利利人》视为他的主要作品，并自述该剧“确是我在德国知识分子的思想影响下写的第一个剧本”。在该剧中可见出康德、谢林、黑格尔等德国思想家对易卜生的影响，此不详论。

④参见1871年2月17日易卜生致勃兰兑斯的信。在某种意义上，易卜生是彻底“以人为本”的;他也看重“团结”、对“社会主义”感兴趣，但反对以“民族主义”号召人，而坚持通过“唤醒尽可能多的人去实现自由独立的人格”来促成统一体的产生。

⑤参见邓晓芒:《新批判主义》(北京:北京大学出版社，2008年)19。邓先生认为:“深入到个体灵魂最深层次的集体无意识层面，代表全民族和全人类而进行忏悔，这种自我批判既是个人主义的，又是人道主义的”，“这是需要当代中国知识分子共同来从事的一项艰巨的事业”。信哉斯言!

⑥1928年，鲁迅的译文“卢勃克与伊里纳的后来”就提到:“独有伊孛生，却凝眸看定着自己的一生，并且以不能回复的悔恨，然而以纠弹一个无缘之人一般的精刻，暴露着他自己的事业的缺陷。”鲁迅:《鲁迅译文全集》第四卷，北京鲁迅博物馆 编(福州:福建教育出版社，2008年)63。卢勃克与伊里纳(即鲁贝克和爱吕尼)是易剧《当我们死人醒来时》中的两个人物。曹禺的《雷雨》、《北京人》明显继承了易卜生的自我批判精神。

⑦比如，陈立华先生在《易卜生与曹禺的戏剧观》一文中说:“曹禺同易卜生一样，认为戏剧应成为提出社会问题、揭露社会矛盾的工具，应该揭示人生世相的本来面目。”王宁 孙建主编:《易卜生与中国:走向一种美学建构》(天津:天津人民出版社，2004年)207。

⑧参见1869年6月26日易卜生致勃兰兑斯的信。此时易卜生对诗的本质已经有了明确的认识。1870年6月11日易卜生致信劳拉·基勒说:“也许您还没有清楚地理解艺术和诗歌到底是什么;如果真是这样，请您现在一定要相信艺术和诗歌并非在根本上邪恶的。”这进一步证明易卜生有着自觉的诗学观念。

⑨参见1890年8月18日易卜生致汉斯·赖恩·布莱克斯特德的信。一个作家的自我探索、自我解剖越是深刻，越是具有个性，他对人性的表现将越是具有普遍性、客观性;这就像挖井，挖得越深，就越接近地底隐隐流淌的“冥河”。

⑩参见易卜生在1874年9月10日对挪威大学生的演讲。这篇演讲大体表明了易卜生中期的戏剧观，其要点有三:一是“创作的秘密在于个人的切身体验”，但不是在孤离中体验，而是“跟所有同胞在社会共同体中体验”;二是诗人体验到的东西既有“高耸于日常生活中的‘我’之上的事物”，也有“自我本性中的渣滓和沉淀物”;三是诗人的任务是“为自己并且通过自己为别人弄清楚他所属的时代和社会中那些令人感到激动的暂时的和永恒的问题”。

（11）准确地说，即便是这个方面也仍然需要作出修正，因为易卜生早期和中期的作品都存在大量的象征因素，只是不像后期作品那样构织成楼外有楼、山外有山的多重复合型象征。

（12）此处受Knut Brynhildsvoll教授启发。他认为:“从《野鸭》开始，易卜生戏剧的象征世界就充满了对艺术的本质和艺术家作用的反思。这种元层次的东西越来越频繁地渗透到他晚期的剧作中，在这些作品里，艺术话语通常可被感知为诗人自己对于作为一个艺术家的身份与作用的反思。”克努特主讲 张国琳整理:“现代性之根源:易卜生戏剧面面观”，《世界文学评论》1(2007):6－10。

（13）1963年，莱昂内尔·阿贝尔(Lionel Abel)在其著作《元戏剧:一种新的戏剧形式》中首次提出“元戏剧”(Metadrama)的概念，并认为元戏剧的一个根本特点是“表现已经戏剧化了的生活”。后来，理查德·霍恩比(Richard Hornby)在《戏剧·元戏剧·感知》一书指出:“‘陌生化’是元戏剧的真正意义。”在此基础上，我们认为:“元戏剧”的本质特征是“自反性”(“陌生化”源于“自反性”)，而“自反性”既可以体现于“在戏剧中把戏剧(或表演)作为观照、评论的对象，戏中有戏，戏中有评”，也可以体现于“以戏剧形式反思戏剧创作、戏剧本质、戏剧功能或艺术创作、艺术本质、艺术功能”。

（14）笔者将易卜生晚期戏剧称为“复象戏剧”，其原因详见拙文《双重自审与复象诗学——易卜生晚期戏剧新论》，此不赘述。

胡适:《胡适经典文存》，洪治纲编。上海:上海大学出版社，2004年。

易卜生:《易卜生书信演讲集》，汪余礼 戴丹妮译。北京:人民文学出版社，2012年。